domingo, janeiro 24, 2016

Sujeito, Psicanálise e Arte Contemporânea







O SUJEITO NA PSICANÁLISE E NA ARTE CONTEMPORÂNEA
           
Tania Rivera

DOR

Em 1984, a artista francesa Sophie Calle recebeu uma bolsa para uma temporada no exterior e partiu rumo ao Japão. Ao cabo de três meses, seu companheiro deveria encontrá-la em um hotel na Índia. Ele não chega, e Sophie vive o pior momento de sua vida, a dor mais terrível que já havia experimentado. Após várias horas de tentativas, ela consegue falar com ele ao telefone e fica sabendo que ele encontrou outra mulher.

De volta a Paris, ela resolve contar a história deste rompimento, mais do que a de seu périplo pelo oriente. Como uma forma de “conjuração”, Sophie narra durante 99 dias, a cada dia, essa história a amigos ou desconhecidos, perguntando-lhes em seguida: “Quando você mais sofreu?”. Esta troca cessaria, diz a artista, quando ela tivesse esgotado sua história de tanto contá-la, ou quando tivesse “relativizado sua dor face à dos outros” (Calle, 2003: 202-203).

“O método”, afirma Sophie, “foi radical: em três meses estava curada” (Calle, 2003: 203). Com medo de uma recaída, porém, ela abandona esse projeto artístico. Apenas quinze anos mais tarde ela o retoma e lança o livro intitulado Douleur exquise, documentação fotográfica e textual de sua viagem sob o prisma desta ruptura. A primeira parte do livro traz fotografias da viagem e cartas enviadas a seu amor ou por ele enviadas, sempre marcadas pela contagem regressiva do dia do não-encontro. Após o instante da ruptura, fixado na imagem fotográfica do telefone vermelho sobre a cama do quarto de hotel, temos a cada dia uma pequena reprodução desta foto, seguida do relato de Sophie, a cada vez ligeiramente diferente, dessa história. No alto da contrapágina, há também uma pequena foto, cada vez diferente, seguida do relato anônimo de uma situação de extremo sofrimento. Os relatos de Sophie vão pouco a pouco tornando-se mais curtos e literalmente apagados (as letras brancas vão apresentando menos contraste em relação ao seu fundo negro). No dia número 99, não há mais texto sob a foto do telefone, que permanece, contudo – curiosamente –, intacta. Esta imagem nítida torna-se aí uma espécie de resto da ruptura entre Sophie e seu companheiro. Algo fica, mas se perdeu nesse objeto que liga para o outro, nos liga ao outro, chama o outro (às vezes em vão, sem resposta). Na contrapágina, o texto continua nítido, mas não parece, como os demais, um relato. Parece antes tratar-se de uma pequena fabulação de Sophie – ou de qualquer um, mantendo o caráter anônimo dos demais. Ele conta uma notícia lida no jornal: no dia 28 de março, uma senhora de sessenta e dois anos, Maria G., teria sido acusada por um vigia de supermercado de roubar um potinho de creme de leite e teria sido revistada diante dos outros clientes. O texto prossegue:

Maria voltou para casa. Ela não falou de sua desventura com ninguém. No dia 10 de abril, ela foi ver o túmulo de seus pais. Na volta, passou perto do canal no qual acabam de repescar e identificar seu corpo. Ela havia deixado um bilhete para seu filho: “Roland, eu não cometi o roubo do potinho de creme do qual me acusam os pilantras do supermercado. Juro sobre a cabeça de meus netos. Diante da morte, não minto. Tua mãe” (Calle, 2003: 275).

EFEITOS DE SUJEITO

O trabalho de Sophie Calle não pode ser rapidamente tomado como paradigma da arte contemporânea. Mas ele nos interessa aqui por apresentar de forma inequívoca algo que é central à arte, mas muitas vezes se apresenta de forma dissimulada: sua potência de convocação do sujeito. Douleur exquise mostra que tal convocação visa justamente o que é mais próprio ao sujeito, sua dor. E o gozo que a acompanha, misterioso e terrível – belo, às vezes, sublime –, surgimento do sujeito sob o primado da pulsão de morte. O adjetivo francês exquis refere-se, comumente, ao que de mais sofisticado e sutil pode-se conceber nas delícias gastronômicas. Ele tem a mesma origem latina de “esquisito”, mas designa algo refinado, raro, delicado, precioso. No vocabulário médico, douleur exquise tem a significação, citada por Calle, de dor viva e nitidamente localizada. A dor é preciosa e pode ser bela. Ou, ainda: em toda beleza há dor, na dor pode haver alguma beleza sutil e preciosa. Como diz o filósofo irlandês Edmund Burke em 1757, “tudo que é de alguma maneira capaz de excitar ideias de dor e perigo [...] é uma fonte do sublime, ou seja, pode produzir a emoção mais forte que a mente é capaz de sentir” (Burke, [1757] 2004: 86; tradução nossa). Essa é a posição romântica do sublime. E não deixa de ser a posição de Freud, sublime herdeiro do Romantismo, quando afirma, no belo ensaio “Sobre a transitoriedade”, que “o doloroso também pode ser verdadeiro” (Freud, [1915] 1946: 358- 359; tradução nossa). A iminência da perda, do inverno, torna mais bela a natureza primaveril.

Calle concebe seu trabalho artístico como uma espécie de tratamento analítico ou psicoterápico, e nisso ela radicaliza a relação entre arte contemporânea e psicanálise, em geral bem mais matizada ou mesmo francamente problemática. Sua obra se apresenta como radicalmente subjetiva, e nisso poderia ser tomada como pertencendo a uma espécie particular, dentro de uma pretensa classificação de gêneros artísticos. Porém parece-nos que há aí algo de fundamental ao diálogo entre arte e psicanálise, algo que se enoda na passagem para o século XX e que constitui, hoje, um importante motor para a reflexão nos dois campos: ambos visam despertar efeitos de sujeito.

Tal efeito de sujeito não diz respeito à presença do autor, do artista, em uma obra. O artista designa-se por sua obra e não antes dela, ele não preexiste como artista a seu trabalho. Por mais que uma obra apresente-se como francamente autobiográfica, ela distancia-se do eu que a enuncia em prol de uma universalidade. Freud afirma que a verdadeira arte poética residiria na conjuração do que é estritamente pessoal em prol de um laço com o outro, o espectador ou leitor (Freud, [1908] 1976). No entanto, não deixam de ser as fantasias do sujeito seu ponto de partida. As fantasias são próprias ao sujeito, ou melhor, ele com elas se forma, constituindo-se ao tornar suas as fantasias do Outro, que a ele preexistem. Mas tais fantasias devem, para enlaçar o outro, tornar-se, diríamos, impróprias: convite à apropriação, ou seja, capazes de (re)convocar o sujeito a fantasiar, (re)constituindo-se como a elas assujeitado. Assim, a dor de Sophie nos relança a questão de nossa própria dor. Sua história nos é endereçada e é um convite para que se refaça a nossa. Em outro trabalho de 1979 (Les Dormeurs), Sophie já havia convidado amigos e desconhecidos (nos convidado) a dormir em sua cama. Ela olhava e fotografava esses dormidores de empréstimo, tentando talvez captar o que não se deixa ver: seus sonhos.

A psicanálise vem ressaltar algo antigo, talvez, no universo artístico: o fato de que a autoria implica uma certa subversão do sujeito. Na poesia, poderíamos dizer com Rimbaud, o eu é um outro.

EFEITOS DA TRAGÉDIA, EFETIVIDADE DO ÉDIPO

Com seu enunciado de que “o eu não é mais senhor em sua própria casa” (Freud, [1917] 1944: 295; tradução nossa), de que ele é outro e seus atos dão prova de uma determinação inconsciente, a psicanálise nasce no contexto mais amplo da violenta crítica à mímesis explorada pela arte moderna. A organização mimética do campo da arte data do Renascimento e tem seu paradigma no esquema perspectivo, que pressupõe uma relação homogênea e simétrica entre o homem e o mundo. O homem torna-se a partir daí o ponto fixo que organiza a representação de forma inequívoca e bem estruturada em nome de um naturalismo que esconde seu caráter convencional. A arte talvez não deixe nunca, apesar de se construir sobre estes alicerces, de relançar para o sujeito a questão de seu lugar (ou falta de lugar) no mundo. De forma um tanto grosseira, pois não nos cabe aqui estender-nos no terreno da História da Arte, podemos dizer que é na passagem para o século XX, porém, que a ilusória simetria especular entre homem e mundo é radicalmente posta em questão, ao mesmo tempo com a psicanálise e a arte moderna. “No século XX”, como diz Francis Ponge falando da obra de Picasso, “os espelhos voaram em pedaços” (citado por Gagnebin, [s.d.]: 39; tradução nossa).

Questionado fortemente em seus próprios fundamentos, o homem não pode mais ocupar a posição de garantia fixa da representação, que começa então a ser retrabalhada sob outras bases que não a mimética (Rivera, 2006). Subvertem-se homem e arte, em um mesmo movimento crítico que vivemos até hoje.

É importante que se note que a teoria da arte voltou-se recentemente para a psicanálise de forma gritante, com representantes do peso de um Georges Didi- Huberman (1998), na França, ou ainda de Rosalind Krauss (1993) e Hal Foster (1996), nos Estados Unidos. Como chega a afirmar este último, a história da arte necessitaria de uma teoria do sujeito, o mais adequado sendo, portanto, tomarmos o “mais sofisticado modelo do sujeito que existe, o psicanalítico” (Foster, 1996: 28; tradução nossa).

Ora, se a História da Arte precisa de uma teoria do sujeito, é porque escapa à abordagem historiográfica isso de que se trata na arte: o sujeito. Não é à-toa que Freud concede à arte (mais especialmente, como sabemos, à literatura) um papel de peso na própria fundação da psicanálise. O contato entre teoria freudiana e arte não se restringe a uma utilização erudita de obras, privilegiadamente literárias, como belas ilustrações da teoria. Ele se revela um verdadeiro entrelaçamento que, aliado à clínica psicanalítica, constitui um momento originário da psicanálise e uma mola propulsora que permite que esta se expanda para além dos limites da psicopatologia, para além da terapêutica da histeria, para atingir um registro universal, da constituição do sujeito. “A interpretação dos sonhos” (Freud, [1900] 1999) nos apresenta este momento fundante em que o Complexo de Édipo se engendra através e na companhia da célebre Tragédia de Sófocles.

Se Édipo Rei afeta (erschüttern) tanto uma plateia moderna quanto fazia com a plateia grega da época, a explicação só pode ser que seu efeito (Wirkung) não está no contraste entre o destino e a vontade humana, mas deve ser procurado na natureza específica do material com que esse contraste é exemplificado. Deve haver algo que desperta dentro de nós uma voz que está pronta a reconhecer a força compulsiva do destino no Édipo [...]. E há realmente um fator dessa natureza na história do Rei Édipo. Seu destino nos toca (ergreifen) apenas porque poderia ter sido o nosso – porque o oráculo lançou sobre nós, antes de nascermos, a mesma maldição que caiu sobre ele (Freud, [1900] 1999: 262-263; itálicos nossos).

O que propulsiona a universalidade do Complexo de Édipo, para além dos limites da sintomatologia e etiologia da psiconeurose, é um certo “efeito”, ou uma certa “efetividade” artística. Édipo torna-se o efetivo princípio organizador da subjetividade, graças à ligação subterrânea, porém tenaz, aí efetuada entre a teoria psicanalítica e este monumento da Arte ocidental que é o Édipo Rei.

Freud não definirá tal “efeito” produzido pela tragédia de Sófocles, não é seu interesse aí refletir sobre a contemplação artística ou outros assuntos clássicos da Estética. Interessa a ele se apoiar na força da tragédia para fazer de Édipo um “complexo” – e, ao fazê-lo, é o próprio núcleo da Psicanálise, ficção estruturante do sujeito, que ele implica irremediavelmente à arte.

Se Freud não se debruça sobre o “efeito” produzido pela arte, ele não deixa de trazer a seu respeito indicações preciosas. Em primeiro lugar, a de que é ao próprio núcleo da constituição subjetiva, o Édipo, ficção que efetiva a perda, a dor, a castração, que se refere tal efeito. Em segundo, a de que se trata, quando somos “tocados” por uma obra, de uma verdadeira captura (Ergreifung). A dor de Sophie não convoca a de seu interlocutor, dando voz à dor deste – assim como, fora do livro, à nossa? Uma obra seria então uma espécie de armadilha para o sujeito, uma captura deste que estaria, com sua dor e beleza, escondido de si mesmo. Captura do outro no eu, comemorando seu nascimento sempre doloroso, traumático mas efetivo.

POR UMA TEORIA-SUJEITO

A arte é capaz de descentrar um tanto a psicanálise ao relembrar sua posição de produto cultural, fruto de uma época e seus destinos. Após alguns exageros interpretativos por parte do próprio Freud e de alguns de seus seguidores, a psicanálise retoma uma posição de destaque na reflexão crítica acerca da cultura, ao mesmo tempo que se deixa questionar e transformar pelo saber acerca do sujeito transmitido pela arte.

Sabemos que a psicanálise influenciou de forma marcante a produção artística de seu tempo, sobretudo com os surrealistas (Rivera, 2002). Em retorno, o surrealismo marcou as elaborações psicanalíticas de Lacan de uma maneira ainda pouco reconhecida por boa parte dos lacanianos. Mais do que a crença quase ingênua em uma surrealidade capaz de unificar o mundo dos sonhos e o da realidade, os surrealistas contribuem para fragmentar as convenções artísticas de maneira a recolocar de forma potente a questão do sujeito. Notadamente, a escrita automática de Breton e Aragon subverte o princípio da autoria em prol do surgimento da poesia como “acaso objetivo”, encontro fortuito que é emergência fugaz do sujeito. No domínio da teoria psicanalítica, não seria também necessário um método semelhante para tentar furar o discurso do eu, em prol de um surgimento do sujeito em sua potência disruptiva – e perlaborativa? Não seria uma marca do ensino de Lacan, em seus seminários como em seus escritos, uma tentativa de operar uma subversão do sujeito no âmbito do próprio pensamento teórico?

Buscar tornar a teoria fiel ao que realiza uma análise é, sem dúvida, o maior desafio da teorização psicanalítica. Poderia o pensamento psicanalítico performar o efeito de sujeito? A teoria não é capaz de substituir nem de longe a experiência analítica, mas estaria ela condenada a não chegar nem perto desta, a passar ao largo do essencial, do que efetiva sua prática? A teoria é limitada e lida sempre, como diz Freud, com analogias. Isso não é assim tão extraordinário, dá-se o mesmo em outros campos do saber. Mas em psicanálise “temos que estar constantemente a modificar essas analogias, pois nenhuma delas nos dura bastante” (Freud, [1926] 1976: 23). Buscando ressuscitar sua “magia” original (Idem: 214) – suscitar um efeito de sujeito –, a palavra deve aí se reinventar para não se tornar letra morta. Análise interminável, teoria interminável – elaboração sem fim, repetida mas minimamente diferente, a que estamos submetidos, sob o primado das pulsões. Fazer da psicanálise letra viva, capaz de convocar o sujeito um tanto dolorosamente, intensamente, eficazmente: tal é a aposta que guia nossa convocação da arte para com ela dialogar.

Trata-se, portanto, de uma posição metodológica que, partindo do nó freudiano entre teoria psicanalítica e arte, busca assegurar à elaboração teórica a incitação da alteridade de um outro campo. O motor da análise, a transferência, não deveria ser também o princípio impulsionador da elaboração teórica psicanalítica? Com Outro domínio da produção cultural, pode-se talvez realçar e vivificar este ponto efêmero onde se traça algo comum à arte e à psicanálise: o efeito de sujeito.

OBJETOS

Isso que a psicanálise teoriza e promove, o descentramento do sujeito, a produção artística o efetua, em seu próprio campo, e mais agudamente (ou com outro relevo) a partir das décadas de 50-60. De modo que não se trata mais de tomar o artista em oposição complementar ao espectador, mas de conceber o sujeito como algo que se produz fugidiamente entre os dois, graças a um certo arranjo situacional que é sempre um arranjo simbólico. Seja ele um dispositivo, uma ação, um conceito ou certa presença de um corpo, um objeto ou um lugar, ele deve estar em medida de convocar o sujeito e reconfigurar suas relações ao objeto.

No jogo do Fort-Da do netinho de Freud, essa brincadeira que o menino de 18 meses inventa fazendo desaparecer um carretel que ele segura por um fio, trata-se do surgimento do sujeito, na alternância do desaparecimento do objeto e do eu. Esse jogo mostra a Freud que o menino realiza um grande feito cultural ao refazer ativamente a partida da mãe. Ao fazer desaparecer o carretel, o menino pode nomeá-lo, emitindo um “óooo” que seus familiares reconhecem como “fort”, algo como “longe”, em alemão. E pode, então, convocá-lo de volta, rejubilando-se com um “aaaa” entendido como “da”, “aí está” (Freud, [1920] 1976). Isso que o menino vivia traumaticamente, ele pode então, ao repeti-lo, tornar-se dele minimamente senhor – assim como da linguagem. A mãe, tornada objeto, carretel, pode cair, desaparecer. Mas isso não reafirma o menino em seu eu. Freud nota, em uma nota de rodapé, que o menino um dia recebe as pessoas com a surpreendente fala “bebê óooo” (Freud, [1920] 1976: 27, n. 1). Percebe-se, então, que ele havia encontrado a maneira de se fazer “ir embora”, desaparecer, ao agachar-se diante de um espelho que não ia até o chão. Ele joga, portanto, também com sua própria imagem no espelho, fazendo-se desaparecer, perder de vista – fazendo de seu próprio eu, também, um objeto perdido. Por um lado, jogar com o objeto de maneira a separar-se dele e, por outro, distanciar-se da alienação de sua imagem no espelho: é na articulação entre esses dois atos que se aloja, efemeramente, o grande feito cultural da criança. Ela não é exatamente o que o espelho lhe mostra: ela está além e surge, como sujeito, em um lugar incerto e móvel.

O efeito de sujeito se dá graças a um certo jogo entre eu e o objeto onde um se apresenta em sua perda para convocar o outro, por sua vez, a cair. O objeto pode, portanto, materializar-se fortemente, em sua presença, de modo a pôr em xeque a presença e a localização do sujeito. É graças a essa constatação (não teórica, mas poética) que Tony Smith um dia manda construir um cubo preto em aço, de seis pés (aproximadamente 182,4cm) de lado, a que dá o título Die (“Morra”). Nada além de um cubo. Nenhuma figura onde o homem possa se reconhecer. Um objeto deste tipo, um ícone do Minimal Art, nega de forma vigorosa qualquer problemática, digamos, “subjetivista”. Este objeto não deixa ver algo da vida de Smith, tampouco deixa reconhecer algo das nossas e qualquer figura ou “sentimento”. Ele nega também a dimensão da fatura, da mestria do artista em seu fazer. Smith o encomenda passando as medidas por telefone, qualquer um de nós poderia fazê-lo seguindo rigorosamente suas instruções.

No entanto, tal objeto de grande dimensão, em sua materialidade exposta ao máximo, sem fio possível que nos possibilite fazer dele um carretel como o do menino de Freud, não deixa de carregar um apelo ao sujeito. Seis pés remetem aproximadamente ao tamanho de um homem. “Seis pés”, afirma o artista, “sugere que se está morto. Uma caixa de seis pés. Seis pés sob a terra” (citado por Didi Huberman, 1998: 91). O objeto apresenta-se como tal, ele se recusa a estender ao homem um espelho onde este possa se reconhecer, e com isso ele quase o mata. Há aí um forte apelo ao sujeito, justamente quando se realiza um desaparecimento do eu – implicitamente conjugado a uma denúncia de sua finitude.

Esses objetos “específicos”, como defende Donald Judd ([1965] 2006), um de seus maiores nomes, negam o homem como seu par, destacando-se da representação mimética. Eles são quase “entidades” autônomas, não são imagens de nada, mas “puros” objetos. Eles levam a um ponto radical a alternância entre sujeito e objeto, apresentando-se quase como senhores de um fio na ponta do qual corremos talvez o risco de nos tornar meros carretéis. Eles quebram nosso espelho e nos convidam então a um retorno do sujeito, não mais senhor da representação, mas radicalmente limitado, subvertido, e tanto mais fortemente presente em sua radical efemeridade (Rivera, 2007). Após ter sido desalojado de sua “própria casa”, o sujeito encontra-se convocado a retornar de forma fragmentada, disseminada em não mais que súbitos efeitos. Tal convocação está ligada ao que o crítico e teórico da arte americano Hal Foster (1996) chama de “retorno do real”: uma mudança de concepção “da realidade como efeito da representação para o real como uma coisa de trauma” (Foster, 1996: 146; tradução nossa).

O potinho de creme da personagem de Calle já nos mostrou o quanto um pequeno objeto, quase nada, pode ser o pivô de uma tragédia, levando o sujeito a se precipitar – cair, perder-se, suicidar-se até. É sobre o fundo de uma terrível angústia provocada por esta “coisa de trauma” (para falar como Foster) que o cubo de Smith nos tira o tapete, nos faz quase cair nesse caixão preto, nos descentra violentamente. Onde estamos? Com esse retorno, esse giro, todo o espaço ao redor desta escultura passa então a fazer parte da obra, tendo como ponto agudo, quase doloroso, nossa (falta de) posição em relação a ele. Diante do cubo de Smith, diz Georges Didi-Huberman, “nosso ver é inquietado” (Didi-Huberman, 1998: 95), pois somos postos diante do que Mallarmé chama de “calmo bloco caído de um desastre obscuro” (citado por Didi-Huberman, 1998: 116).

Die é um convite ao deslocamento, ao descentramento, a uma movimentação do sujeito. “As três dimensões são principalmente um espaço para mover-se”, já reconhecia Judd em seu fundamental Objetos específicos (Judd, [1965] 2006: 102).

A TEORIA E SEU OUTRO

Mover-se. Subverter-se. Entrar em movimento entre si e o objeto, sendo tomado então de uma certa vertigem (a vertigem do carretel). Re-tornar-se: convocação analítica, convocação artística.
Lacan refere-se a um “gesto”, como o de passar uma página, que seria capaz de mudar o sujeito (Lacan, [1967-1968] 2001). Simples gesto sem objetivo, gratuito, que vem matizar o ato chamado analítico, unidade mínima, essencial, de um processo analítico, que resultaria no que Lacan chama “efeito de sujeito”. Ora, trata-se de um “ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser cumprido pelo outro” (Lacan, sessão de 20/03/1968 do Seminário, transcrição inédita). O sujeito é efeito de um ato que se dá numa trajetória, num circuito que necessita do outro, o convoca e só com ele se completa.

E a teoria teria um circuito só seu, ou é capaz de dar à clínica seu lugar de Outro fundador? Será a clínica analítica reconhecida em seu lugar de motor da teoria exatamente da mesma forma que a transferência é motor de análise? Nos autores pós-freudianos, ou a experiência clínica torna-se duplo da teoria, capaz de ilustrá-la, ou é, em geral, deixada de lado. Queremos acreditar que ela esteja sempre presente e, quando não às claras, que esteja implícita em todo trabalho teórico, como uma espécie de rio subterrâneo que brota na superfície apenas em alguns lugares, mas está sempre umidificando o terreno. Mas a clínica opõe à teoria uma resistência, seu caráter, digamos,  real, que dificulta a sua presença direta no texto psicanalítico – e lhe assegura o lugar imprescindível de pedra no caminho da elaboração teórica, muito mais do que flui do rio a irrigá-la. Recoloca-se então a questão: o que se passa em uma análise, o que realmente acontece em uma análise, o que ali se efetua, os pequenos atos e gestos determinantes para que algo surja revirando o sujeito, isso se deixa transmitir na teoria?

Ora, como nos diz Lacan, não é do próprio “discurso do inconsciente que iremos recolher a teoria que dele dê conta” (Lacan, [1967] 2001: 330). Não há ponto seguro de apreensão do inconsciente, ele não é seu próprio centro, mas remete ao campo do Outro. Ao dele nos aproximarmos, nos descentramos. Para assegurar a necessária resistência real e o pulsante enigma que a clínica oferece à teoria, talvez seja necessário se valer de uma estratégia metodológica, um dispositivo estruturalmente análogo à transferência na clínica analítica. Podemos trazer novamente para o diálogo com a teoria um Outro efetivo, ou seja, um outro terreno de atos (não analíticos, desta vez, mas culturais) que nos obriguem a refazer de forma vívida a torção do sujeito em seu jogo com o objeto. Propor objetos que estão entre o sujeito e o Outro e fazê-los cair, recolocando em vertigem o sujeito. Brincar de Fort-Da com eles. Talvez somente a arte possa relançar a psicanálise, em ato, à torção, tão efêmera quanto explosiva, do efeito de sujeito.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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in:http://www.scielo.br/pdf/pc/v19n1/02.pdf


sábado, janeiro 02, 2016

Psicanálise e Antropologia



Perspectivismo e psicanálise

Christian Ingo Lenz Dunker

A psicopatologia lacaniana articulou sua teoria das estruturas clínicas como uma deriva do método estrutural, proposto inicialmente por Lévi­‑Strauss na antropologia, combinando­‑as com as considerações de Hegel sobre a filosofia da história. As antes chamadas “doenças mentais” não são nem doenças e nem mentais porque são estruturas análogas aos mitos individuais, dotadas de dimensões existenciais: Real, Simbólico e Imaginário. Para definir a neurose, a psicose ou a perversão como estruturas existenciais, Lacan entendeu que estas eram formas de interpretar a única lei universal não natural, ou seja, a proibição do incesto. Freud havia proposto, em Totem e tabu (1914), que o desejo humano repetia, no complexo de Édipo, os mesmos impasses que originaram a passagem do estado de natureza para o de cultura: assassinato do pai no estado de horda primeira, incorporação canibalista de seu corpo, eleição de um totem para representá­‑lo, transposição da proibição de ataque ao totem como tabu, aplicação do tabu à regra que proíbe o incesto em todas as culturas conhecidas.

Nos anos 1940 Kroeber e Malinowsky teceram críticas ao suposto universalismo do complexo de Édipo, assinalando a existência de culturas nas quais o incesto não é proibido, pelo menos em alguns aspectos, uma vez que os conceitos de família nessas culturas são muito diferentes dos nossos. Freud apoiara­‑se em dados e ilações propostos por Darwin e Smith que se mostravam equivocados à luz da antropologia da época. Não é que a hipótese freudiana estivesse equivocada em todos os seus aspectos, mas ela simplesmente não é universal.

Na década de 1950, quando Lévi­‑Strauss reabilitou o totemismo conferindo­‑lhe uma nova interpretação, ele percebeu que o importante na lei do incesto não era o sistema de parentesco específico no qual ele era praticado, mas a existência mesma de uma regra universal de parentesco, que regrava os casamentos em geral, levando em conta como as pessoas eram nomeadas dentro e fora de sua linhagem. Foi essa reformulação que levou Lacan, nos anos 1960, a falar em função paterna e função materna, tornando­‑as relativamente independentes do personagem real que as pratica. Por exemplo, a função materna pode ser exercida por um homem, e a função paterna pode ser exercida por um transgênero. Em uma direção semelhante, Lacan interessou­‑se pelas variantes do mito de Édipo, mais precisamente a versão levada a cabo por Sófocles em Antígona. Temos aqui outro conjunto de impasses e de relações com a lei, que dessa vez tematizam mais diretamente a lei da cidade contra a lei da família. Temos aqui um Édipo protagonizado por uma mulher.

A psicanálise, ao longo de sua história, pensou criticamente oposições que lhe eram constituintes: sonho e razão, loucura e normalidade, infância e adultescência, primitivos e civilizados, pré­‑genitais e genitais. Mas, ao que tudo indica, ainda remanesce a oposição neurose e psicose como ponto no qual a “desmontagem do centro” não se processou inteiramente. Por desmontagem do centro entendo a estratégia epistemológica, tão característica da psicanálise que consiste em criticar a falsa centralidade do homem, que não é nem o centro do cosmos, nem das espécies e nem centro de si mesmo. Mas criticar a centralidade não é prescindir dela, e isso só pode ser feito por uma mudança mesma do conceito de perspectiva.

As novas críticas, recebidas pela psicanálise a partir dos anos 1970, detiveram­‑se em sua incorporação estruturalista. A objeção do falocentrismo (Derrida), o androcentrismo (Teoria Feminista), o logocentrismo (Nietzscheanos), o etnocentrismo (Teoria Pós­‑Colonial) e finalmente o edipianismo (Deleuze e Guattari), convergem para esta espécie de primazia conferida à estrutura neurótica. Tudo funciona como se o Édipo explicasse a neurose, e a neurose, a psicose. Como modelo e meta da condição de sujeito, a neurose adquire frequentemente valor de paradigma normalopático para processos de simbolização, de articulação de desejo e de laço social com o outro.

Para incorporar e responder essas críticas e renovar a psicopatologia psicanalítica seria preciso reler Totem e tabu. Ao enfatizar a distinção básica entre cultura e natureza, do qual o tabu do incesto fornece a gramática, a psicanálise abandonou o campo da natureza. Esse abandono cria uma falsa oposição com a psiquiatria biológica, como se houvesse de um lado uma psicopatologia da mente e outra do cérebro. A psicanálise jamais advogou esta partilha, mas se viu obrigada a engoli­‑la como contrapeso da adoção do método estrutural. A leitura convencional do totemismo traz consigo a tese de que existe apenas uma natureza. Ela é fixa para todas as culturas, que são assim pensadas como variações de interpretação do mesmo substrato natural, contendo atribuições arbitrárias de sistemas de valor, de língua, de religião etc.

O ponto problemático em aderir a um relativismo­‑mononaturalista, é nos vermos obrigados a defender uma psicopatologia multiculturalista, que não é, em absoluto, uma posição necessária ou decorrente das teses lacanianas. Não há nenhum motivo para que a psicanálise defenda a unidade do campo natural, ao modo da res­‑extensa cartesiana. Ela não precisa aderir à tese de que há um ponto de vista, um “metaponto de vista”, que argumenta que a ontologia é fixa e a epistemologia é variável. Quando Lacan postula que o Real é isso que é negado para que a realidade se apresente como uma, plausível e idêntica a si mesma, ele recusa a fixação da ontologia. Quando ele pleiteia que a relação entre os seres humanos envolve uma espécie de não relação entre o gozo masculino e o gozo feminino, ele está assumindo um tipo de perspectivismo onde a única constante são as perspectivas (homens, mulheres), e o gozo ou o Real a elas associados são depreendidos dessas perspectivas que, somadas, não formam nem uma unidade, nem uma identidade, mas uma “não relação”.

Até recentemente essas teses de Lacan careciam de uma sustentação antropológica, correndo grave risco de se apresentarem apenas como uma conjectura metafísica, ainda que útil para os clínicos. Isso começou a mudar nos anos 1990 quando o antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro, discípulo e continuador de Lévi­‑Strauss, estabeleceu uma crítica interna do totemismo, que ele veio a chamar de perspectivismo ameríndio. Trabalhando com populações do alto Xingu, ele notou a presença de um sistema de pensamento para o qual o totemismo, e seus subsistemas de sacrifício e aliança, viam­‑se suspensos. Em regra, são povos para os quais a diferença entre “nós” e “eles” dá­‑se de forma não substancial e definitiva. No encontro com o Outro não emerge a reação narcísico egoica de afirmação de si, mas um jogo de determinação mútua da determinação de si pelas perspectivas criadas no encontro. Isso implicaria a primazia de um sistema não identitarista de relação com o Outro. Por isso seu canibalismo difere do que foi pressuposto por Freud (e posteriormente empregado pelos modernistas brasileiros), pois não se trata de acumular predicados ou traços do outro que foi devorado, mas de dissolver e indeterminar a natureza do próprio eu. Se são as perspectivas que prescrevem os mundos, todos eles existentes, surge como decorrência do perspectivismo a diversidade de naturezas, ou seja, o multinaturalismo: ‘Perspectivismo’ foi um rótulo que tomei emprestado ao vocabulário filosófico moderno para qualificar um aspecto muito característico de várias, senão todas, as cosmologias ameríndias. Trata­‑se da noção de que, em primeiro lugar, o mundo é povoado de muitas espécies de seres (além dos humanos propriamente ditos) dotados de consciência e de cultura e, em segundo lugar, de que cada uma dessas espécies vê a si mesma e às demais espécies de modo bastante singular: cada uma se vê como humana, vendo todas as demais como não­‑humanas, isto é, como espécies de animais ou de espíritos” (Viveiro de Castro, A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2001).

O perspectivismo dos Arawetés afirma que o fundo comum entre seres humanos e animais é a humanidade, e não a animalidade. No universo totêmico funções dêiticas tal como “ontem” ou “amanhã” são tão logicamente válidas quanto relações de parentesco como “filho de”, “sobrinho de” etc. e tão naturais como um pedaço de peixe ou uma canoa. Esse contexto trivial define a “normalidade administrada” como aptidão reflexiva: os seres humanos veem os humanos como humanos e os animais como animais. “Animais” é a função lógica do argumento na qual podemos substituir toda forma de vida que não partilhe esta lei totêmica. Historicamente, são os excluídos: loucos, bárbaros, estrangeiros, marginais, doentes, selvagens, crianças e assim por diante. É neste ponto que o animismo levanta uma resposta alternativa. Não existem apenas humanos e animais, há também formas de vida que, como “espíritos”, “pedaços de corpos”, “zumbis” e “homens feitos às pressas”, podem ser, por exemplo, “não­‑todo­‑humanos” ou “não­‑mais­‑animais”. Onde o totemismo reconhece uma oposição do tipo homem/animal, o animismo percebe um número indeterminado de formas de vida, todas elas “humanas”, vestidas com as mais diversas “roupas” não humanas. O perspectivismo ameríndio é um perspectivismo somático, no qual o corpo é entendido como roupa, envoltório ou semblante que deve ser continuamente produzido ou fabricado. A roupa é concebida como produção de um corpo, está mais para um equipamento de mergulho que instrumentaliza ações, do que para a máscara de carnaval, que esconde uma identidade essencial. Encontrar­‑se com tais formas de vida “desnudas” é um signo seguro de que as condições não são normais, ou seja, de que a perspectiva não é normal, mas nunca de que o Outro não é normal.

Podemos pensar, de modo homólogo, que a oposição entre psicose e neurose, a mais forte oposição estrutural da psicopatologia psicanalítica, é uma oposição semelhante à que estamos detalhando entre totemismo e animismo. De fato, do ponto de vista do totemismo, que privilegia a metáfora como princípio de ordem e classe, o animismo representa um déficit e pode ser percebido como uma ausência de certas determinações. Mas do ponto de vista dos povos animistas, que privilegiam a metonímia, mas em uma relação subversiva entre ordem e classe, são os povos totemistas que sofrem com excesso de experiências de determinação e que não conseguem perceber a existência e a importância produtiva das experiências de indeterminação. Enquanto os totemistas lidam com a diferença, representada pelo patológico, criando uma multiplicidade de culturas, os animistas­‑perspectivistas admitem que só há uma cultura, e são as natureza individuais que variam.

Portanto, a ultrapassagem do neurótico­‑centrismo não se faz, necessariamente, pela admissão do caráter universal da psicose humana, como pretende a chamada teoria da foraclusão generalizada, mas pode ocorrer pelas vias da recuperação da categoria de loucura, como patologia do reconhecimento e do sofrimento social. Também a inversão do androcentrismo não precisa corresponder à sua substituição pelo simples oposto, o feminismo generalizado, derivado da noção de gozo feminino. Não se trata de uma multiplicação de Nomes­‑do­‑Pai, mas de uma oscilação entre a função de nomeação e a produção de identidades. O que nos parece essencial admitir é a existência de experiências produtivas de indeterminação, equivalente conceitual da não proporcionalidade entre gêneros, modalidades de gozo e estruturas clínicas.  


 FONTE: Revista Cult
http://revistacult.uol.com.br/home/2015/12/perspectivismo-e-psicanalise/

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