Psicanálise, Feminino e Arte

A Suplicante - Camille Clodel

O peso da feminilidade 

 Maria Rita Khel

O que têm em comum a arte, a psicanálise e a feminilidade? Que as três andem às voltas com a falta – até aí, nada de novo. Mais vale dizer que a partir da falta, ou do vazio, ou de como quer que se nomeie isto que não há, tanto a psicanálise quanto a arte são expressões do inacabado – o que faz com que só existam em estado de constante mutação. A feminilidade, não como aquilo que é próprio das mulheres mas como aquilo que sabe gozar um pouco além do falo, nem sempre se põe mutante - mas tem certamente este potencial. Uma vez que não gira (apenas) em torno do falo, pode arriscar movimentos centrífugos em direção a não sei onde. Uma vez que não se constitui a partir de uma obsessão em evitar a castração, a feminilidade é um modo de gozar que pode arriscar um pouco mais na direção de uma desmesura, ou seja, que aceita correr o risco de esbarrar na angústia, ou mesmos de ir um pouco além. Daí que, é claro, todo artista, seja homem ou mulher, acaba (ou começa) por saber algo a respeito da tal feminilidade.

Na obra de arte autêntica o artista inventa sempre. Uma vez terminada, a obra torna-se outra coisa. Pois, de uma forma ou de outra, a arte é sempre um começo. [1]

Quem disse isto não foi uma mulher: foi Picasso. Um que aguentava melhor do que ninguém o desafio de começar do nada, a partir da sucata, do lixo, do papel rasgado, e produzir – sobretudo em sua escultura – não o monumental mas o efêmero, não o objeto pronto e acabado que simula a Coisa mas uma coisa, despretensiosa - assim mesmo, com letras minúsculas. Dar forma ao que não existia: criar uma coisa capaz de revelar, em sua precariedade proposital, o próprio truque do artista que transforma os restos e dejetos da civilização em ideia, em forma nova; que transforma o lixo em graça, em vida, em movimento. Nas esculturas, e sobretudo nas colagens de Picasso, a obra é ao mesmo tempo a coisa inventada e a brincadeira que a originou. Uma mulher feita de telha, pedaços de cano, restos de madeira e um galho seco, certamente não se pretende forma eterna e realizada. Mas realiza a eternização do gesto livre que lhe deu origem. 

Picasso, que amava o bronze pela unidade que aquele metal é capaz de dar às formas mais heteróclitas, alertou entretanto para o perigo desta uniformidade, defendendo o caráter gauche das esculturas de sucata que representam uma parte importante de seu trabalho: “se nós só enxergássemos a cabeça de touro, e não um selim de bicicleta e o guidon que a compõem, esta escultura perderia o interesse" [2] . Mas acrescenta: nada impede que algum dia alguém venha a recuperar o uso do guidon e do selim de bicicleta, desmontando a cabeça de touro e reescrevendo o sentido da obra no ato do desmanche.

Talvez esta definição da incorporação do truque à obra restrinja-se à arte moderna, em que frequentemente o gesto que transforma a matéria em objeto está presente e revelado na própria obra, e não oculto pelo esforço de se produzir uma mímesis perfeita da natureza. Na arte moderna o material escolhido, por exemplo, é tão expressivo quanto a obra pronta, não por sua nobreza ou durabilidade, mas por conter, ele próprio, uma história e um conceito; por impor sua presença concreta e perturbadora à obra. A utilização de ossos em Cildo Meirelles, de sangue em Damien Hirsch, de litros de óleo cru em Nuno Ramos, incorporando os cheiros "inconvenientes" da matéria orgânica à obra, remetem necessariamente à finitude e à transitoriedade de tudo, até mesmo do trabalho do artista. O qual ainda assim, e contraditoriamente, visa à eternidade.

Voltemos à feminilidade. Não por acaso a modernidade, período que afirmou o caráter inacabado da obra de arte e incorporou o vazio à estrutura do objeto, à composição do poema, à imagem abstrata (frequentemente vazia de significação), foi também o período em que as mulheres fizeram sua passagem da reclusão doméstica para a esfera pública. Pode ser uma coincidência, mas também pode não ser. É na modernidade, como escrevem os organizadores deste livro, que o véu que encobre a falta nas mulheres e metaforiza a feminilidade, torna-se transparente - “no ocidente, o véu é transparente”. 

A modernidade é um fenômeno ocidental. É na modernidade que as mulheres começam a tornar pública sua experiência através da escrita possibilitando que, pela primeira vez na história, o perfil de uma certa “identidade” (aspas necessárias) feminina se esboçasse. Isto porque a emergência de textos literários ou confessionais, assim como a exposição das primeiras imagens pictóricas, de autoria de mulheres, foi criando, aos poucos, um frágil campo identificatório para milhares de outras mulheres, como alternativa à identificação com o ideal de mulher que se oferecia e se delineava através do discurso dos homens. Algo como um campo que possibilitasse a passagem do Eu Ideal - a feminilidade da fantasia masculina - aos ideais do eu - os traços de identificação com as experiências das primeiras mulheres escritoras.

Muito se discute, hoje, sobre as características de uma escrita feminina. Mas as primeiras grandes escritoras dos séculos XVIII e XIX, muitas das quais protegiam sua “dignidade” detrás de pseudônimos masculinos, insistiam em afirmar que “a mente não tem sexo”.

Esta antiga questão volta a se colocar nos quatro debates entre psicanalistas e artistas gaúchas, com participação da plateia, nos encontros do Happy Hour cultural do MARGS. Se a arte e a feminilidade (e também a psicanálise) possuem características fundamentais em comum, a rigor não faz nenhuma diferença que o artista seja homem ou mulher, assim como o sexo do psicanalista não deve fazer grande diferença na condução de uma análise, a não ser no que se refere ao imaginário da transferência por parte do analisando.

Muito do que se disse, nas entrevistas e nos debates sobre os trabalhos de Claudia Stern, Liana Timm, Heloísa Crocco e Karim Lambrecht poderia se aplicar a obras criadas por artistas de sexo masculino. Que a obra de arte seja produto de uma inquietação, da falta-a-ser, e que seu sentido, enigmático para o próprio artista, só se revele depois, no contato da obra com o público (Stern). Que a mola da criação artística seja uma insatisfação, e a obra afirme a potência do(a) artista que estende seu alcance de simbolização até o limite imposto pelo real (Timm). Que o belo seja aquilo que recobre o vazio, e sua materialização exija do(a) artista uma capacidade especial para suportar a angústia diante deste mesmo vazio (Crocco). Que o(a) artista seja aquele capaz de se debruçar sobre o abismo e criar um contorno que deixe “entrever o real, a morte, o nada” (Lambrecht). Que a arte, sobretudo na modernidade, seja a expressão simbólica da violência, da crueldade que nos habita (ainda Karim Lambrecht, a respeito de seus “banhos de sangue”). Que diferença faz, em todos esses casos, que o artista seja uma mulher?

Alguma diferença, sim. Mas...não toda. A primeira diferença se dá no plano das significações imaginárias que atribuímos à sensibilidade artística das mulheres. Ainda é novidade que mulheres assinem seu nome em obras que ocupam os grandes espaços das cidades. O anonimato feminino perdurou por quase toda a história da humanidade, com raras exceções pontuais aqui e ali, e mesmo no último século, quando foi rompido, o máximo que se admitia era que as mulheres produzissem obras discretas, intimistas, confessionais - obras de interesse exclusivo de outras mulheres, que dissessem respeito apenas à experiência privada das mulheres. Muitas das obras das artistas aqui apresentadas estão nas ruas, nas praças, nos saguões de grandes bancos e de shopping centers, contribuindo para romper mais um estereótipo a respeito da delicadeza feminina. Por que as mulheres estariam limitadas à expressão dos sentimentos delicados, da intimidade, do que é vivido em segredo? Por que os estereótipos ligados à vida doméstica continuam tão presentes nas representações sociais do que seja "próprio" das mulheres, quando há quase um século as mulheres já romperam a barreira da privacidade e vêm participando cada vez mais da vida pública?

Penso que existe uma inércia, característica das formações culturais, que faz com que continuemos nos valendo de representações estabelecidas para dar conta de fenômenos novos, até que - "só depois" - uma nova expressão possa emergir. À impossibilidade lógica da existência de um conjunto fechado que defina A Mulher, por falta de uma exceção que faça regra, somou-se a invisibilidade histórica das mulheres, o silêncio histórico das mulheres. A Mulher não existe e as mulheres, ao longo de séculos, não se fizeram representar no campo da cultura a não ser como objetos da fantasia dos homens. No entanto algo se produziu no anonimato secular, algo se transmitiu de geração em geração.

Técnicas sutis de manipulação silenciosa, micro poderes tecidos na intimidade, na sutileza, nas artes insinuantes elaboradas por gerações e gerações de mulheres que se calavam, delegando ao outro a responsabilidade de falar por elas. O que se produziu no anonimato e na opressão (consentida ou não) secular das mulheres foi a ilusão de uma leveza, de uma delicadeza – típicas armas usadas pelos mais fracos para dominar seus senhores sem despertar a fúria deles.

O que se produziu no anonimato foram as artimanhas que, até hoje, confirmam a ilusão da leveza feminina. Porque a feminilidade não é leve. Não há razão para que seja leve, a não ser razões de estratégia. Se a feminilidade é o que ultrapassa a lógica fálica, o que se aproxima da morte, do inominável, do sinistro – por que haveria de se caracterizar pela leveza, pela delicadeza, pela graça dos véus que metaforizam as artimanhas do oprimido do diante do opressor, ou que representam a expressão da mulher silenciada diante do detentor da palavra?

A feminilidade não é leve e as obras das  artistas que aqui se apresentam vão muito além da leveza e da delicadeza. Elas revelam, de um lado, a força de uma potência feminina - potência criativa que se afirma ao encontrar seu caminho, contra a insatisfação, o silêncio e a resignação. Potência que é também erótica e que, sublimada, permite o gozo criador do artista e o gozo estético de quem contempla a obra pronta. Revelam também que uma mulher, quando opera no registro da feminilidade ( registro que não é exclusivo das mulheres, nem as mulheres o habitam todo o tempo) ousa romper as barreiras - os véus? - que nos separam da crueldade, do horror, da morte, do inconsciente.

Resumindo: uma artista, mulher, operando no registro da feminilidade, dispõe de uma potência e de um destemor que a tornam capaz de estender o ato criativo sempre um pouco mais longe na direção do irrepresentável. A operação é perigosa, e aponta para os limites da simbolização. Este é o título, aliás, de um excelente ensaio de Ana Cecília de Carvalho [3] em que a autora analisa casos de poetas que se suicidaram em pleno vigor produtivo. A hipótese da autora é de que mesmo a operação sublimatória pode ser insuficiente para proteger aqueles que tentam avançar muito longe na região do vazio, dominada pela pulsão de morte. Ana Cecília analisa os casos exemplares dos suicídios da poeta norteamericana Sylvia Plath e da brasileira Ana Cristina Cesar. Mas analisa também o poeta judeu alemão Paul Celan, e outros homens suicidas. Podemos evocar Gérard de Nerval. Ou, mais perto de nós, Torquato Neto. Ou Hemmingway. Fora do campo da poesia, podemos pensar nos gênios dissolutos e auto destrutivos de Antonin Artaud e Glauber Rocha. A lista é interminável. Haverá diferença entre mulheres e homens, no que toca aos perigos do gozo criador? Haverá diferença entre artistas mulheres e homens no que diz respeito à relação com a feminilidade?

Por outro lado, não nos enganemos: a sublimação e o ato criativo só são possíveis se o sujeito dispõe de algum manejo do falo. Receptividade (feminina?) e potência (masculina?) são recursos psíquicos essenciais ao artista. O manejo da castração e do falo são indissociáveis; como já escrevi em outras ocasiões: ninguém suporta viver todo o tempo na posição feminina.

Os grandes monolitos criados pela escultora paulista Laura Vinci na década de 90, de ferro pesado, bruto - objetos fálicos erguidos em direção ao céu - quem diria que foram criados por uma jovem mulher?

Quanto à dimensão da desmesura, vale perguntar: quem foi mais longe na expressão da dor, do desamparo, da angustia de existir: Auguste Rodin (em Os Burgueses de Calais, por exemplo) ou Camille Claudel (em A Suplicante, ou A Idade Madura)? Podemos arriscar, isto sim, a hipótese de que a aluna e amante de Rodin expôs mais de si mesma em suas esculturas, enquanto ele soube interpor uma distância segura entre o homem - carne, ossos, coração - e a obra. Há sofrimento, tormento, angústia, desmesura, risco, na escultura de Rodin. Pensemos em O Portal do Inferno, por exemplo. Pensemos no seu Balzac. Mas não temos, nessas obras, nenhuma chave óbvia de acesso à subjetividade do próprio Rodin. Existe uma distância segura entre a vida e a obra da maioria dos grandes artistas.

Por outro lado, muitas das esculturas de Camille Claudel parecem expor, sem véus, a intimidade da artista. Não parece indevida a observação de Paul Claudel sobre A Suplicante: E, no entanto, a mulher, ou antes, a jovem, esta alma nua, esta jovem ajoelhada (...) Deixem-me, voltando-me para dentro de mim mesmo, não ver nela senão Anima, nesta composição onde os laços são feitos de ruptura. (...) Mas, não! Esta jovem nua é minha irmã, minha irmã Camille; suplicante, humilhada, de joelhos, esta soberba, esta orgulhosa, foi assim que ela representou a si mesma. [4]

Isto nos leva a uma segunda hipótese sobre a diferença entre a arte produzida por homens e por mulheres, ainda que nos dois casos a feminilidade seja um vetor central. É que as mulheres que se expressam publicamente talvez não saibam - ou não queiram? - evitar a exposição pública de sua privacidade. Melhor dizendo: um artista homem, formado (como todos os homens) segundo uma tradição milenar que lhe confere um saber, um manejo de sua personalidade em público, tem mais preocupação, ou interesse, em separar-se de sua obra. Os clichês habituais sobre a poesia feminina, por exemplo, que falam do desnudamento da poeta através de seus versos , da alma que se revela na escrita, etc, sugerem que o véu que protege a intimidade de uma artista é bem mais transparente do que aquele que separa um homem criativo da obra criada.

Claro que os véus faziam sentido na obra das autoras das primeiras s gerações, quando ainda era condenável que uma mulher assinasse publicamente seu nome. Mas eram véus muito frágeis, que foram dispensados logo que o preconceito que condenava as mulheres ao silêncio se dissolveu. Uma ou duas gerações separam por exemplo a poesia atrevida de Ana Cristina Cesar da delicada Cecília Meireles. Em um debate universitário, no Rio de Janeiro, na década de 70, alguém na platéia teria criticado justamente a aparente ausência de véus na poesia de Ana C., que fala de "coceiras no hímen" e nomeia insistentemente, sem eufemismos, o desejo de uma mulher (a autora? a personagem literária que ela criou?). A debatedora cobrava "mais feminilidade" na poesia de Ana Cristina, usando como referência positiva os versos mais delicados de Cecília Meireles, onde as metáforas são a brisa, a flor, as estrelas. Ao que Ana C. teria prontamente respondido: "mas Cecília é homem!" [5]

É possível que, no que se refere à falta de pudor de diversas artistas contemporâneas, o diferencial seja realmente a mínima diferença irredutível entre homens e mulheres: a relação de uns e outras com a castração e a inevitável angústia em confrontá-la. A diferença entre o homem que se subjetiva pelo evitamento da realização de uma fantasia de castração, e a mulher que parte da constatação de um fato consumado. A diferença entre as defesas de quem se supõe capaz de evitar uma perda (já ocorrida...) e as da subjetividade que se inaugura como não tendo "nada a perder [6] ". É compreensível que um homem saiba o ponto onde se deter, diante da angústia - o mesmo ponto a partir do qual uma mulher, ancorada na inveja (palavra feia que nos envergonha, pois sugere o pior dos pecados capitais; mas que também pode ser entendida no sentido da ambição) tenta sempre ir um pouco além.

Estas observações psicanalíticas, no entanto, só fazem sentido na presente discussão se entendermos que a dialética fálico/castrado de que a psicanálise se serve para pensar a diferença sexual é indissociável da dialética entre o público e o privado. É a representação pública da masculinidade, e a potência de que um homem dispõe no espaço público, que lhe confirma a ilusão de falicidade, ainda que imaginariamente ela se apoie sobre a posse de um pênis. É a insignificância pública das mulheres que faz valer a ilusão de sua "mais-castração", ainda que a ausência do pênis contribua para consolidar esta fantasia. Foi em razão da insignificância, da impotência milenar das mulheres no espaço público, que Freud veio a observar a confusão fantasmática de suas histéricas, que superpunham demanda de falo e demanda de pênis, e cujo único consolo era a conquista do falo/filho que as condenavam à dependência absoluta de fazer-se amar, ou pelo menos desejar, por um homem.

Assim, estas mulheres que expõem e assinam suas obras superam, ao inscrever seus nomes no campo do Outro, (nomes de mulher com sobrenomes herdados de homens, pais ou maridos...) o imaginário infantil que sustentava a dialética do falo e da castração. Ao mesmo tempo, formadas na tradição da privacidade e da domesticidade, destemidas diante da inscrição indelével de uma perda que já se realizou, talvez não se preocupem muito em evitar a exposição de sua intimidade em público. Talvez não tenham tanto a perder; talvez não saibam como fazer. Nas obras de arte criadas por mulheres, a feminilidade revela seu peso. Como no poema de Liana Timm:

Onde estamos?/ Em Qual?/ Em Jamais?/ Em Nunca Mais?// Estamos em Ferida.// Aberta, há mais de muitos anos./ Com pás, enxadas e uma vasta gama/ De suores e traçados/ Labirintos.// Estamos nunca prontos./ Há a casa e seus internos. Eternos./ Há a rua e seus externos/ Há o mundo. Atrás do olho.//

Vou vazar teu olho./ E remexer no estado natural da tua fala./ Nesse desejo tateante fora dos gestos./ Na pele./ Dessas formas envolventes./ Nesses meios./ Teus lençóis com cicatrizes/ vão gelando a noite e meus cabelos crescem / nessa trança salva-vidas. Aí me atiro em Ícaro./ E no tapete vou.// Buscar.

Leveza? Onde?

O campo da arte interroga a psicanálise, desloca nossas certezas, nos obriga sempre a repensar a teoria - como escreve Jaime Betts, é importante que as questões que a obra de arte suscitam possam permanecer em aberto. Assim, encerro este prefácio afirmando que, diante da arte, seja ela obra de homem ou de mulher, todas as nossas certezas a respeito da mínima diferença que é condição do desejo sexual caem por terra. Deixemos que os artistas continuem a falar disso e a nos fazer rever a teoria. Mas saibamos também que a melhor interpretação para uma obra de arte nunca se dá no campo da teoria; a melhor interpretação para uma obra de arte há de vir, sempre, de outra obra de arte.

[1] - Citado em: Picasso Sculptéur, catálogo da exposição de mesmo nome no museu Beaubourg, Paris, 2000.

[2] - Idem.

[3] - Ana Cecília de Carvalho, "Pulsão e sublimação: os limites da simbolização" em: Giovanna Bartucci (org.) Psicanálise, literatura e estéticas de subjetivação. Rio de Janeiro, Imago, 2000.

[4] - Em: Camille Claudel. Curadoria Reine-Marie Paris de la Chapelle. Secretaria do Estado e da Cultura do governo do estado de São Paulo, 1997.

[5] - Episódio relatado em conversa particular pelo poeta Armando Freitas Filho.[6] - Ver Maria Rita Kehl, "A mínima diferença" em: Kehl, mínima diferença - o masculino e o feminino na cultura Rio de Janeiro, Imago, 1996.

O OLHAR EM RENÉ MAGRITTE

RENÉ MAGRITTE: PINTOR-ESCRITOR-CRÍTICO

 Ilza Matias de Sousa

Pós-doutoramento – UFRN

Maria Eliane Souza da Silva

Doutoranda - PPGEL/UFRN

R. Magritte - O Libertador

A história da civilização ocidental poderia ser designada como a história do olho, entendida como um olhar panóptico, policial, controlador, o olhar da Instituição. Neste, configurar-se-ia o ideal apolíneo, que dá lugar à busca da perfeição do ver, através de tecnologias e das artes, encontrando expressão maior na filosofia como uma espécie de metafísica do olho, dos “olhos” do logos, ou da razão sempre desperta, cujo poder de visibilidade teria um análogo na concepção solar, da qual viriam as noções de esclarecimento e iluminismo modernas, colocando o conhecimento como uma aspiração mais elevada e acima das necessidades do homem comum. Nesse sentido, podemos estimar um paralelo entre o ver, o visível com o logos disseminador da luz, de tal forma que se supere o limite do vislumbre, do alumiar frouxamente, do mero entrever.

 A tradição clássica, assim, ocupou-se em traçar raias no espectro do olhar, do ver, e passou a conceber equivalências nas estruturas cognitivas da mente, nos fatores de inteligibilidade e legibilidade. Instaurado o paradigma ótico platônico, a partir da posição da acrópole grega, este será posto em circulação e incorporado na dimensão da polis, cujos aspectos legitimadores incluiriam a sacralização sígnica, no sentido de exercer um ritual regulador dos signos da visão no modelo de cultura e de artes, atualizado na paideia. Isto promoveria a serenidade e estaticidade da contemplação, provocando embevecimento e comunhão entre o objeto contemplado e o contemplante.

 A vista se esforça por absorver a paisagem que se entretece nos tecidos sociais, o que, para nós, suscitaria, na perspectiva da crítica nietzschiana do século XIX, uma moral de rebanho, revestida na figura da castração e na cena da transgressão da cegueira de Édipo. Dentro desse espaço escópico, concebe-se o ato de ver como ato moral, responsável por significados determinantes do mundo sensível, devendo, assim, se direcionar a visão para a “boa” conduta, para a vergonha e a justa medida. Nietzsche (2001, p.47), ao afirmar que “as morais nada mais são que uma linguagem semiológica dos afetos”, reinterpreta para a modernidade europeia o enfoque platônico de uma educação dos sentidos, que se fundamenta na conformação e conformidade a um fim - a sublimação do mundo sensorial.

Observaremos como a matriz desse paradigma ótico afeta toda a história do ocidente, efetuando-se nela uma arqueologia da imagem que tem na cena platônica do mito da caverna o princípio que aciona o próprio “cinema” da humanidade, implicando afecções, paixões, traições/traduções das imagens que enganariam, criando ilusões, na aparência de seu desencadeamento e existência autônoma, pondo em risco a verdade. Em Platão, evidenciam-se simultaneamente o fascínio e o horror regentes do poder do simulacro.

A finalidade racional e a destinação moral do olhar tornam-se comuns ao mundo de representações do cristianismo, até que o niilismo intempestivo e a morte de Deus dessem lugar ao estremecimento do olhar, diante da vertigem dos estados dionisíacos do caos. O homem teórico, não mais controlado por sua natureza contemplativa, desse modo, libertaria os olhos do olhar habitual, adequado ao objeto, cerceado por uma visibilidade delimitada, para criar o seu próprio campo do visível, não cessando de interrogar o olhar. Como colocaria Merleau-Ponty (1979), o olho não se mantém ocupado em ver se vê e a visão nunca está imóvel. Tem-se todo o tempo metamorfoses do olhar.

 Na modernidade construída no séc. XX, dentro dessa discussão, surge a obra romanesca de George Bataille, História do olho (2003), que produzirá um evento de linguagem, do qual emerge a contiguidade com o pictórico, introduzindo, como se refere Schollhammer (1996, p.6), “o ato de tirar o olho da cabeça, cortando a relação privilegiada da visão com o sentido da razão e do espírito” - a desocularização da visão. Uma experiência que atinge o abismo do Mal e imprimirá à figura do olho um tratamento de signo em transe e instrumento perfurante.

Conforme a discussão do estudioso mencionado (Ib.), pela violência e intensidade desse processo batailliano perpassa a “metamorfose – do ‘olho que vê’ para o ‘olho (desocularizado) visto” (Ib.), por um lado, desconstituindo a noção mimética do campo do olhar; por outro, remetendo à elipse ou ao ocultamento que sofreu a cegueira em relação ao domínio da visão, levando a problemáticas trágicas como a da cegueira sacrificial, ou à crise das construções transcendentais do ocular na figura do Olho abscôndito de Deus.

 Discutindo a questão do olho, proposta por Derrida, em Memória dos cegos, os autores Luiz Fernando Ferreira de Sá e Miriam Piedade Mansur (1) mostram que o filósofo procede a uma operação de memória visual, segundo suas palavras, à qual sucede o “cancelamento do olho físico e a inserção de um “eu que olha” (eu/olho) numa “escuridão visível” (p.2), produzindo um oxímoro que põe em confronto luminoso/obscuro e coloca um paradoxo: obscura claridade. Para finalmente, chegarem à conclusão, afirmam os dois, de que, em John Milton (Paradise Lost), ocorrem os dois tipos de cegueira elencados por Derrida – a sacrificial e a transcendental, promovendo, entretanto, o autor inglês “o estabelecimento do olho interior” (Ib., p.16) como “uma metonímia do paraíso” (Ib.), deslocando o transcendental para a imanência da experiência interior.

 Em Bataille, confirmaríamos a presença do outro tipo que seria a cegueira sacrificial, aludindo-se à tipologia derridiana, pois seu intenso movimento transgressivo atinge em cheio o olho transcendental, “reintroduzindo-o no corpo duma maneira que provoca uma reação de horror e êxtase orgiástico” (SCHOLLHAMMER, op. cit., p.6).

Na pintura O libertador (1947), Magritte (2)  (PAQUET, 2000, p.83) apresenta o corpo de um homem sentado, segurando uma bengala com uma mala ao lado, como se à espera de um transporte para viajar, sua parte do tronco até a cabeça coberta por uma espécie de cartaz que contém elementos enigmáticos, uma chave, um cálice, um pássaro e um cachimbo. Ao deslocar os olhos para a figura de um candelabro, o pintor introduz um riso irônico no que seria um espaço cênico da cegueira transcendental, liberando um trabalho de superfícies estranhadas. 

Assim, a desconstrução do olho castrado no discurso romanesco de Bataille corresponderá à de Magritte na pintura, ambos, na virada, poderíamos precisar, da chamada revolução surrealista, na Europa. Na década de 20, o surrealismo de Magritte surge da explosão do signo pictórico na perspectiva de uma crise semiótica e semiológica, já que assume conexões imprevisíveis pelas regras da pintura, permutando, comutando com outros signos e linguagens, para celebrar o impensado e estabelecer singularidades com os elementos que não entrariam ainda na experiência assimilável da pintura, até então.

 Ele operaria com os elementos pictóricos como um gramático (ou um linguista) que pusesse em crise a escrita alfabética para fazer emergir outras possibilidades de escrituras inesperadas, insuspeitas, correspondendo este ato igualmente a uma desorganização sígnica que estabelece conflitos e paradoxos entre a palavra e a visão. E esse procedimento em Magritte o faz desencadear não só a discussão sobre os limites do seu campo visual, sobre o cogito do olhar, mas também práticas interrogativas de experiências que colocam em tensão a materialidade da pintura, em face à recusa da forma transcendente. 

R. Magritte - Golconda

Nessa atividade que reúne as dimensões substantivas do pintor-escritor-crítico, Magritte situa outros limiares, ultrapassando as relações convencionais entre o quadro, o pintor e o espectador, encaminhando sua produção na direção de quase-experiências do fora, que, para Foucault (3), neste caso, se apresentariam sob o engendramento de singularidades selvagens, entendendo-se por isso as singularidades que resistiriam ao institucional e se dariam como algo que ainda não entrou na experiência.

Dá-se em meio à instauração dessa experiência do fora(4), que em Magritte traça possibilidades de sua inscrição como corpo-inscrito e escrito, a configuração do pintor-escritor-crítico, disseminando-se em várias margens e incluindo-se num debate filosófico ontológico capaz de, na cena pictória, submeter ao questionamento a natureza ontológica de uma homogeneidade pressuposta do objeto pictórico, através das tensões, conjunções e disjunções com a cena linguística, anexando títulos ou frases nominais e enunciados raros, no meio pictórico, para propiciar a sensação do abismo. Magritte acaba por elaborar uma espécie de gramatologia do mal linguístico e do mal pictórico(5), que trará para a letra e a pintura uma combinação inusitada de montagem e colagem, dentro dos princípios cubistas.

Os elementos pictóricos vão concorrer com enunciados lingüísticos, diante do que se formularia uma problemática do salto de uma superfície à outra, deleuzianamente falando, precipitando os corpos e os signos, destruindo significações normatizadoras. Além de enervar os tecidos da co-presença sígnica, ainda recorrendo a Deleuze (6) , o pintor-escritor-crítico produz deslizamentos “do senso e do não senso” (Ib., 1974, p.143), o que faz proliferar o humor e as singularidades de superfícies nômades, dando lugar à pintura como acontecimento do novo e não como reprodução de códigos estáticos.

Essa experiência imprime uma opacidade conceitual, desarmando os olhares prévios, indicadores de consensos sociais e culturais. Não se pode articular, aí, um olhar do logos, quando, por exemplo, deparamo-nos, entre outros quadros, com Golconda (1953) em que homens pairam no ar, quebrando a lei da gravidade, abrindo a possibilidade de “caminhar pelo céu na terra”, qual assinala a proposição do insólito e do anômalo na legenda aposta ao quadro (PAQET, op. cit., p.84). Corpos que flutuam em Golconda, olhos que se erotizam como seios, em Violação (1934), compõem um rosto de mulher com uma sintaxe de órgãos do prazer e do desejo, mas, antes, para destruir, pelo humor, qualquer redução à unidade e à identidade, mediante uma estética da violação do corpóreo e do espaço-tempo que desordena as regras pictóricas e a metafísica da pintura (Ib., p.29). O olhar do espectador entra no regime do mise en abîme.

R. Magritte - Violação

O desequilíbrio do olhar “naturalizado” dos espectadores arrasta-os para inquietações diante do que veem na superfície da tela/texto, desestabilizando a representação da imagem dogmática do pensamento, destituindo a imagem das amarras da perspectiva mimética e realista, desvirtuando-a, desnaturalizando-a. Se levarmos em conta as considerações críticas de Gilles Deleuze sobre a construção da imagem do pensamento e os processos cristalizadores de similitude, em Diferença e repetição (1988), diríamos que Magritte concebe um pensamento da diferença e da multiplicidade.

 A provocação do olho, da desocularização, a problemática da cegueira sacrificial e da transcendental, da luz e do resto escuro confrontam-nos com a questão da memória do objeto, intensificam a obscenidade da atuação das polaridades legibilidade/ ilegibilidade, da visibilidade/invisibilidade na cena pictórica ou na cena linguística. Em Magritte, nada pode se constituir em ancoragem, seja no âmbito do plano temático, do plano ótico, seja no âmbito do linguístico. O visto e o não visto e o dito e o não dito subvertem a ordem empírica, superando a dicotomia entre o empírico e o não-empírico. 

R. Magritte - Os Amantes

Criam-se corpos que escapam todo tempo. Em Os amantes (1928), as cabeças encapuzadas confundem o plano ótico, no limiar entre o visível e o invisível, acentuando os pontos cegos da incognoscibilidade, dando lugar ao processo de perda parcial do figurativo, enquanto roupas se insinuam no sombreamento da paisagem, tornando o Eros, intratável, na iminência de uma decapitação (PAQUET, op. cit., p.64).

Esse procedimento magrittiano transmuta o corpo sígnico tomado como orgânico, passando a relacionar imagem e palavra, letra e traço, pensamento e pintura, num turbilhamento tal, que os extrai de sua organicidade, na busca de construir para si outras corporeidades, corpos sem órgãos, no sentido que é atribuído por Deleuze (7) a essa expressão.

R.Magritte - O Prazer

Tanto Deleuze como Magritte desarticulam o regime orgânico do pensamento, do signo, da imagem, da pintura e da linguagem. Desorganização que transforma corpos “plenos” em corpos esvaziados, como o corpo policial do social, num tratamento que densifica e intensifica o prazer e a perversão do pictórico, qual se mostra em Prazer (1927), em que Magritte é implacável, mostrando uma menina dando dentadas num pássaro vivo, do qual escorre sangue. Segundo Paquet (Op. cit., p.75), nesse quadro o pintor “intensifica o seu prazer pictórico”, dizendo ainda que “não é tanto o elemento cruel das crianças, mas mais o desejo do que é inacreditável, que o interessa. Nesse aspecto, Magritte traria para a tela a fórmula de Klee, citada por Deleuze (2007): “não apresentar o visível, mas tornar visível”. Acrescenta Deleuze: “A tarefa da pintura é definida como a tentativa de tornar visíveis forças não visíveis” (Ib., p. 62).

R. Magritte - A Máscara Vazia

Magritte insufla energias vitais e um humor incomum na seriedade e estaticidade da – se assim podemos nomear – Grande Pintura, fazendo emergir o poder criador da desordem, da incongruência, poder esse recuperador de uma ludicidade anárquica que associa a sua pintura ao devir, ao reino da criança heraclitiana, jogando ao gamão o reino do tempo e da criação. A máscara vazia (1928) traz esse jogo, essa anarquia da superfície, realiza o fort-da freudiano do olhar (PAQUET, op. cit., p.70). O jogo de ausência/presença da criança heraclitiana, em que produzir uma imagem é também destruir a imagem. Ou, considerando-se a discussão de Didi-Huberman (1998), nesse quadro podemos surpreender no exercício de olhar magrittiano, a relação entre o que olha e o olhado. E, mesmo que se dê nisso um gozo perverso e cruel, o pintor enuncia a respeito dessa obra: “As palavras que servem para caracterizar dois objetos diferentes não revelam por si o que distingue um objeto do outro”: ciel, rideau, corps humain (ou forêt), façade de Maison (Op.cit., p.70). O vazio da máscara depõe qualquer hermenêutica.

R. Magritte - Isto não é uma maçã

R. Magritte - A Traição das Imagens

Os quadros Isto não é uma maçã (1964) e A traição das imagens (1928-29), no qual apõe a legenda “Isto não é um cachimbo” (Op. cit., p.9), são atravessados por golpes contra o sempre idêntico, contra o realismo mimético, demovendo palavras, coisas e imagens de uma pretensa clarividência e da verificação da verdade. A legenda para o segundo quadro põe em foco a dimensão da potência do falso: “O famoso capricho? Já fui o suficientemente censurado por causa dele! E afinal... conseguem enchê-lo? Não é apenas um desenho, não é? Se tivesse escrito por baixo do meu quadro ‘isto é um cachimbo’ estaria a mentir”. 

R. Magritte - Os dois Mistérios

Em Os dois mistérios (1966), trata-se da mesma “desocularização” do objeto cachimbo e do enunciado linguístico que corta a tela (Op. cit., p.68). Seja na instância da letra, seja na instância da imagem, abre-se o dissenso, o desacordo, a diáfora, onde antes havia o arbitrário das linguagens, a convenção, o consensual. A letra interroga-se e interroga a imagem, mas ambas são capturadas no instante do seu lapso, na queda da verdade que pretenderiam instaurar. Precipita-se o abalo do estatuto ontológico. A relação entre a escritura verbal e a escritura pictórica desestabiliza, por sua vez, a relação de representação, desconstrói o valor representativo da linguagem.

O pintor indaga o significante despótico da língua. Seria pertinente atribuir à escritura/pintura magrittiana “a decepção infinita” (BARTHES, 1982, p.33) que deporá o poder do modelo ótico. Tais posicionamentos não se referem a uma metalinguagem, uma metacrítica, sim, a uma confusão ilegível que tornam letra e imagem instáveis, impelidas pela destruição de certezas e expostas a uma dispersão do signo. Ainda citando Barthes (2007), poderíamos pensar nesse processo magrittiano num fazer disparar os signos em múltiplas direções, sem ordenamento, para que, no traçado da escritura, olho e mão, desinstrumentalizados, deixem o sentido à mercê do próprio arrombamento e arranquem o pintor, a pintura e o espectador do conforto da memória visual. 

R. Magritte - Memória

 Em Memória (1945), conforme Paquet (Op. cit., p.30), obra que foi “diretamente inspirada por Giorgio de Chirico e tem em conta a vida silenciosa que a vida ainda nega”, vê-se o trabalho da memória deixando o rastro de seu próprio vazio. Um rosto de uma jovem mulher esculpido em pedra, de olhos fechados, com uma mancha de sangue na têmpora, como saísse de uma parede/caverna do tempo, na superfície frontal, um copo com água e uma maçã verde compõem a cena visual desconcentrando a atenção do espectador e desconcertando-o diante da falta de similitude entre os elementos, sem nenhuma ligação “narrativa”. Os olhos cerrados da Memória vivem sua própria escuridão, alheia à visibilidade exterior, que, desse modo faz parte de um fora inacessível.

Magritte cava o lugar da memória visual e escavando-a transforma-a num não-lugar que não retém recordação, lembranças ou reminiscências. Na superfície de suas telas, a desocularização e o caráter inorgânico da pintura apontarão a experiência visual já não mais enclausurada na ótica.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. Crítica e verdade. Tradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Editora Perspectiva, 1982.

 ___________. O império dos signos. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: WMF Martins fontes, 2007.

DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

____________. Lógica do sentido. Tradução de Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 1974 

____________ . Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução de Aurélio Guerra Neto et al. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996,v.3.

______________. O pensamento do fora. Apud BADIOU, Alain. Deleuze: o clamor do ser. Tradução de Lucy Magalhães. Jorge Zahar Ed., 1997. 

DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Tradução de Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro. São Paulo: Perspectiva, Ed. Universidade de São Paulo, 1973.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução de Paulo neves. São Paulo: Editora 34, 1998.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Tradução de Laura Fraga de Almeida Sampaio. São Paulo: Edições Loyola, 1999. 

MERLEAU-PONTY, Maurice. L’oeil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1979.

PAQUET, Marcel. Magritte: o pensamento tornado visível. Tradução de Lucília Filipe. Germany: Benedict Taschen Verlag GmbH, 2000.

SÁ, Luiz Fernando Ferreira e MANSUR, Miriam Piedade. As cegueiras de John Milton e Jacques Derrida. CASA. Cadernos de Semiótica Aplicada. São Paulo: UNESP, v.07, n.1, julho de 2009. Disponível em http://www.fclar.unesp.br/seer/index.php?journal=casa. Acesso em 16/03/2012.

SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Imagem & Literatura no pensamento de George Bataille. Seminário Permanente de Literatura Comparada. Rio de Janeiro: Departamento de Ciência da Literatura/ Faculdade de Letras/UFRJ, 1996, n.3. 

NOTAS

1.    SÁ e MANSUR. A análise dos autores consiste no artigo intitulado “As cegueiras de John Milton e Jacques Derrida”. CASA. Cadernos de Semiótica Aplicada, vol. 7.n.1, julho de 2009.

2.    Utilizamos o livro MAGRITTE (2000), de Marcel Paquet para situar as pinturas e localizar as legendas do próprio pintor/escritor/crítico. Por dificuldades de download das imagens da obra pictórica deste, optamos por citar, relacionar e instaurar um processo de remissão a essas obras, indicando-as dentro do texto.

3.    FOUCAULT, 1999

4.    A experiência do fora traz uma discussão que Deleuze desenvolve a partir das espacialidades vistas por Foucault, articuladas às singularidades “que permanecem suspensas fora, sem entrar em relações nem deixar-se integrar” (DELEUZE apud BADIOU,1997, p. 150). Singularidades que são nomeadas foucaultianamente por “selvagens” e invocadoras de uma exterioridade, de um pensamento do fora, afirma Deleuze, atingindo o “mais longínquo do que todo mundo exterior, logo mais próximo que qualquer mundo interior” (Ib.)

5.     Magritte entra nessa cena da escritura de modo a fragmentar a visão linear e nos permitir conjugar essas operações à gramatologia, a qual remete ao pensamento da desconstrução, em Derrida (1973), não mais como projeto de uma gramática, vinculada a hierarquizações discursivas, que encarcera os signos como internos a sistemas lógicos. Mas de uma gramatologia que difere no espaçar o dentro e o fora, provocar o espaçamento, o heterogêneo, retirar-se da oposição entre o sensível e o inteligível.

6.    A questão magrittianna do trabalho das superfícies encontra paralelo ou aproximações com a perspectiva deleuziana da lógica do sentido (1974)

7.    Para Deleuze (1996, p.27), na constituição dos corpos sem órgãos só passam intensidades, “num spatium ele mesmo intensivo, não extenso”.

FONTE: Revista FronteiraZ, São Paulo, n. 8, julho de 2012.

IT WOMAN: Pina Bausch

"O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move”, resumiu Pina Bausch o propósito de seu trabalho. A artista que se vestia permanentemente de preto e calçava número 41 foi uma das coreógrafas mais importantes do século 20.

Philippine Bausch – ou Pina Bausch, como ficou conhecida -, nasceu em Solingen, na Alemanha a 27 de Julho de 1940, em plena Guerra Mundial. Os pais tinham um pequeno restaurante com um café ao lado que, mais tarde, lhe forneceu as memórias para a sua famosa peça “Café Müller”, em 1978.

Aos quinze anos, isto é, bastante tarde, começou a estudar Dança na Academia Folkwang, na cidade de Essen, que era dirigida por Kurt Jooss, um dos expoentes máximos do mundo do Ballet, e um dos fundadores do movimento Expressionista. Bausch diz que sempre amou a dança porque era tímida e tinha medo de falar mas que, quando movia o corpo, podia sentir. Quando terminou o curso, obteve uma bolsa do governo alemão e foi para Nova Iorque continuar os seus estudos na famosa Escola Juiliard.

Corria o ano de 1960 e Pina trabalhou com professores especialíssimos como Anthony Tudor, José Limón e Paul Taylor. Os bons resultados obtidos traduziram-se em convites para dançar no New American Ballet e um ingresso na Companhia do Metropolitan Opera Ballet. Para Bausch, os anos que passou em Nova Iorque foram os melhores da sua vida, ou, pelo menos, os mais marcantes em termos de criatividade no seu trabalho. A cidade fervilhava de vanguardistas e a Dança, como outras formas artísticas, passava por uma fase revolucionária.

Em 1962, Bausch voltou à Alemanha com um convite para ocupar o lugar de solista na Companhia recentemente formada pelo seu antigo mestre Kurt Jooss, o Folkwang Ballet, onde também trabalhou com Hans Zülig e Jean Cébron. Nos anos seguintes será sobretudo uma bailarina, mas, em 1968, estreia como coreógrafa com a peça Fragment, assumindo pouco depois as funções de diretora artística e coreógrafa da companhia.

Em 1973 é convidada a dirigir a Companhia de Bailado do Teatro de Wuppertal, um momento decisivo de sua carreira.  Foram anos cruciais, mas também de grandes dificuldades. Pina Bausch chocou o público, a crítica, e até os próprios intérpretes – “muitos a abandonaram”, com peças onde os bailarinos podiam correr pelo palco, falar, gritar, ou repetir até à exaustão o mesmo movimento. Os espectadores deixavam a sala e a crítica vociferava que aquilo não era dança.

Com uma montagem de Brecht e Weill, Pina Bausch rompeu definitivamente com todas as formas tradicionais do teatro-dança, em 1976. Ela se voltou para uma dança cênica obstinada e contundente, diretamente ligada ao teatro falado. Colagens de música popular, clássica, free jazz e enredos fragmentários culminaram numa nova forma de encenação, caracterizada por ações paralelas, contraposições estéticas e uma linguagem corporal incomum para a época.

Para os amigos e admiradores, um dos aspectos mais admiráveis da coreógrafa foi a sua “determinação”, que a levou a nunca desistir da sua linguagem, mesmo quando esta foi quase unanimemente rejeitada. Essa coragem e integridade acabaram por ser recompensadas. Bausch tornou-se um dos nomes mais respeitados da dança contemporânea, e também uma artista de grande público, que enchia as salas nas muitas cidades do mundo onde apresentou os seus trabalhos.

Pina Bausch morreu na manhã de 30 de junho de 2009. Uma morte rápida e inesperada vitimou-a cinco dias após um diagnóstico de câncer. Uma semana antes, ela ainda subiu ao palco do Teatro de Wuppertal, cuja companhia de dança dirigia desde 1973. 
Um ano após sua morte, o professor de Filosofia chileno Ronald Kay, com quem Bausch viveu, e o filho em comum dos dois, Salomon, coordenam juntos uma fundação, detentora também dos direitos de encenação das peças da coreógrafa.

Questões sobre o tempo

O rio e a flecha do tempo.

O futuro é sempre diferente ou sempre o mesmo?

by: Francis Wolff

Em certo sentido, ele não para de mudar. Já não somos tão jovens quanto éramos ontem ou há dez anos: por isso não vemos o nosso futuro como o víamos ontem ou como pensávamos que seria, há dez anos atrás. O mundo não é mais o mesmo. As promessas de anteontem quanto ao fim da exploração do homem pelo homem, ou as de ontem, quanto ao desenvolvimento sustentável não foram cumpridas. É verdade que todos os dias abrem-se outras esperanças, outras expectativas, outras aspirações. Estamos sempre reinventando o futuro, o nosso ou o do mundo, em função da maneira como nos pensamos no presente e imaginamos o mundo de hoje. Portanto, o futuro não é mais o que era e o que nunca foi. No fundo, o mesmo se dá com o passado. À medida que nos distanciamos dele, recriamos os seus encantos e seus tormentos. De fato, a memória não é melhor guardiã do passado que a imaginação, do futuro. Assim, a visão que temos do século 20 muda sem cessar. A ideia que temos da história varia constantemente. Os povos inventam a cada dia as tradições que imaginam perenes. E nem o passado é mais o que era.

E no entanto, num outro sentido, futuro, presente e passado são, também, sempre os mesmos. Se nos abstrairmos de seu conteúdo concreto para pensarmos seus conceitos, essas três dimensões do tempo têm uma definição imutável: o presente é sempre o que é real; o passado é o que não é mais real e que é, no entanto, necessário, pois ninguém pode fazer com que o que foi feito não tenha sido feito; e o futuro é sempre o que ainda não é real e que é apenas possível.

É este futuro invariável que tentaremos compreender. O que é o futuro? O que é esse estranho tempo que nunca alcançamos? Pois nunca estamos no amanhã e nem mesmo no daqui a pouco: estamos sempre no agora.

Podemos conceber esse futuro imutável de duas formas, porque dispomos de duas imagens para representarmos o tempo. Há o rio e há a flecha. Podemos nos imaginar imersos no “rio do tempo”. O tempo flui à nossa volta sem que possamos paralisá-lo. O futuro está à nossa frente, o passado, atrás. E nós, imóveis, sempre no presente, sem nunca conseguirmos sair deste “agora”. Dizemos coisas como: “E pensar que já estamos no ano de 2012!”. Ou: “ainda nem são quatro horas”. Pensamos, então, que o ano de 2012, o qual ontem, era futuro, é hoje, presente e será amanhã, passado.

Por vezes também acontece que pensemos no tempo como uma flecha. Imaginamos que o tempo passa como um trem que veríamos passar sempre na mesma direção e à mesma velocidade, irreversivelmente, com a única diferença de que o tempo não passa da esquerda para a direita, mas do antes em direção ao depois, irrevogavelmente. O tempo, pensamos então, é isso mesmo, aquilo que faz com que o posterior se siga sempre e necessariamente ao anterior. Pensamos coisas como : 2013 se segue a 2012. Ou: os Jogos Olímpicos do Rio virão depois dos de Londres. Ou ainda: “a batata estava crua, colocamos na água fervendo e, vinte minutos depois, estava cozida”. O que é “antes” precede o que vem “depois” – do crú ao cozido, de 2012 a 2013, etc.

Ora, o extraordinário é que essas duas imagens do tempo parecem nos dizer o contrário uma da outra. No primeiro caso, segundo a imagem do rio, o tempo parece vir do futuro: um dado acontecimento (por exemplo, a Copa do Mundo no Brasil) ainda não existe, é portanto futuro, será; a seguir, esse futuro aproxima-se para finalmente tornar-se presente, ele é; e enfim, distancia-se de nós, torna-se passado, foi. No segundo caso, segundo a imagem da flecha, o tempo parece correr no sentido contrário ao do rio, para o futuro: a Copa de 2010 precede à de 2014; o crú sempre precede o cozido; o nascimento dos seres precede a sua morte; ao envelhecerem, todas as coisas caminham para o seu fim (futuro). De um lado, com o tempo, as coisas parecem mover-se em direção ao passado; de outro, com o tempo, as coisas parecem mover-se em direção ao futuro. É estranho. O tempo seria, então, como o rio, em que nos encontramos ou como a flecha, que vemos passar? O futuro seria o que nos precede ou o que se segue ao nosso tempo? Este paradoxo espantoso talvez nos desvende uma das chaves do mistério do tempo.

 Sinopse do texto apresentado no Congresso O futuro não é mais o que era.

Fonte: Site do Congresso: http://ofuturonaoemaisoqueera.com.br/?