sexta-feira, maio 24, 2013

Georges Didi-Huberman fala sobre Warburg e exposição no MAR




O filósofo e historiador da arte francês Georges Didi-Huberman é o convidado principal do projeto "Histórias de fantasmas para gente grande", que promove a partir desta sexta-feira, no Rio, uma série de eventos em torno da obra do historiador alemão Aby Warburg (1866-1929). O projeto inclui duas conferências de Didi-Huberman (hoje, às 19h, no Palácio Capanema, e segunda-feira, às 19h, na ECO/UFRJ), um simpósio internacional nos dias 28 e 29, no Museu de Arte do Rio (MAR), e a exposição "Atlas, suíte", também no MAR, com curadoria do filósofo francês e do fotógrafo austríaco Arno Gisinger. As inscrições para as conferências e o simpósio já foram encerradas, mas haverá lista de espera nos dias dos eventos, que serão transmitidos em streaming no site do MAR.

Nesta entrevista, concedida por e-mail, Didi-Huberman fala sobre "Atlas, suíte", que será aberta dia 28 e é uma versão da exposição "Atlas", exibida pela primeira vez em 2010 no Museu Reina Sofía, em Madri. Discute também o pensamento de Warburg, que estudava a recorrência das formas em diversas épocas e deixou obras como "Atlas Mnemosyne", um conjunto inacabado de painéis onde reunia imagens de autores e períodos distintos. Didi-Huberman compara a contribuição de Warburg para a História da Arte e a filosofia da imagem ao legado de Freud para a psicologia.

— Para Warburg, uma obra, seja ela qual for, é muito mais complexa e contraditória do que o simples resultado de uma "inspiração" ou "tradição". A memória é também inconsciente: como fazer História da Arte a partir dessa hipótese fundamental? — diz o filósofo, que define a obra de Warburg como uma "arqueologia das imagens". 

Como parte do evento, Didi-Huberman lançará também o livro “A imagem sobrevivente: História da Arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg”, neste sábado, às 19h, no MAR, junto com os livros "A renovação da Antiguidade pagã", clássico de Warburg publicado no Brasil pela primeira vez, e “Aby Warburg e a imagem em movimento”, do historiador da arte Philippe-Alain Michaud, curador da coleção de filmes do Centro Georges Pompidou, de Paris, que também estará presente. Os três livros são publicados pela coleção ArteFíssil, da editora Contraponto, coordenada pelo professor da EBA/UFRJ Tadeu Capistrano, organizador do evento "Histórias de fantasmas para gente grande".




Qual é a concepção central da exposição "Atlas, suíte"? Quais são as principais diferenças entre a exposição que chega ao Rio e a do Museu Reina Sofía?

A exposição do Museu Reina Sofía, em 2010, foi realizada em uma arquitetura prestigiosa, o antigo prédio do museu, e reunia um grande número de obras importantes e, por isso, difíceis de fazer circular pelo mundo, tudo isso com um custo considerável. Era um grande luxo, ainda por cima com a inteligência conceitual de Manolo Borja, diretor do museu, que compreendeu perfeitamente meu projeto. A exposição viajou depois para Karlsruhe e Hamburgo, onde foi preciso adaptá-la às características locais e também ao fato de que não era possível transportar obras de porte como "On ne joue plus", de Giacometti (que fica no MOMA) ou a grande escultura, muito frágil, de Marcel Broodthaers, "Pense-bête". "Atlas" era uma exposição fundada em um pensamento teórico — epistemológico, estético, antropológico, político — da imagem. Por isso, naturalmente, interessou como, aqui, Tadeu Capistrano. Quando ele evocou a ideia de que a exposição viajasse ao Brasil, senti que era impossível por toda sorte de razões práticas. Então a resposta foi muito simples: por que não usar a fotografia — que é o meio fundamental do atlas de imagens desde o século XIX — para fazer viajar a exposição? A resposta foi fácil também porque eu conhecia o trabalho de Arno Gisinger, que está no lado oposto à concepção de uma "fotografia-quadro" e que, portanto, usa a plasticidade do meio fotográfico para adaptá-lo a cada condição de exposição. Gisinger fotografou "Atlas" com seu olhar singular, e depois fizemos escolhas de corpus, escolhas de montagem, e então foi possível transformar uma exposição monumental — 2.500 metros quadrados em Madri, quase 5 mil em Hamburgo — em uma forma experimental que pode ser abrigada no espaço de uma futura biblioteca de arte.

Você já descreveu o atlas como "uma forma visual de conhecimento" e "um trabalho de montagem", onde tempos diferentes convivem e se chocam. Qual é a importância da forma-atlas e do método de montagem para a obra de Aby Warburg?

Warburg compreendeu — como Eisenstein na mesma época — que uma imagem é sempre um organismo complexo, sempre resultado de uma montagem de espaços heterogêneos (por exemplo, quando vemos uma Anunciação, que ocorreu na Palestina, situada ao lado de uma paisagem da Toscana) e montagem de tempos heterogêneos (por exemplo, quando, no espaço de uma história do Novo Testamento, vemos o retrato de santo Antonio de Florença, que viveu no século XIX). Warburg compreendeu que os eventos mais "no presente", ou seja, os gestos humanos, são eles próprios montagens temporais. Era preciso então que seu método pudesse dar conta de tal natureza de montagem (ana-tópica e ana-crônica) nas imagens. "Atlas Mnemosyne" simplesmente põe em prática essa constatação fundamental sobre as imagens compreendidas como organismos complexos e não naturais.

Você compara a contribuição de Warburg para a História da Arte, sobretudo no "Atlas Mnemosyne", à contribuição de Freud para o campo da psicologia, notadamente com "A interpretação dos sonhos". Qual é a analogia possível entre esses dois pensadores?


Warburg entendeu que as imagens são ao mesmo tempo objetos físicos (as imagens têm um corpo) e objetos "anímicos", digamos assim. Analisar uma imagem é analisar a complexidade de uma estrutura psíquica feita de memórias imbricadas umas nas outras e de desejos eventualmente contraditórios. Memória, desejo, conflito: tudo isso é exatamente o que Freud estava à altura de compreender a partir do momento em que formulou a hipótese do inconsciente, do recalque, do retorno do reprimido etc. O grande paralelismo entre a teoria freudiana do desejo e a teoria warburguiana da imagem é que o inconsciente é reconhecido por sua capacidade de trabalhar sob ou através dos discursos manifestos. Isso quer dizer, no que concerne a História da Arte, que uma obra, seja ela qual for, é muito mais complexa e contraditória do que o simples resultado de uma "inspiração" ou "tradição". A memória é também inconsciente: como fazer História da Arte a partir dessa hipótese fundamental? Tudo está aí.

Você já definiu o método de Warburg como uma "arqueologia das imagens". Em "A imagem sobrevivente", você escreve que a obra dele tem a capacidade de "desorientar a História". Que concepção de História emerge da obra de Warburg?

É uma concepção mais nuançada, mais sutil — mas também mais violenta e conflituosa — do que uma simples linha evolutiva. Um historiador que pensa só em termos de "evolução", ao dizer por exemplo que o Renascimento é um "progresso" em relação à Idade Média, é um pensador limitado, idealista e simplificador. Lembremos que o grande teórico da evolução no século XIX, Darwin, já falava de todos os paradoxos possíveis a que a evolução é suscetível: ele os chama de "heterocronias" ou "missing links", por exemplo. Esses fenômenos são ainda mais perceptíveis na história cultural: eles desorientam a História se por "História" entendemos o ideal de um relato orientado. Ao dizer isso, obviamente, não estou me colocando "contra" a História enquanto disciplina. Pelo contrário, defendo para ela uma complexidade de uma ordem um pouco distinta daquela introduzida, na França, pela Escola dos Annales, com seus "tempos breves, médios e longos".

Que aberturas a obra de Warburg pode oferecer para a compreensão de nossa contemporaneidade?

Warburg era movido, de um lado, por uma questão central, que ele chamava de "a sobrevivência da Antiguidade". Mas não era um "antiquário". Pelo contrário, era extremamente inquieto em relação ao presente e ao futuro. Testemunho disso está na grande série de fotografias da Primeira Guerra Mundial, exibidas pela primeira vez na exposição "Atlas" e que reaparecem parcialmente, no Rio, por meio das imagens de Arno Gisinger. O melhor meio de compreender essa abertura ao contemporâneo é ler Warburg com as palavras e ideias e Walter Benjamin, que era bem próximo dele em alguns pontos.

Suas conferências no Rio vão tratar de Pasolini e Malraux. Que aspectos da obra deles você vai discutir?

A relação entre memória cultural e uma situação política contemporânea. Em Malraux, no "Museu imaginário", esse tema é endereçado a partir da fotografia. Em Pasolini, a posição política — até suas urgências mais extremas — não ocorria jamais sem uma reflexão sobre a memória cultural.



Por Guilherme Freitas
FONTE: BLOG Prosa e Verso




segunda-feira, maio 20, 2013

Sobre "O avesso do imaginário"


A AURA E O SUJEITO EM WALTERCIO 

CALDAS

O texto a seguir é um trecho extraído do ensaio “A aura e o sujeito em Waltercio 
Caldas e Cildo Meireles”, integrante do volume O avesso do imaginário, de Tania Rivera.





Em Los Velázquez (1993), reproduzido posteriormente no Livro Velázquez(1996), Waltercio Caldas “apaga” as personagens do grande clássico da história da arte As meninas (1656), apresentando, em pequeno quadro a óleo, apenas a sala do palácio que abriga a cena da corte. O quadro não tem, é claro, a intenção de fazer-se passar pelo original – bem maior do que ele, inclusive –, mas se afirma como reprodução assumida ou, antes, mero lembrete daquela cena que se reconhece de saída, apesar da estranheza de sua “manipulação”. Ele coloca a questão do que é um quadro, um grande quadro, uma obra-prima como As meninas. Se não consiste nas personagens e no arranjo cênico entre elas, residirá ele em uma certa composição de luz? Uma arquitetura?

Para completar, uma placa de vidro semiopaca interpõe-se entre o pequeno quadro e nosso olhar, tornando-o embaçado, um tanto desfocado. Como se tivéssemos fechado um pouco os olhos, para ver melhor (ou pior) – ou seja, para ver nele o que ali não está. Curiosamente, algo dessa obra-prima então se apresenta, se transmite, apesar de toda a limitação em sua reprodução. Ou melhor, algo traz de volta a aura do grande quadro do pintor espanhol, graças, justamente, ao fato de sua reprodução assumir-se como limitada e manipulada, além de um pouco borrada.
A aura está fora do quadro.







Aura e o instante
A aura não é simplesmente, para Walter Benjamin, a tradição, a autenticidade assinalando em uma obra seu pertencimento histórico. Ela marca “o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra”. Esse aqui e agora não é mais, obviamente, aquele do ritual, cujos resquícios ainda dariam à obra um caráter mágico no qual o valor de existência conta mais do que de exposição. Ele tampouco é aquele da exposição de As meninas no Museu do Prado, no lugar onde ela se encontra, em sala adequada à sua grandeza. Esse “aqui e agora” da aura designa um momento preciso e, no entanto, imprevisível: o do olhar. Ele se demarca da contemplação prevista institucionalmente, indicando que a experiência estática não se restringe aos lugares que a cultura lhe assinala. No campo do olhar, a encenação se assume em uma autocrítica: não se trata mais de quadro, mas de ganhar o espaço, de tornar-se arquitetura (a arte por excelência, a única que sempre existiu, como nota o filósofo).

O olhar dissemina-se no mundo, enquanto a contemplação estava confinada a lugares: a igreja, o museu. E no mundo, o olhar é móvel, incerto.




As formulações benjaminianas em torno da aura, como afirma o início do célebre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, “põem de lado numerosos conceitos tradicionais – como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo”, que poderiam, segundo ele, ser utilizados com fins “fascistas”. Os conceitos concebidos pelo filósofo, em contraponto, “podem ser utilizados para a formulação de exigências revolucionárias na política artística”, porque são dialéticos. Da arte, pode-se então pretender retirar uma reflexão que vá além dela e além do princípio, reacionário segundo Benjamin, da “arte pela arte”, para atingir elaborações sobre o homem e a sociedade.
Nesse sentido ampliado, o estético é sempre político, e é a aura – em sua crítica, ou na medida em que ela é pensada já em crise, só é identificada durante seu ocaso – que permite tal articulação fundamental. Mas devemos ir mais devagar, e voltar à própria definição desse conceito por Benjamin.
Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.
A reprodutibilidade, expandida e bem-acabada graças à invenção da fotografia e do cinema, põe em declínio a aura como “existência única” e garantia de autenticidade da obra de arte. Isso é fato e constitui a leitura mais disseminada a respeito da aura, sublinhando um aspecto fundamental a toda produção artística do século XX até os dias atuais. Mas isso não é tudo. A sofisticada dialética benjaminiana aponta como fundamental à aura, como vemos no trecho acima, um caráter de “aparição”, implicando uma temporalidade própria: à aparição deve-se suceder um desaparecimento. Ou talvez haja um desaparecimento anterior à aparição, e esta seja sempre, mais rigorosamente falando, uma reaparição (apesar de única, a cada vez). A cadeia de montanhas que se observa em repouso, numa tarde de verão, já estava, sem dúvida, à nossa vista. Mas é de súbito que ela aparece, em sua qualidade aurática, ao nosso olhar. O instante em que isso se dá desdobra-se em um passado. Por mais perto que esteja, a coisa olhada faz-se distante, porque é perdida no momento mesmo de sua aparição.
É essa a sutil dialética convocada por Waltercio: ele opera sobre uma obra de “existência única”, aurática no sentido da tradição, para fazer dela uma ausência. A reprodução serve, mais do que ao propósito de “re-apresentar” a obra, para que ela seja evocada como perda. Reproduzir é fazer perder e, no entanto, no instante dessa subtração – ou um instante antes dela –, dá-se uma aparição única. Só em perda algo pode apresentar-se ao olhar; apenas à distância uma mera visão pode tornar-se aparição única. Essa é a temporalidade do olhar: só retroativamente, após o desaparecimento, uma vez estabelecida uma certa distância, acontece o instante aurático.
* Tania Rivera (Brasília, 1969) é doutora em psicologia pela Université Catholique de Louvain e integra o Departamento de Arte e o PPG em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF)

FONTE: Site da Editora Cosac Naify