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Psicanálise e Cinema

Cisne Negro: notas sobre o espelho

Luiz Felipe Monteiro

O que significa ver um filme sob as lentes do discurso analítico? O que um filme pode nos ensinar sobre algo da psicanálise. São perguntas que norteiam uma apreensão da obra cinematográfica para além do mero suporte de interpretações selvagens sobre os personagens e muitas vezes, sobre os próprios diretores e atores do filme. Trata-se de se valer de um outro discurso, para pensar algo do discurso da psicanálise. Slavoj Zizek sintetiza bem essa operação ao mencionar a visão em paralaxe, onde atesta que enxergamos melhor quando vemos sob um olhar enviesado. Se concordamos com Lacan que a verdade tem estrutura de ficção isto confere uma pertinência de pensar a psicanálise sob as lentes do cinema. Afinal, o discurso cinematográfico é o própria estrutura de ficção posta em ato, um filme só é um filme por sua mise-em-scene, sua encenação e articulação de significantes que se justapõe entre os cortes, enquadramentos, cenários, trilha-sonora e diálogos de uma trama.

Em outras palavras, a linguagem cinematográfica possui um modo de operação simbólica, onde não cabe os mesmos juízos de realidade, daquilo que consideramos a “realidade concreta dos fatos”. Assim como em um sonho, tudo o que se vê em um filme está articulado em uma cadeia simbólica que compõe a narrativa do filme. Nada que é visto é aleatório, fortuito; inclusive e especialmente aquilo que o diretor nos impede de ver. Aquilo que fica fora no enquadre também compõe a cena.

Não se trata da fórmula clássica “tudo tem um Luiz Felipe Monteiro Cisne Negro: notas sobre o espelho sentido” onde algum mentor sabe de todos os significados de antemão. Tanto em um filme, como nos sonhos, os elementos que estão à vista e aqueles que não são mostrados compõe uma linguagem simbólica onde os possíveis significados não estão previamente estabelecidos. O diretor de um filme e o “inconsciente” guiam o nosso olhar por meio dos seus recursos “técnicos” (condensação, deslocamento, corte, close, etc...). Desse modo, criam uma narrativa que sugere significações, sem encerrá-las em significados pré-estabelecidos. Esta lógica da linguagem simbólica comum aos sonhos e aos filmes depende do espectador\sonhador para realizar a sua significação. Um filme não visto, é apenas um pasta de arquivo digital perdido no HD de algum produtor, tal qual um sonho não elaborado, é apenas algo estranho que sobrevêm à noite.

Exatamente por haver uma sugestão de significação oferecida pelo modo como o nosso olhar é guiado, que um filme pode ser lido. Nesse sentido, uma boa maneira de nos servir de um filme é prestar atenção não à história contada, mas no modo como as cenas são ligadas uma à outra. Este é o trabalho do montador do filme e aí reside a estrutura de significação de um filme. Enquanto estamos prestando atenção aos diálogos e ao drama do filme, não nos damos conta facilmente do tipo de articulação simbólica que o diretor realiza para guiar o nosso olhar. Essa articulação simbólica que não está no conteúdo dos diálogos, mas na forma como as imagens são montadas quadro a quadros, tem o nome de enunciação. Mesmo conceito que se aplica à fala de um discurso, inclusive um discurso sobre um sonho recordado. A sagacidade de Freud quando escreve a Interpretações dos Sonhos, reside exatamente na compreensão de que a significação dos sonhos está muito mais no modo como as imagens (visuais e acústicas) se articulam, do que necessariamente no conte- údo da fala do paciente.

Sobre o filme Cisne Negro, o primeiro ponto que podemos destacar é o posicionamento da câmera sob a personagem Nina. Desde as primeiras cenas do filme, a câmera segue os seus passos, mirando em suas costas e com o mesmo movimento do andar de Nina. Esse modo de enquadramento nos leva a crer que há alguém que está com Nina, mesmo que ela não perceba. O movimento da câmera seguindo o mesmo ritmo de seu andar sugere que esse alguém, se não é ela própria (seu duplo), é algo ou alguém que a concerne. De um modo muito simples, o diretor ao mesmo tempo sugere a presença de um duplo e a presença do espectador nesse lugar do duplo. Afinal, quem vê as costas de Nina e acompanha a sua chegada ao Balé somos nós, os espectadores.

A própria ideia inicial dada pela câmera sobre o duplo, ressoa o tempo todo no filme na presença constante dos espelhos. Quase todas as cenas há um espelho ao fundo; e em muitas cenas, a câmera mira seu olhar não sobre o personagem, mas sim na imagem refletida no espelho destes mesmos personagens. Em diversos planos, vemos Nina não diretamente, mas através da imagem especular. Onde esta encenação perpétua de espelhos que levar o espectador?

Mirar a câmera no espelho ao invés da personagem é a melhor maneira de dizer que é nessa dimensão especular que se concentra a questão dramática de Nina.

Do que se trata a imagem conferida por um espelho? O espelho nada mais é do que a nossa imagem devolvida por um suporte material. Ter a nossa imagem devolvida por um suporte material é outro nome dos tipos de cuidados e de olhar que os nossos cuidadores têm conosco desde os nossos primeiros segundos de vida. Sem a devolução do olhar do outro sobre nós, não temos como constituir a nossa própria imagem. O Estádio do Espelho tal como proposto por Jacques Lacan trata exatamente dessa questão. Sem o olhar de reconhecimento do Outro, não constituímos um ego.

Mas isso não é suficiente para a estruturação do sujeito no laço social. Isto porque caso a nossa subjetividade se apoia unicamente no plano imaginário (da imagem ideal que constituímos por meio do reconhecimento e identificação com o Outro), ficamos presos e paralisados na alienação com Outro. Em outras palavras, nossa existência passa a ficar apoiada unicamente naquela imagem específica que fomos reconhecidas pelo Outro.

No caso de Nina, vemos claramente por meio dos cenários de sua casa, de seu quarto e por meio da sua vida bailarina como o seu universo simbólico é tomado pela presença e pela identificação com a mãe. Até a entrada do personagem do diretor de Balé, o filme nos leva a crer que a vida de Nina resumia-se entre o balé e sua casa. Sua imagem egóica está apoiada, hegemonicamente, no ideal da bailarina perfeita e bela. Foi esse o olhar que ela recebeu e recebe da mãe; é esse o olhar que ela tem sobre si própria. Desde o lugar da bailarina perfeita, bela e filha da mãe, Nina está organizada psiquicamente. Não há conflito, não há erro, não há falta. Desde esse lugar Nina é o Cisne Branco. Resta a pergunta: o que fica de fora desse enquadramento ideal?

A própria trama do Balé Cisne Negro já deixa claro que muita coisa fica de fora dessa suposta perfeição idealizada de beleza e técnica. Será através da figura de um homem sedutor que esta dimensão não idealizada irá aparecer. Isto porque o modo como Thomás dirige o seu olhar para Nina está regido por tudo aquilo que a técnica e a disciplina visa extinguir. O olhar do diretor do balé (e do seu duplo - o diretor do filme) sobre Nina, quer vê-la perder o controle, perder a simetria perfeita, perder o compasso. Quer vê-la Cisne Negro. Este olhar passa necessariamente pela sexualidade, pois é nesta dimensão do desejo sexual que residem os nossos desencontros, nossos mal-entendidos, nossa incompreensão, nosso gozo não totalmente educado. A cena em que Nina se dirige ao diretor para pedir o papel atesta claramente a ambiguidade que se coloca sobre a personagem. Ao mesmo tempo em que esse olhar do diretor lhe tira do centro idealizado de perfeição; é também o mesmo olhar que a coloca no centro das atenções, no destaque como personagem principal da trama do balé. O paradoxo posto para Nina é que o papel com o qual ela alcançará o tão sonhado protagonismo no balé, é exatamente o papel que lhe demanda que abdique de sua suposta perfeição.

Nesse momento do filme uma outra questão importante é posta em cena: “a outra mulher”. Quando Nina passa a ser reconhecida para além da “bailarina”; como uma mulher que sente desejo e que pode ser desejada, o olhar de Nina passa a mirar a outra: o que será que ela tem que eu não tenho? Aqui duas personagens representam esta interrogação sobre o que é ser mulher. A personagem de Lily pela via da mulher desejante, descolada, atraente; e a personagem de Beth, bailarina que Nina substitui no balé e que, posteriormente no filme, sofre um grave acidente. Se Lily representa esta dimensão sexualizada do feminino, Beth representa a realização do ideal e o custo que tem esta realização. De algum modo Beth antecipa o destino de Nina, quando entrevê que a realização do ideal de perfeição e sucesso tem um preço caro, às vezes pago com a própria carne.

A cena onde Nina é apresentada como substituta de Beth é o que precipita uma das primeiras desagregações corporais experienciadas por Nina. Dali em diante, toda vez em que Nina está se aproxima da dimensão sexual ou é demanda a se descontrolar apareceram os sintomas corporais (coceira, sangramento, cortes em partes do corpo, até o aparecimento das penas). É claro que podemos ler esses sintomas como alucinações cinestésicas, ou mesmo como despersonalização; porém o que mais interessa aqui é olhar sobre o que antecede o aparecimento desses sintomas. Isto que nos leva a criar um raciocínio clínico sobre os casos, tal como sobre o discurso do filme. A compreensão de que os sintomas não são aleatórios, e sim, fazem parte de uma articulação simbólica particular ao sujeito, nos conduz a ler onde situam-se os pontos de impasse, os sinais de angústia.

No caso do filme a presença do olhar do diretor, desestabiliza a imagem idealizada de Nina. O olhar de Thomás surge como um terceiro na relação especular dual que Nina estabelece, especialmente com a sua mãe. A cena em que Nina se masturba em sua cama após a conversa com Thomás e de repente é mostrado o corpo da mãe, atesta bem o tipo de angústia vivida pela personagem. Nesta cena em particular o próprio modo em que a mãe aparece é bastante ambíguo, pois não fica claro que Nina a vê. Simplesmente aparece a imagem do corpo da mãe muito rapidamente, quase como uma alucinação ou como um pensamento de censura que lhe acomete. O mesmo tipo de ambiguidade é visto quando Lily vai até a casa de Nina e chama para sair e quando elas transam também na cama de Nina.

O que se vê no filme dali em diante é a crescente sensação em Nina de que ela está perdendo sua identidade. A perda de sua consistência egóica é correlata à perda da consistência da imagem idealizada conferida pela mãe. O espelho que dava suporte à imagem idealizada e clean de Nina, começa a rachar. O drama do filme está justamente na desagregação física e psicológica que esta dimensão estranha à imagem idealizada resvala sobre a personagem. É como se a relação especular idealizada de reconhecimento no olhar da mãe se rompesse e Nina então se partisse concretamente. Se partindo em Cisne Branco e Negro. Não houve para Nina algum tipo de mediação que conseguisse organizar a tensão psíquica posta pela presença da dimensão “cisne negro” no domínio materno/perfeito/ belo do “cisne branco”. Nina se deixa tomar (o nome do diretor do balé no filme não é à toa – Thomás) pelo Cisne Negro e, tal como no enredo do Balé se mata para conseguir a perfeição. O que podemos entrever como a produção sintomática de Nina foi tomar o personagem do cisne negro no plano concreto, sem uma mediação simbólica que permitisse uma metáfora, uma atuação. Nina não usa o Cisne Negro como semblante, metáfora para o que se deflagrou com desestabilização do ideal. O drama do filme reside justamente aí. Se não há metáfora no plano do simbólico, resta o ato no corpo. Quem vacila não é o significante é o seu próprio corpo e ego. Não há uma fronteira, uma separação entre o seu ego e a imagem do cisne negro. Faltou a Nina uma mediação simbólica que estruturalmente separa o eu do outro, o corpo do filho do corpo da mãe, o gozo de um com o gozo do outro. Uma das linhas de investigação seria a da foraclusão do Nome-do-Pai como função que instaura uma separação, uma falta, um erro, uma distância entre o ego da criança e o ego do outro cuidador, inclusive na dimensão concreta do corpo. É a inscrição do Nome do Pai que permite ao filho realizar uma metáfora do Desejo da mãe; em outras palavras, permite à criança sair da hegemonia da relação imaginária dual e especular, para fazer uso da dimensão simbólica que permite a possibilidade da presença e ausência, do erro, da falha, por extensão, do desejo.

Na cena final do filme antes de Nina se matar, aparece subitamente a imagem da mãe olhando Nina em seu espetáculo de transfiguração em Cisne Negro. O que se pode ver ali o último lance no espelho de Nina para a sua mãe? Um busca final de reconhecimento? Certamente, na atuação de Nina ela alcança o seu ideal, porém não no plano simbólico, realiza em ato aquilo que na sua imagem de eu sempre buscou – o júbilo do olhar do outro. Sinal de que muitas vezes a busca imaginária deste júbilo no reconhecimento especular tem um custo que se paga com a própria carne. A perda da carne e da própria vida, evela a impossibilidade da personagem em realizar um atravessamento da dimensão especular por via do simbólico, da metáfora e metonímia. Não é precisamente esta impossibilidade que nos fascina na personagem? Se Nina chega à perfeição com o fim da vida, nós espectadores podemos chegar ao fim do filme são e salvos, precisamente porque de algum modo, de um modo particular, cada um pôde ceder à prisão especular com Outro, para se deixar furtar da linguagem e seus artifícios. O encanto do cinema é prova disto, pois afinal, o espectador desejante sem saber ou não, pagou para se alienar na tela-Outro; e precisamente por que pagou o preço da separação (não com a carne, mas com recursos simbólicos) que se pode continuar desejando, desejando o próximo filme.

IN: Revista Agente

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