NO INÍCIO ERA A IMAGEM

Furar o bloqueio dos editores alemães

Quando o livro finalmente saiu, depois de tantas tentativas de furar a barreira dos editores alemães, foi um sucesso inesperado. E causou uma polêmica ainda mais inesperada, uma verdadeira onda flusseriana, com críticos implacáveis (coisa que ele sempre apreciava) e com defensores irredutíveis. Für eine Philosophie der Fotografie (Por uma filosofia da fotografia) saiu em 1983 pela European Photography (uma pequena editora, sim, mas com uma vocação bem direcionada, um público escolhido a dedo e publicações com esmero artístico). O autor, quem seria esse Flusser?, passa a circular performaticamente em eventos de potencial explosivo, contradizendo o discurso hegemônico de demonização da técnica e seus produtos, cada vez mais presentes no dia-a-dia das pessoas. Era um sobrevivente tardio da catástrofe do programa de Auschwitz (quem não se lembrava?) que, depois de 30 anos convivendo com tupiniquins e tupinambás na selvagem São Paulo, também sobrevivera a uma ditadura militar? E estava agora a fazer uma filosofia sem citações nem notas de rodapé, nem ao menos bibliografia, uma autêntica filosofia tupinambá, não escolar? Mas em suas aparições públicas contestava ícones globais e locais com atrevidas e embaraçosas questões a contrapelo. Bem, o “livrinho” (apenas 77 páginas, 84 páginas na versão brasileira da Hucitec, de 1985) fez e faz carreira pelo mundo. Está traduzido em mais de vinte línguas estrangeiras e só a versão alemã já tinha 11 reedições em 2011. E em sua esteira foram publicados outros livros do autor, que se revelava versátil e muito produtivo, mas sobretudo ousado. E as editoras alemãs que lhe haviam batido as portas na cara por vinte anos (a vasta correspondência dá provas das inúmeras e hoje inacreditáveis recusas, nem sempre educadas), agora o cortejavam.

Em 1985 sai a versão brasileira, traduzida pelo próprio autor, com o título menos transparente de Filosofia da caixa preta. É o mesmo livro, mas reescrito. O português se tornara também sua língua. E sua copiosa obra de fundo – seus inúmeros cursos sobre filosofia, arte e cultura grega, cristã, judaica, todos zelosamente datilografados ao longo da vida com cópia carbono – foi escrita toda apenas em português (e continua inédita no arquivo que agora retorna a São Paulo, depois de sua partida para o último desterro, em 1973).

O aparato como um animal feroz

É, sem sombra de dúvida, um livro instigante, pioneiro, ousado, que apresenta na fotografia a grande ruptura de um paradigma perceptivo ocidental. E vê na câmera fotográfica não mais uma ferramenta ou uma extensão do olho, mas um aparato que contém um programa que sabe muito mais que seu usuário ou, na terminologia de Flusser, faz do usuário seu “funcionário”. Tal tema do complexo aparato-operador já seria por si suficiente para demolir muitas crenças na autonomia de decisão do homem no mundo moderno, em sua crença na autodeterminação. Contudo, é também um livro de outras incontáveis possibilidades de leitura. É uma demonstração prática de “ciência arqueológica”, faz escavações conceituais notáveis, como o paralelo entre o gesto de fotografar e o bote (ilustra-o com a etimologia da palavra “aparato”, que vem do latim apparatus, com o significado de “preparativo”, como um estar à espreita). Diz Flusser: “Esse caráter de animal feroz prestes a lançar-se, implícito na raiz do termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos”.

A caixa preta e a obscuridade que programa nossas escolhas e decisões

A outra escavação conceitual é a própria “caixa preta”, que já consta no corpo da versão alemã como na brasileira, mas na brasileira é o próprio título. A caixa preta é um sistema tão complexo que não se permite decifrar. Sabe-se dele apenas que funciona quando o acionamos – e isso nos basta, somos apenas funcionários! –, mas não se sabe como o faz. A natureza de caixa preta dos aparatos faz deles brinquedos e é apenas brincando que podemos explorar suas infinitas possibilidades. Isto porque tais caixas pretas também “brincam de pensar” mimetizando o próprio pensamento humano. É também metáfora do lado obscuro da civilização e seus avanços técnicos (talvez um diálogo ou uma crítica sutil a Walter Benjamin?). A caixa preta pode ser lida, ainda, como uma reunião de saberes secretos acessíveis apenas aos iniciados, ou seja, seus programadores, com um possível entendimento que as luzes da racionalidade e sua transparente demonstrabilidade encerraram sua breve carreira com o advento das imagens técnicas e seus aparatos que tomam decisões previamente programadas. O triunfo do livre arbítrio transforma-se no triunfo da heterodeterminação: só posso querer aquilo que o programa anteriormente quis que eu quisesse.

Magia, desmagia, nova magia: imagem, escrita e imagem técnica

Os outros desdobramentos abertos por sua “Filosofia” são aqueles ligados ao tema da imagem e seu papel no emergir do homem pré-histórico, da escrita no emergir do homem histórico e da imagem técnica no emergir do homem pós-histórico. A imagem tradicional é aquele registro icônico de cenas da vida humana, é feita pelo gesto do desenho e da pintura que deixa rastros sobre superfícies. Ela cria ambientes culturais, deuses, temporalidades, espacialidades e processos cognitivos próprios. Está vinculada a um mundo que se manifesta na forma de ciclos que sempre retornam. Ela é registro desses ciclos, das passagens pelas quais transitamos e às quais retornaremos.  A imagem tradicional magiciza o mundo quando o transpõe para a superfície, permitindo que sempre retornemos o olhar para ela, em algum ponto específico ou para o todo, em uma operação que reproduz nos movimentos do olhar a reversibilidade do tempo, dos ciclos do eterno retorno.

Mas a imagem tradicional vai se transformando aos poucos em signo abstrato e passa a apenas evocar uma imagem (virando pictograma), uma ideia (virando ideograma) ou um som (virando letra alfabética). Deixa de ser um plano, superfície a ser olhada circularmente, passa a ser linha que deve ser seguida com os olhos sempre em uma única direção. A imagem é rasgada em tiras. E tal imagem rasgada em tiras desmagiciza o mundo. Nasce aí outro pensamento, linear, lógico, histórico. Não mais somos idólatras, adoradores de imagens. Seremos daí em diante textólatras, adoradores de textos e escrituras que apresentam um caminho unívoco, sem retorno, uma caminhada linear, sempre voltada para um ponto de fuga previamente calculado, almejado, ambicionado ou desejado. Tal civilização gera grandes abstrações que se constituem em um sistema de saber lógico chamado ciência. E a ciência desenvolve aparatos cada vez mais elaborados e complexos para realizar tarefas diversas, desde as mais simples até as mais refinadas, difíceis e demoradas. Incluem-se aí aquelas de registrar, fixar, capturar coisas, transformando-as em imagens.

Mas tais imagens, diz Flusser, já não têm muito mais a ver com suas ancestrais, pois são imagens técnicas, frutos de processos lógicos, conquistas do pensamento racional e científico. Não são mais superfícies, nem são mais linhas, mas são pontos, grãos, grânulos ou “cálculos” que se coagulam, dando a impressão de planos ou linhas. São “abstrações de terceiro grau” (enquanto as imagens tradicionais são “abstrações de primeiro grau”), pois nascem a partir de um triplo processo de filtragem (ou de cifragem) das coisas que pretendem representar. São abstrações a partir da escrita, que é uma abstração a partir da imagem tradicional, que por sua vez já é uma abstração das coisas que quer apresentar. Em muitas de suas conferências, Flusser define o que é uma “abstração” também etimologicamente, como sendo nada mais, nada menos que uma “subtração”. Assim, as imagens técnicas são triplas operações de subtração. Por isso, tanto elas como as imagens tradicionais que são vistas como se fossem janelas para o mundo não passam de janelas para elas mesmas; são, a rigor, “biombos”. Por passarem a ilusão de serem janelas, evocam a crença em sua objetividade (quem já não ouviu a frase “as imagens não mentem”?). Diz Flusser: “Seu propósito é serem mapas para o mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver em função de imagens”. Isto deve-se também ao fato de que elas remagicizam o mundo, mas não como o faziam suas ancestrais pré-históricas. Com suas próprias palavras: “É magia de segunda ordem: feitiço abstrato”.

Assim, a função da fotografia (e com ela o cinema, a televisão e todos os posteriores desenvolvimentos da imagem técnica) não é outra que remagicizar os textos que haviam desmagicizado as imagens tradicionais. Com isso, elas devem também substituir a consciência histórica introduzida pela escrita por uma consciência mágica de um novo tipo e trocar a capacidade conceitual por uma nova capacidade imaginativa subordinada, desta feita não mais aos deuses do pensamento mítico, mas aos programas gerados por funcionários e instalados no interior das caixas pretas.

Norval Baitello Júnior é doutor em Comunicação pela Universidade Livre de Berlim e professor titular na Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)

Fonte: site revista Cult

O músico revolucionário

No dia 5 de setembro, John Cage fez cem anos. Provavelmente, esta data passará em silêncio. Um dos maiores compositores do século 20 continua sendo um estranho para a sensibilidade contemporânea. Alguém cujas questões permanecem sob a forma de desafios abertos.

Não é complicado entender a razão deste estranhamento. Dificilmente encontraremos alguém que foi tão longe da negação sistemática dos parâmetros que normalmente definem a racionalidade da forma musical quanto John Cage. O que explica por que sua obra continua sendo, em larga medida, desconhecida e de difícil abordagem.

No entanto, aqueles que quiserem entrar a partir de uma porta que se abre mais facilmente podem começar com a audição do CD Music for Non Prepared Piano, gravado pelo grande pianista Jay Gottlieb. Neste CD, que apresenta vários momentos da produção de Cage a partir de suas peças para piano, é possível encontrar algumas das obras mais líricas e contemplativas do compositor, como “In a Landscape” e “Dream”, assim como obras que expõem claramente a inventividade de sua música, como “Ophelia” e o belo ciclo “Metamorphosis”.

Mas, se voltarmos à negação cageana dos parâmetros tradicionais da racionalidade musical e da própria noção de forma, veremos como ela respondeu a um impulso fundamental para a crítica modernista. Se Schoenberg representa a crítica a uma linguagem estética arruinada feita através da possibilidade de apresentar novos processos construtivos (no caso, o dodecafonismo), Cage será aquele que irá desenvolver uma crítica totalizante da razão musical através de um certo retorno à origem, ao arcaico. Como se a música tivesse a força de liberar uma origem há muito recalcada pelos processos de racionalização. Uma origem que atende por seu nome clássico, a saber, a natureza. Não por outra razão, Cage escreverá, de maneira explícita: “Arte = imitação da natureza em seus modos de operação”.

A princípio, não deixa de ser irônico que um dos mais radicais músicos de vanguarda pareça endossar a proposição tradicional da arte como mimesis da natureza. Contra a pretensa autonomia do fato musical, Cage estaria insistindo na necessidade da música conformar-se ao que é extramusical e assegurado no solo estático da natureza.

No entanto, tudo muda se nos perguntarmos: qual é esta natureza que parece garantir a Cage a realização do programa modernista de ruptura e renovação?

Esta é uma pergunta fundamental, já que Cage sabe que a imagem da natureza socialmente construída em nada se assemelha a esta natureza cujos modos de operação a arte deve ser capaz de imitar. Na verdade, tal natureza só aparece quando somos capazes de destruir todos os padrões de ordenamento e estabilidade que tendem a se passar por naturais. Nunca a crítica à reificação da linguagem musical foi tão longe.

Na verdade, a natureza em Cage será o espaço da contingência radical, do acaso sem télos, dos fenômenos que não se submetem à direção de uma intenção ou à valoração de um interesse. Uma natureza que desconhece regularidades, que não funciona mais como a imagem de um sistema de causalidade fechada.

Só aceitando uma natureza tal como esta seria possível, ao menos aos olhos de Cage, “fazer algo que escape à dominação do Eu”. Uma natureza que só se manifestaria quando a música se transformasse no espaço de acontecimentos que não poderiam ser previstos nem pelo compositor, nem pelo interprete e nem pelo ouvinte.

Neste sentido, é digno de nota que um dos setores mais avançados do modernismo musical precise reconstruir profundamente o conceito de natureza para abrir o espaço a uma linguagem que não teme flertar com a indiferença, com a indeterminação e com a inexpressão para voltar a ter inventividade. Prova maior de que, quando a linguagem parece mortificada, nossos melhores artistas não temem sequer em flertar com sua própria autodissolução simbólica.

by: VLADIMIR SAFATLE 

FONTE– Revista CULT

Diário de Berlim

FIM

Por: Bernardo Carvalho

No recente “The Angel Esmeralda”, que reúne os contos de Don DeLillo publicados entre 1979 e 2011, há uma história, de 2002, inspirada na série de quinze quadros em preto e branco que Gerhard Richter pintou sobre o chamado “Outono Alemão” — a escalada de atos terroristas que desencadeou, em 1977, uma crise sem precedentes na Alemanha do pós-guerra. A série intitula-se “18 de Outubro de 1977″ e se refere à data na qual, no ápice da crise, três membros da Facção do Exército Vermelho (RAF), grupo guerrilheiro de esquerda popularizado como Baader-Meinhof, foram encontrados mortos em suas celas, na prisão de segurança máxima de Stammheim, em Stuttgart, onde cumpriam pena.

O conto de DeLillo chama-se “Baader-Meinhof” e trata do encontro casual entre um homem e uma mulher na galeria onde a série de pinturas está exposta, em Nova York. A mulher nota a presença do homem atrás dela, enquanto admira o retrato de Ulrike Meinhof morta, em 1976, com a marca da corda que a enforcou no pescoço. A princípio ingênua, despreocupada e inconsequente, obnubilada pelo desejo e pela solidão, ela acaba levando o desconhecido para casa. E só vai se dar conta do risco, que desde o início assombrava o leitor com a expectativa de estereótipos e clichês, quando o encontro já estiver a ponto de se desvirtuar em cena de terror.

Os quinze quadros que compõem o “18 de Outubro de 1977″, de Richter, estão expostos até maio numa sala da Alte Nationalgalerie, como complemento da retrospectiva (sensacional) do pintor na Neue Nationalgalerie. “Gosto de tudo o que não tem estilo: dicionários, fotografias, da natureza, de mim mesmo e de minhas pinturas. (Porque estilo é violência, e eu não sou violento.)”, Richter declarou no início da carreira, em 1964. Desde então, fez outras tantas declarações provocativas e contraditórias, que podem ser lidas como denegações, no sentido psicanalítico do termo.

Basta ver a retrospectiva (extremamente bem montada) da sua obra para entender que a variedade (a suposta falta de estilo) obedece a um ciclo de questões, inquietações e temas recorrentes, com uma assinatura muito reconhecível. A rigor, não existe ação humana que não seja violenta (e não é por acaso que o pobre monge e o eremita vão se isolar na montanha, fazendo o elogio da inação). Como escreveu Sebald, em “Os Anéis de Saturno”, a presença do homem no planeta se inaugura com a queima de combustíveis fósseis. Não há como sobreviver sem o fogo. E o fogo, que mantém a vida, será também a sua destruição. É dessa consciência trágica que nasce a arte.

Esses dois paradoxos (o deliberado despojamento de estilo, transformado necessariamente em estilo, e a humanidade condenada à violência, por mais que lute contra esse estigma) dizem muito sobre a escrita e os livros de Don DeLillo. Trata-se de um autor que sempre se interessou pelo terrorismo e que sofreu nos últimos anos com a caretice de um tempo obcecado pelos bons sentimentos transmitidos por belas palavras. Está aí algo que uma linguagem “sem estilo” não pode fazer. E, talvez, por isso mesmo, ela seja, como a obra de Gerhard Richter, tão adequada para tratar do que há de mais contraditório, aterrorizante e trágico por trás das melhores intenções.

Por falar nisso, uma amiga que dá aulas de português para adultos estrangeiros numa escola pública aqui perto de casa andou adotando passagens deste diário para discussão com os alunos em sala de aula. E me preveniu outro dia do risco de passar perto da escola e ser apedrejado. Como estou determinado a sobreviver e já tenho até passagem de volta para o Brasil, comprada pra daqui a dois meses, quando termina minha temporada berlinense, achei que era uma boa ocasião para interromper este diário, quase um ano depois do seu início. E antes que seja tarde. Um abraço.

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O último texto publicado por Bernardo Carvalho na sua coluna Diário de Berlim, do BLOG DO I M S (Instituto Moreira Sales).  Com uma percepção delicada e sincera, Bernardo narrou em vários textos seu mergulho de um ano na cultura alemã. Um ótimo diário de viagem. Vale a pena passar no Blog e ler os outros.  (Maria Holthausen)

Machado de Assis entre crimes e loucuras

Divido com vocês um bom ensaio de Daniel Piza,

sobre crimes, pecados e outras monstruosidades,

nos rastros da literatura de Machado de Assis.

Histórias de crime não são comuns em Machado de Assis (1839-1908), tanto que nenhum de seus três romances mais conhecidos – Brás Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro – gira em torno de assassinato, roubo ou alguma contravenção tão crua. Mas sua literatura é tão rica de observações sobre os impulsos ingovernáveis de cada indivíduo em face das circunstâncias, como aqueles herdeiros escravocratas com seus delírios de grandeza (ou em alguns contos como A Cartomante, que termina com um homicídio), que os estudiosos seguem encontrando nela uma fonte sem fim – como agora o poeta Marco Lucchesi e o psiquiatra Daniel Martins de Barros.

O livro de Lucchesi, O Dom do Crime, é um breve romance, espécie de “divertissement” erudito. Ele não incorreu na vulgaridade de romancear a vida de Machado e misturá-la com algum crime de época, recurso hoje tão comum em candidatos a best-sellers que acreditam em fórmulas como a do thriller histórico. Fez um livro que dialoga em temas e estilo com a obra e a vida de Machado, mas o narrador é um contemporâneo de Machado, com traços semelhantes (as doenças, as leituras, o agnosticismo) e dessemelhantes (ele nunca se casou, por ser “impossível dormir duas vezes com a mesma mulher”, como atravessar duas vezes o mesmo rio).

Esse narrador tem uma tese a respeito de Machado: a de que Dom Casmurro foi inspirado no famoso crime da Rua dos Barbonos, de 6 de novembro de 1866, em que José Mariano da Silva matou a esposa, Helena Augusta, por suspeita de adultério. O escândalo repercutiu na cidade, em jornais como aquele em que Machado trabalhava, o Diário do Rio de Janeiro, e se somou a outros do mesmo feitio, naquele que seria o auge do Segundo Reinado. Não à toa, o júri foi “seguido na imprensa como um folhetim sedutor”. Mariano era um médico respeitado, que circulava com desenvoltura pela Corte; Helena, como tantas personagens de Machado, uma moça  de classe inferior, que ascendera com o casamento e fazia questão de ostentar isso em joias e vestidos.

Uma agregada, Leonor, foi quem fez o papel de Iago e plantou em Mariano a semente do ciúme: Helena viveria de conversas com o vizinho, Raimundo Martiniano, confirmadas pela escrava Espiridiana. Ao voltar de um baile e suspeitar da recente presença do “comborço”, do suposto amante, Mariano matou a mulher com um golpe de bisturi na jugular. No tribunal, o assassino confesso é defendido por um célebre advogado, Busch Varella, que alega privação da razão e culpa o vizinho sedutor. Não é difícil adivinhar a sentença – naqueles tempos de “honra” machista, como ainda agora neste Brasil…

O romance, bem escrito, numa costura de ações e reflexões pontuada por alguns achados estilísticos (“Grassava uma epidemia de crimes passionais dentro do frágil coração do Império”), envolve o leitor, deixando-o curioso tanto pelo relato do crime quanto pelos paralelos com Dom Casmurro. Mas não consegue em nenhum instante convencê-lo de que o clássico de 1899 é tão calcado assim no crime de 1866, até porque o que importa em Bentinho é sua covardia, o fato de não ter feito o que quis fazer (pensa em matar Capitu e desiste; pensa em matar o filho e desiste; pensa em se matar e desiste), não se ele tinha ou não provas definitivas a respeito da traição.

O livro de Martins de Barros, Machado de Assis: A Loucura e as Leis, escolhe outro caminho: é uma antologia de 12 contos do gênio comentados à luz da psiquiatria forense. Lá estão, naturalmente, O Alienista (“instrumentalização da psiquiatria em favor do establishment político-econômico”, por meio de “teorias pretensamente científicas”), O Espelho (em que a turvação de consciência do alferes Jacobina é equiparada a uma doença conhecida como Síndrome de Ganser) e A Causa Secreta (cujo sadismo mostra a “banalidade do mal”, na expressão posterior de Hannah Arendt), mas também textos menos conhecidos como A Ideia do Ezequiel Maia e Uma Partida.

“Lidar com a maldade pode ser um desafio maior do que a já complexa tarefa de lidar com o crime”, escreve Barros, depois de A Verba Testamentária, e lembra que “a imensa maioria dos delinquentes não apresenta qualquer diagnóstico médico e, ainda mais, a maioria esmagadora dos pacientes psiquiátricos não comete infrações”. No conto, a depressão de Nicolau é tratada como uma deficiência do baço, e sua internação tem apenas efeito paliativo. Mais uma vez, o que Machado diz, com atualidade impressionante, é que acreditar em remédios para os males da alma tem a mesma matriz da crença da religião em rezas para os males do corpo. Ou seja: a ilusão de que a natureza humana é indivisível e controlável.

APRENDENDO SOBRE BION

Franciele do Amaral Melo

Marli Pereira da Luz

Acadêmicas do Curso de Psicologia da UNIVESC

BREVE HISTÓRICO:

Wilfred Ruprecht Bion nasceu dia 8 de dezembro de 1897, em Mutra Punjab, Índia. Faleceu na Inglaterra em 1979. Alistou-se no exercito inglês por ocasião da primeira grande-guerra, onde permaneceu por dois anos recebendo altas condecorações. Durante a segunda guerra casou-se com a atriz Betty Jardine, que morreu quando a sua filha nasceu em 1945. Após o falecimento da esposa Bion se casou, pela segunda vez, com Francesca. Desta união nasceram dois filhos. Francesca influenciou sua carreira e lhe acompanhou até o fim de seus dias.

INICIO DA CARREIRA COMO PSICANALISTA

Em vários momentos de sua obra Bion foi influenciado pelos princípios filosóficos de Kant. Esses princípios se mostram, principalmente, nos conceitos de valorização da relação humana, ética, e a relação médico/paciente.

Bion se interessa pela psicanálise quando faz análise com Rickman, que foi analisando de Freud. Após fazer sua formação analítica com Melanie Klein, Bion se torna seu mais importante discípulo.

Nos anos 60, efetua uma revisão filosófica do texto freudiano fundamentando-a, ao mesmo tempo em Kant e Klein. Nesta revisão, divide o aparelho psíquico em duas funções mentais: Alfa e a Beta. Assim denominadas para evitar a acumulação de significados que um nome específico traria consigo.

Alfa é definida como investigação que se ocupa do pensar: do pensamento e da aprendizagem pela experiência emocional. Os elementos Alfa seriam os precursores da memória que teriam uma grande capacidade de articulação. Quando a função Alfa, entre a mãe e o bebê, fracassa, o aparelho psíquico não fabrica elementos Alfa. Não metabolizando as experiências emocionais.

Com esse fracasso, os elementos Betas que são os facilitadores da identificação projetiva, não produzem sonhos e não são transformados em elementos Alfa.

Mas suas reflexões não tiveram boa repercussão na Sociedade britânica. No ano de 1968, Bion juntamente com sua família foi se instalar na Califórnia.

TEORIAS DESENVOLVIDAS POR BION

Parte Psicótica da Personalidade 

Bion designa a PPP não como uma questão psiquiátrica, mas como um modo de funcionamento mental coexistente a outros tantos. Assim todo o paciente psicótico tem uma parte neurótica em sua personalidade, os neuróticos também têm uma parte psicótica oculta.

As características básicas que estão presentes na PPP são:

- Fortes pulsões destrutivas com predomínio da inveja e da voracidade.

- Baixa tolerância as frustrações, no lugar de modificá-las.

- As relações interpessoais mais intimas são caracterizadas pelo vinculo sadomasoquista.

- Uso excessivo de dissociações e identificações projetivas patológicas.

- Uso excessivo de projeções, sentimentos e pensamentos persecutórios.

- Grande ódio à realidade interna e externa, com preferência pelo mundo das ilusões.

- Ataque aos vínculos de percepção e aos de juízos críticos, resultando num prejuízo do pensamento verbal, da formação de símbolos e do uso da linguagem.

- A onipotência, a onisciência e a imitação substituem o processo de aprender com experiência. O orgulho dá lugar à arrogância, o desconhecimento leva á estupidez e a curiosidade se transforma em intrusividade.

- A pouca capacidade de descriminação leva a uma confusão entre o verdadeiro e o falso, tanto do próprio self como do que está fora.

- Fuga á verdade, prevalecendo à negação através de distorções. Camuflagens, omissões ou mentiras deliberadas.

A Teoria do Conhecimento

Bion em sua prática clínica chegou à conclusão de que os pensamentos não existem sem as emoções, e que é necessário que exista na mente uma função que construa o sentido das experiências emocionai. Essa função ele denominou de vinculo K: o conhecimento. Uma criança pode tanto aprender a tolerar como modificar a realidade com a atividade do pensar e do conhecer.

No que se refere ao vinculo mãe/bebê, Bion enfatiza a criação do vinculo primário que é a REBIERE materna.

No desenvolvimento do vínculo do conhecimento surgem três possibilidades:

1- Se a capacidade de RÊVERIE da mãe for adequada e suficiente, a criança terá condições de fazer uma aprendizagem com as experiências positivas e negativas vividas, impostas pelas privações e frustrações. A criança, nesse caso, desenvolve uma função K que possibilita enfrentar novos desafios em um círculo benéfico de aprender com a experiência, à medida que introjeta a função K da mãe.

2- Caso contrário, se a capacidade de RÊVERIE da mãe para conter a angústia da criança não for suficiente, as projeções que tenta depositar na mãe são obrigadas a retornar a ela sob a forma de um “terror sem nome”, o qual gera mais angústia e mais ódio.

3- No lugar de K forma-se um vínculo – K, ou um não K, que são os casos mais extremos em que a mãe externa não contém e não dá significado, sentido e nome às identificações projetivas do bebê.

É importante salientar que a função K não se refere somente à posse de um conhecimento ou saber, mas sim a um enfrentamento do “não saber”. Assim, o saber será o resultado da tarefa do descobrimento e do aprendizado com as experiências da vida: as boas e as más.

A função do conhecimento está intimamente ligada à da formação de símbolos, sendo esses que permitem uma evolução da criança à condição de poder conceituar, generalizar e abstrair, expandindo o seu pensar e o seu conhecer.

Para Bion, uma teoria é um produto de um processo de pensar e, simultaneamente, é uma pré-concepção que espera realizações que se aproximem dela. A pré-concepção é análoga ao pensamento vazio kantiano. A concepção é a junção de uma pré-concepção com uma realização e o pensamento surge da união de uma pré-concepção com uma frustração. Os conceitos têm nome, são concepções ou pensamentos firmados.

Memória e Desejo 

Bion trás a sua conhecida proposta de “sem memória sem desejo” ancorada em vários pressupostos. Diz que como registradora dos fatos acontecidos, a memória pode ser enganadora, pois é distorcida pela influência de forças inconscientes e os desejos interferem na operação do julgar, pela ausência de mente onde ao mais importante é a observação, já que os desejos distorcem o julgamento suprimindo o material a ser julgado.

Para Bion a sessão de psicanálise não deve ter historia nem futuro, a única importância para ele na sessão é o desconhecido. Ainda trás como sugestão para o psicanalista que não traga a memória às questões abordadas nas sessões anteriores priorizando uma melhor concentração do que esta acontecendo na sessão corrente.

Em relação ao desejo Bion, diz que o psicanalista não deve apresentar desejo de fim da terapia, da semana ou do ano, assim como desejos de resultados, de “cura” ou mesmo de compreensão.

Agindo desta forma o psicanalista terá no inicio muita ansiedade, mas que com o passar do tempo adquirirá a certeza de que cada sessão se completa por si própria.

Bion em sua visão de tratamento pontua que não se deve polemizar com o paciente e nem contrapor a sua verdade com a do analista e sim abrir novos caminhos para visualizar um fato em comum, porque através disso ele possibilita o paciente a refletir.

Com relação ao setting analítico, ele nos dá a entender que não se refere somente a horários, espaço físico e honorário, mas a um “campo analítico”, onde analista e paciente vão interagir, influenciando e sendo influenciado um pelo outro. Podendo assim a encontrar novas soluções.

Bion atribui importância relevante a dor psíquica, pois através do fato de sentir dor e, é necessário sofrê-la, poderá crescer com a experiência. Todo processo de mudança de um individuo no processo de análise, sempre virá acompanhada de dor e sofrimento, sendo que o mesmo pode fugir da dor ou enfentá-la, sendo que este ultimo caminho é o que trás a transformação.

Para Bion um paciente está em condições de terminar sua análise quando adquiriu uma função psicanalítica, ou seja, longe fisicamente de seu analista consegue dialogar com suas diversas “partes”. Segundo a psicanálise não deveria ficar só nos consultórios, pois é uma prática de vida. Por isso que não existe uma crise da psicanálise, pois a função analítica é inerente ao ser humano e enquanto existir o homem existirá a psicanálise.

REFERENCIAS

Instituto WILFRED BION, fundado em 1992
Formação em Psicoterapia Psicanalista.
Jardim Botânico. Porto Alegre.

Psicanálise: pequeno percurso histórico

A psicanálise nasceu como uma clínica inovadora para o tratamento da histeria e dos distúrbios da sexualidade; tornou-se um fenômeno da cultura e encontra-se hoje em mais de 40 países, sob a forma de diferentes correntes teóricas embasadas no pensamento freudiano.

A psicanálise tem sua origem com a publicação de “A interpretação dos sonhos”, em 1900, quando Sigmund Freud (1856 – 1939) introduziu as bases teóricas de uma clínica que rompeu com as concepções clássicas da época. A obra já expressa também reflexões sobre a teoria da sexualidade humana a ser elaborada, em 1905, nos “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade”.

Em 1902, com a Primeira Tópica delineada, Freud funda a Sociedade Psicológica das Quartas – feiras. O grupo era constituído por vienenses, judeus, asquenazes, progressistas e eruditos. Eram principalmente médicos, mas também filósofos, artistas e educadores. Entre eles, Alfred Adler, Wilhelm Stekel, Paul Federn, Otto Rank, Fritz Wittels e Max Graff. Até 1904, apenas Freud praticava a psicanálise.

Em 1908 o grupo sofre uma transformação, contando com 21 membros ativos, passa-se a se chamar Sociedade Psicanalítica Vienense. Passando a contar com personalidades importantes do cenário médico e psiquiátrico internacional, como Eugen Bleuler (1857 – 1939), também Carl Gustav Jung (1875 – 1961) reconhecido como o principal herdeiro de Freud. Jung funda a Sociedade Sigmund Freud de Zurique, com Alfons Maeder e Ludwig Binswanger.

Outro pólo se localizou na Alemanha com dois assistentes de Bleuler, Max Eitingon (1881 – 1943) e Karl Abraham (1877 – 1925) fundando a Associação Psicanalítica de Berlim em 1908. Em 1913, por intermédio de Sánder Ferenczi (1873 – 1933) é fundada a Sociedade Psicanalítica de Budapeste.

Acompanhado por Ferenczi e Jung, Freud realiza as famosas Conferências na Clark University, de Worcester, nos Estados Unidos, em agosto de 1909. O freudismo se organiza como um movimento profissional e corporativo em torno de três instituições lideradas por médicos. Em 1911, Enert Jones (1879 – 1958) funda a Associação Psicanalítica Americana, enquanto Abrahanm Brill (1874 – 1948) cria a Sociedade Psicanalítica de Nova York. Em 1914, James Putman e Isador Coriat fundam a Sociedade Psicanalítica de Boston.

Com o propósito de unificar, acompanhar e controlar o movimento é criado em 1910 a Associação Psicanalítica Internacional (IPA). Ganhando novos adeptos, como Lou Andreas – Salomé (1861 – 1937). Com a expansão do movimento, emergem rivalidades narcisistas, assim como divergências teóricas e clinicas quanto à duração dos tratamentos, a questão da transferência e da contratransferência e ao lugar da sexualidade na teoria.

Toda reformulação teórica e clínica, que desemboca na Segunda Tópica, ocorre durante a Segunda Guerra Mundial. Este processo é marcado pelas primeiras desistências, a começar por Alfred Adler, Wilhelm Stekel e a mais importante ruptura dessa época foi a Jung. As desistências acrescentam inúmeros ataques ao freudismo, causando defesas intransigentes por parte dos seguidores da doutrina, como no caso de Jones. A reposta de Freud a tudo isso aparece em dois trabalhos: “O interesse científico da psicanálise” (1913) e “A história do movimento psicanalítico” (1914).

Jones propõe a Freud à criação de um “comitê secreto”, uma instancia paralela a IPA. Tal iniciativa, não impediu o aparecimento de novas querelas e a criação de pólos diferenciados, até mesmo no interior do próprio comitê, já refletindo a diversidade de interpretações e anunciando as futuras correntes psicanalíticas.

As correntes se materializaram no fim da guerra, quando o centro de referencia do freudismo se desloca para Berlim, criando o Instituto Psicanalítico de Berlim. Nesse processo surgiram analistas talentosos como Melanie Klein (1882 – 1960).

Freud se isola em Viena, mantendo-se afastado do debate e alheio aos rumos do movimento psicanalítico. Concomitantemente, ele elabora as três obras fundamentais que compõem a Segunda Tópica: “Além do principio do prazer” (1919 – 1920), “A psicologia de grupo e analise do ego” (1921) e “O ego e o id” (1923). Essa nova teorização refaz a teoria do inconsciente e fornece a tese do dualismo pulsional.

Sua filha caçula, Anna, analisada por ele, é admitida na Sociedade Psicanalítica de Berlim. Desde então, ela assume os cuidados do pai, tornando-se sua porta-voz, editando suas obras e assumindo a direção do movimento psicanalítico vienense.

Enquanto a psicanálise vive seu momento de esplendor, Freud observa as mudanças sociopolíticas que se processam na Europa. Publicando em 1927, “O futuro de uma ilusão” e, em 1930 “Mal-estar na civilização”.

A partir de 1933 com a aprovação do decreto da arianização das organizações médicas alemãs há a queima, em praça pública, das obras de escritores judeus.

Jones, presidente da IPA, adota uma política de “salvamento da psicanálise”. Um desastre que levou a demissão de todos os membros judeus da Sociedade berlinense e a transformação do Instituto de Berlim em Instituto Göring.

Nesse mesmo período, Jones envia Werner Kemper, ao Rio de Janeiro para implantar o movimento psicanalítico, em 1948.

No início dos anos 40, surge a Sociedade Britânica de Psicanálise em Londres. Sob responsabilidade de uma nova geração de analistas mulheres, surge uma nova especialidade: a psicanálise de crianças. Com visões divergentes, Anna Freud e Melanie Klein foram pioneiras nessa nova especialidade. Formando assim duas correntes teóricas profundamente divergentes. No início dos anos 40, todas essas correntes travam disputas fratricidas pela herança freudiana.

Em meio ao debate envolvendo klenianos e annafreudianos, um terceiro grupo se articula – os independentes – mais próximo dos primeiros, porém, recusando toda posição dogmática e tendo Donald W. Winnicott (1896 – 1971) entre seus principais expoentes.

Ao fim de quatro anos de discussões, a separação é evitada por pouco. Forçados pelos independentes, os lados optaram por conservar a unidade de fachada, a fim de preservar a participação de todos na IPA.

Com o fim da guerra, segue-se o tempo de reconstrução de movimento completamente destroçado. Surgiram outros grandes nomes que vieram representar a ortodoxia freudiana, como Heinz Hartmann, Rudolfh Loewenstein, Ernst Kris e Erik Erikson, fundando uma nova corrente, a ego – psychology, na qual entre outros conceitos desenvolve a noção de self.

Paralelamente as disputas entre Anna Freud e Melanie Klein pela herança freudiana, nos anos 30 o Frances Jacques Lacan (1901 – 1980) começa a dar os primeiros passos na formulação de uma nova escola de pensamento freudiano. Escrevendo O estádio de espelho como formador da função do eu, em 1936, e A família, em 1938.

Em seus seminários anuais, em que comenta textos freudianos, Lacan formula vários conceitos que compõem o corpo teórico e clínico do lacanismo, tais como a noção de sujeito; os registros do imaginário; simbólico e real; os conceitos de significante e metáfora do nome do pai...

A partir de 1964, expulso da IPA, mas no auge de sua celebridade, ele cria o próprio modelo institucional, a Escola Freudiana de Paris. Após sua morte, o movimento lacaniano se desdobra em diversas correntes e grupos com ramificações na Argentina e no Brasil.

Hoje a psicanálise está implantada em mais de 40 países, diversos grupos estão em fase de constituição como nos países da África do Sul, Rússia, Romênia, Croácia.

A implantação conta com freudianos de todas as tendências. Na geopolítica da psicanálise, a America do Sul ocupa um lugar de peso, em particular o Brasil, onde mais de uma centena de instituições, representando todas as correntes freudianas, estão implantadas nos principais centros urbanos do país.

PATRÍCIA PEREGO RAMOS

Estudante de Psicologia - UNIVESC

"Não"

A dificuldade de dizer não (ou sim)

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Contardo Calligaris

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DURANTE TODA minha infância, eu dizia "não" mesmo quando queria dizer "sim".

Usava o não como uma palavra de apoio, uma maneira de começar a falar. Minha mãe: "Vou sair para fazer compras; algo que você gostaria para o jantar?". Eu, enérgico: "Não", acrescentando imediatamente: "Sim, estou a fim de ovos fritos (ou sei lá o quê)".

Os adultos tentavam me corrigir: "Então, é sim ou não?". "Não, é sim", eu respondia.

Entendi esse meu hábito muito mais tarde, quando li "O Não e o Sim", de René Spitz (ed. Martins Fontes). No fim da faculdade, Spitz era um dos meus autores preferidos, o único, ao meu ver, que conciliava a psicanálise com o estudo experimental do desenvolvimento infantil. No livro, pequeno e crucial, Spitz nota que, nas crianças, o uso do "não" aparece por volta do décimo oitavo mês de vida, logo quando elas costumam falar de si na terceira pessoa, como se precisassem (e conseguissem, enfim) se enxergar como seres distintos dos outros.

Para Spitz, a aquisição da capacidade de dizer "não" é um grande evento da primeira época da vida: a conquista da primeira palavra que serve para dialogar e não só para designar um objeto.Mas, cuidado, especialmente no segundo ano de vida, o "não" teimoso da criança não significa que ela discorde do que está lhe sendo proposto ou imposto: a criança diz "não" para afirmar que, mesmo ao concordar ou obedecer, ela está exercendo sua própria vontade, a qual não se confunde com a do adulto.

Em suma, durante muito tempo, eu persisti na atitude de meus dois anos. Mais tarde, consegui me corrigir. Mas em termos; sobrou-me uma paixão pelas adversativas: mal consigo dizer "sim" sem acrescentar um "mas" que limita meu consentimento. É um jeito de dizer que aceito, mas minha aceitação não é incondicional. "Vamos ao cinema?". "Sim, mas à noite, não agora."

O uso do sim e do não, no discurso de cada um de nós, pode ser um indicador psicológico valioso.

Mas, para isso, é preciso distinguir entre "sim" e "não" "objetivos", que têm a ver com a questão da qual se trata (quero ou não tomar café ou votar nas próximas eleições), e "sim" e "não" "subjetivos", que são abstratos, ou seja, que expressam uma disposição de quem fala, quase sem levar em conta o que está sendo negado ou afirmado.

Se o "não" subjetivo é um grito de independência, o "sim" subjetivo é uma covardia, consiste em concordar para evitar os inconvenientes de uma negativa que aborreceria nosso interlocutor.

Alguns exemplos desse "sim" covarde (e, em geral, objetivamente mentiroso). "Respondeu à minha carta?" "Sim, já mandei." "Gostou de minha performance?" "Sim, adorei." "Quer me ver de novo?" "Sim, te ligo amanhã." Mas também: "Você vai assinar a petição para expulsar os judeus do ensino público?" "Claro, claro, estou assinando."

Acontece que dizer "não" é arriscado. A confusão com o outro, aquela confusão que ameaça a primeira infância e contra a qual se erguia nosso "não" abstrato e rebelde, é substituída, com o passar do tempo, por mil dependências afetivas: "Desde os meus dois anos, não sou você, não me confundo com você, existo separadamente, mas, se eu perder seu amor (sua amizade, sua simpatia, sua benevolência), quem reconhecerá que existo? Será que posso existir sem a aprovação dos outros?".

Em suma, o sim subjetivo é um consentimento abstrato (o objeto de consenso é indiferente e pode ser monstruoso), pois o que importa é agradar ao outro, não perder sua consideração. A necessidade narcisista de sermos amados nos torna covardes e nos leva a assentir.

Por sua vez, nossa covardia fomenta explosões negativas, tanto mais violentas quanto mais nossa concordância foi preguiçosa. À força de dizer "sim" para que o outro goste de mim, eu corro o perigo de me perder e, de repente, posso apelar à negação abstrata, espalhafatosa e violenta, só para mostrar que não me confundo com o outro, penso com a minha cabeça.

Bom, Spitz tinha razão, o uso do não e do sim permitem o diálogo humano. Mas é um diálogo que (sejamos otimistas) nem sempre tem a ver com as questões que estão sendo discutidas; ele tem mais a ver com uma necessidade subjetiva: digo "não" para me separar do outro ou digo "sim" para obter dele um olhar agradecido. Nos dois casos, tento apenas alimentar a ilusão de que existo.

A evolução e a natureza

Antonio Cicero

NORMALMENTE SUPÕE-SE que o grande escândalo causado pela teoria da evolução seja devido à descoberta de que o ser humano descende de alguma espécie de macacos. De fato, isso foi sem dúvida um escândalo espetacular, uma enorme "ferida narcísica", como dizia Freud, infligida ao homem que aprendera ter sido criado à imagem de Deus.

Mas a teoria da evolução provocou também outros escândalos.

Quero falar de um que, embora menos espetacular, não é menos importante. Trata-se da relativização das espécies naturais. Desde Aristóteles, supunha-se que, criadas ou não, as espécies naturais fossem imutáveis.

A espécie à qual um ente qualquer pertencia era considerada a sua natureza. Ora, a natureza de uma coisa se confundia com seu fim, que era seu bem e sua perfeição próprias. Descobria-se essa natureza a partir do estudo dos espécimes que se encontravam, como dizia Aristóteles, num estado natural, em oposição aos espécimes "degenerados".

Como se pensava saber que um espécime se encontrava no estado natural? Pela observação da sua normalidade, isto é, do fato de que sua constituição física e seu comportamento não desviavam da constituição e do comportamento da maior parte dos indivíduos da mesma espécie. O anormal, ao contrário, era considerado degenerado. Desse modo, a normalidade se tornava normativa. O degenerado era aquele que se constituía ou se comportava contra a sua natureza: "contra naturam".

Pois bem, observando a natureza humana e a natureza da sociedade humana, Aristóteles concluiu que o natural era que a alma governasse o corpo, a inteligência, os apetites, o homem, os animais, o macho, a fêmea, e o senhor, o escravo. Para ele, essas relações eram naturais, e qualquer supressão ou inversão delas se daria contra a natureza. Do mesmo modo, o velho Platão, na sua última obra, pressupunha que a finalidade do erotismo, no indivíduo natural/normal, era a reprodução; logo, considerava contra a natureza toda relação homossexual. Esta última concepção se consolidou na Idade Média e é até hoje doutrina da Igreja Católica, para a qual toda relação homossexual infringe uma "lei natural".

Tal "lei" não passa, evidentemente, de um equívoco, pois as leis da natureza, que são descritivas, isto é, que dizem o que realmente acontece, não devem ser confundidas com as leis humanas, que são prescritivas, isto é, dizem o que deve (ou não deve) ser feito. A lei da gravidade, por exemplo, não diz que todos os corpos que têm massa devem se atrair de determinado modo e sim que se atraem desse modo. Se for descoberto que determinados corpos têm massa e, no entanto, não se atraem do modo previsto, não serão esses corpos que estarão errados, mas a lei da gravidade. Assim também, se uma "lei natural" diz que os indivíduos do mesmo sexo não sentem atração erótica uns pelos outros, basta abrir os olhos para ver que essa "lei" está errada, ou melhor, não é lei, não existe.

A teoria da evolução mostrou que a própria natureza não é algo fixo de uma vez por todas, mas se encontra em transformação. As espécies biológicas mesmas não têm "naturezas" eternas, mas estão em incessante evolução. Isso significa que não se pode considerar como natural exclusivamente a constituição física ou o comportamento "normal", isto é, tradicional. Uma espécie nova surge exatamente a partir das mutações – da "degeneração" – de uma espécie antiga. O indivíduo que, por ser portador de uma mutação está sujeito a ser considerado uma monstruosidade, talvez seja o limiar de uma nova espécie.

O ser humano é o produto de tais mutações, e sua maior novidade consiste em que não apenas a espécie humana, mas cada espécime humano é infinitamente capaz de mudar a si próprio, capaz de experimentar o que nunca antes se experimentou, capaz de criar o que nunca antes existiu. Toda invenção, toda arte, toda técnica, toda cultura pode ser considerada como o resultado da transformação – poderíamos dizer, da perversão – da natureza pelo homem. O primeiro antropóide a se erguer e usar as patas dianteiras como mãos – abrindo caminho para a aventura humana – estava pervertendo a função "natural" desses membros.

Não é lícito, portanto, invocar a "natureza" para justificar – ou para condenar – tais ou quais comportamentos, atos ou instituições. Quem o faz inevitavelmente incorre no provincianismo de "naturalizar" comportamentos, atos ou instituições contingentes e históricos, tais como a dominação do homem sobre a mulher, a escravidão ou a condenação da homossexualidade.

Artigo publicado no caderno "Ilustrada",

do Jornal Folha de São Paulo

Rostidades

Apropriação dos traços faciais de outra pessoa rompe o sentido de identidade e relativiza o narcisismo da sociedade contemporânea

Maria Rita Khel

"Um rosto extinto. Um grau de extinção por certo nunca antes atingido na espécie humana"(Michel Tournier)

O que acontece com o sentimento de identidade de uma pessoa que se depara, diante do espelho, com um rosto que não é seu? Como é possível manter a convicção razoavelmente estável que nos acompanha pela vida, a respeito do nosso ser - essa ficção indispensável - no caso de sofrermos uma alteração radical em nossa imagem?

Perguntas como essas provocaram um intenso debate a respeito da ética médica depois do transplante de parte da face em uma mulher que teve o rosto desfigurado por seu cachorro em Amiens, na França. Deixo de lado os aspectos da discussão motivados pela rivalidade profissional, em que argumentos éticos podem mascarar a disputa por prestígio e glória entre equipes médicas da França e da Inglaterra. Interessa-me a relação subjetiva entre a identidade e o rosto. Essa relação é tão íntima que, dentre as várias possibilidades de mutilação física, consideramos hediondas as que destroem partes do rosto. Nesses casos, empregamos o termo desfiguração.

Quando o rosto se torna irreconhecível, a figura humana se desfaz. A legislação britânica que condena o transplante de rosto em consideração à (previsível) crise subjetiva ante uma transformação radical dos traços da face desconsidera que, mais despersonalizante do que encontrar no espelho um rosto alheio, é não encontrar rosto nenhum. Ou não: talvez seja menos custoso para um acidentado suportar o luto pela perda da figura facial - e manter sob as ataduras a identificação imaginária com o rosto antigo - do que o estranhamento diante de um rosto outro.

Ilusão necessária

Mas penso que vale a pena o trabalho de refazer essa identificação. O que chamamos, confusamente, de identidade não tem nada a ver com o ideal - sempre fracassado - de nos mantermos idênticos, seja a nós mesmos, seja à imagem ideal que pretendemos oferecer ao olhar do outro. A identidade é uma ilusão necessária, de unidade e continuidade do eu.Ocorre que o eu se constitui a partir da imagem corporal. Nosso sentimento de permanência e unidade se estabelece diante do espelho, a despeito de todas as mudanças que o corpo sofre ao longo da vida. A criança humana, em um determinado estágio de maturação, identifica-se com sua imagem no espelho. Nesse caso, um transplante (ainda que parcial) que altera tanto os traços fenotípicos quanto as marcas da história de vida inscritas na face destruiria para sempre o sentimento de identidade do transplantado?

Talvez não. Ocorre que o poder do espelho - esse de vidro e aço pendurado na parede - não é tão absoluto: o espelho que importa, para o humano, é o olhar de um outro humano. A cultura contemporânea do narcisismo, ao remeter as pessoas continuamente a buscar o testemunho do espelho, não considera que o espelho do humano é, antes de mais nada, o olhar do semelhante.

É o reconhecimento do outro que nos confirma que existimos e que somos (mais ou menos) os mesmos ao longo da vida, na medida em que as pessoas próximas continuam a nos devolver nossa "identidade" - aspas necessárias.

Sagrado e insubstituível

O rosto é a sede do olhar que reconhece e busca reconhecimento. O rosto é sagrado, disse e escreveu insistentemente Emmanuel Lévinas. Por que sagrado? O que há de insubstituível em um rosto, que faz dele o centro da nossa humanidade e a sede imaginária do eu? É que o rosto não se reduz à dimensão da imagem: ele é a própria presentificação de um ser humano, em sua singularidade irrecusável. Além disso, dentre todas as partes do corpo, o rosto é a que faz apelo ao outro. A que se comunica, expressa amor ou ódio e, acima de tudo, demanda amor.

A literatura pode nos ajudar a amenizar o drama da paciente francesa. O Robinson Crusoé do livro "Sexta-Feira ou os Limbos do Pacífico" (Bertrand Brasil), de Michel Tournier, perde a noção de sua identidade e enlouquece, na falta do olhar de um semelhante que lhe confirme que ele é um ser humano. No início do romance o náufrago solitário tenta fazer da natureza seu espelho. Faz do estranho, familiar, trabalhando para "civilizar" a ilha e representando diante de si mesmo o papel de senhor sem escravos, mestre sem discípulos.

Mas depois de algum tempo o isolamento degrada sua humanidade. O Robinson de Tournier passa a se identificar com os animais, falar com os macacos e rolar na lama com os porcos. "Narciso de um tipo novo, abismado de tristeza, com recrudescido nojo de si (...), compreendeu que o rosto é essa parte da carne modelada e remodelada, aquecida e permanentemente animada pela presença dos nossos semelhantes."

Na versão de Tournier, a entrada em cena do selvagem Sexta-Feira vem salvar Robinson Crusoé não da solidão, mas da loucura.

A paciente francesa, que agradeceu aos médicos a recomposição de uma face humana, ainda que não seja a "sua", vai agora depender de um esforço de tolerância e generosidade por parte dos que lhe são próximos.Parentes e amigos terão que superar o desconforto de olhar para ela e não encontrar a mesma de antes. Diante de um rosto outro, deverão ainda assim confirmar que ela continua sendo ela. E amar a mulher estranha a si mesma que renasceu daquela operação.

Maria Rita Kehl é psicanalista e ensaísta.




in: Jornal de Poesia - on-line

O Cinema de Pedro Almodóvar

Francisco Bosco

Aos dezesseis anos, Pedro Almodóvar mudava-se para Madri, sozinho e sem dinheiro, a fim de estudar cinema. Muitos anos depois, ele diria dessa experiência: "Eu me acostumei à realidade (eu a assumi, como se assume a doença de alguém que se ama)". Essa relação, ou melhor, esse vínculo entre realidade, doença e amor é o que, em sua obra, instaura uma insuspeitada dimensão política. Mas esse mesmo vínculo é o que decisivamente diferencia o cinema político de Almodóvar de um pensamento político tão bem intencionado (talvez) quanto desastroso (certamente): para este, a realidade também é uma doença, uma imperfeição cuja complexidade deve ser reduzida a golpes de idealismo e brutalidade; enquanto, para Almodóvar, a realidade é uma imperfeição incurável que nos obriga primordialmente a amá-la. O amor à realidade, que exige a assunção de sua complexidade irredutível,* surge aí como prevenção da brutalidade - e é nesse ponto que seu cinema se torna político. Vistos dessa perspectiva, o desejo e a paixão são manifestações da realidade que, reveladas em sua trama complexa, opõem-se a que seja injusto o juízo sobre a realidade e os sujeitos que dela participam. Mesmo que não seja deliberado - e afinal isso nunca importa -, o que aí ocorre é uma atitude política que visa à justiça.

Trata-se, digamo-lo de saída, de uma política da proximidade. A aproximação é sua estratégia artística de desmonte dos estereótipos (e sabemos o quanto os estereótipos propiciam e justificam bodes expiatórios sociais, tentações segregacionistas, juízos moralistas etc.). Tanto identidades sociais estereotipadas quanto gestos éticos condenáveis a priori são submetidos a um olhar aproximador que lhes desvela dimensões surpreendentes que, por sua vez, tendem a desmontar, suspender ou mesmo reverter o juízo do espectador. Assim, uma travesti, por exemplo, é mostrada em sua vida privada, dissolvendo o estereótipo social por excelência que se tornam as travestis enquanto aos olhos dos outros possuem uma identidade exclusivamente pública e sexual; uma freira está grávida; uma outra travesti é machista e moralizadora; um ex-policial na cadeira de rodas passa de baluarte moral a responsável indireto pela condenação de um jovem inocente, e assim em diante. Nenhum personagem e nenhum ato estão isentos de ambigüidades e complexidades éticas, basta que se aproxime o suficiente deles para percebê-los desse modo.

Essa aproximação não diz respeito apenas ao movimento do artista, mas também dos personagens. Há nestes uma abertura ao outro tantas vezes imediata, a que a seguinte frase, citada num mis-en-abîme em Tudo sobre minha mãe, serve de efígie: "Sempre confiei na bondade dos desconhecidos". Assim, nesse mesmo filme, Manuela torna-se imediatamente amiga de Rosa, a quem acolhe em sua casa; Huma, a atriz famosa, contrata Manuela como seu braço direito depois de conhecê-la numa única noite; Rosa, a freira, por definição abre-se ao outro em sua estranheza radical. Em Fale com ela, a toureira Lídia pede ao então desconhecido Marco que a leve a Madri. Em todos - e sobretudo nas mulheres - há essa abertura transparente ao outro desconhecido, essa vontade de aproximação. Se em A má educação essa lógica é invertida, isso ocorre sem prejuízo da aproximação como atitude artístico-política, e como que para evidenciar seu caráter de contraponto ratificador.

Essa inversão dá-se do seguinte modo. Em Tudo sobre minha mãe e, radicalmente, como veremos, em Fale com ela, é a revelação da dimensão amorosa de um ato ético em princípio condenável que fará o juízo recuar. Naquele, a travesti Lola, portadora do vírus da Aids, engravida e contamina a jovem freira Rosa (que morre em conseqüência do parto), mas, pelo mesmo lance, devolve o filho perdido a Manuela. Há aí uma cadeia amorosa que percorre Manuela, Lola e Rosa, e a que o acaso - outra imperfeição da realidade - confere uma ambivalência irredutível, de morte e vida. Já em A má educação, o padre Manolo ama o menino Ignácio, mas abusa sexualmente de sua ingenuidade e até o chantageia sexualmente, configurando a perversidade pedófila (que goza, precisamente, com esse abuso de poder). O ator Juan, irmão mais novo de Ignácio, fingirá ser este, e prestar-se-á a uma chantagem voluntária, isto é, deixar-se-á foder pelo cineasta Enrique para ver se consegue um papel no filme deste. Que, anos depois, seria o já adulto (e viciado e deteriorado) Ignácio quem chantagearia o padre Manolo, essa inversão não é apenas uma ironia do acaso, mas o caráter estrutural e infinito da "má educação". Pois a "má educação" é precisamente a perversidade originária que, colocando-se no lugar do amor - confundindo-se com ele - a tudo envenena, culminando com um fratricídio. É como se o ato perverso inicial do padre Manolo impedisse para sempre que o amor seja a motivação das existências e suas decisões éticas. A má educação é o avesso da abertura imediata ao outro, de sua transparência (ao contrário, aqui quase todos são opacos ou dissimulados), mas um avesso que também se demonstra pelo método artístico da proximidade.

É entretanto em Fale com ela que a política da proximidade atinge seu ponto mais radical. Aqui, a situação de sexo que envolve um sujeito consciente e outro, inconsciente, repete-se. Como vimos, em A má educação a atualização dessa situação pelo padre Manolo é abusiva, apesar do amor; já em Fale com ela, a atualização da situação por Benigno é amorosa, apesar do abuso. (Do mesmo modo, ainda em A má educação - a rigor no filme dentro do filme que é a peça de Ignácio chamada A visita -, Ignácio, travestido de Zahara, transa com Enrique enquanto este dorme, mas de pau duro. Para revelar a dimensão benigna de um gesto que em princípio é uma espécie de necrofilia, Almodóvar se aproxima de Benigno. O que começa a ocorrer aí é uma crítica que atinge inicialmente a ciência, roça de passagem a psicanálise e incide com tudo no direito. Pois, em primeiro lugar, o devotado amor de Benigno por Alicia (que está em coma há 4 anos) abala a perspectiva científica segundo a qual o estado de coma é uma morte cerebral. À indiferença científica de Marco, que lhe diz de nada adiantar falar com Alicia, já que ela não pode ouvir, Benigno responde com uma atordoante e bartlebyana simplicidade: "Como você pode ter certeza?".

Já a ligeira admoestação à psicanálise está imbricada à crítica contundente ao direito. Por ter abusado sexualmente de Alicia enquanto esta estava em coma, Benigno é diagnosticado pelo aparato jurídico-psicanalítico como "psicopata" e condenado à prisão por seu ato. O que aqui está em jogo é uma tensão entre generalidade e singularidade que, por meio de uma política da aproximação, dirige-se à justiça. Vejamos de que modo.

Em Força de lei, Derrida diferencia o direito da justiça. O direito não é a justiça. O direito manifesta-se por meio de leis que, originariamente, são autojustificadas, por jamais ter havido uma instância prévia que as pudesse legitimar. Assim, o direito, em si, não é justo nem injusto; ele é autofundado, "uma violência sem fundamento". O fundamento que falta é precisamente a justiça, da qual por isso mesmo "não se pode falar diretamente". A justiça é inapresentável, não se pode objetivá-la. O direito é da ordem do cálculo e da universalidade (que se expressa sob a forma das leis), mas a justiça exige que o cálculo seja submetido à experiência do incalculável, e a universalidade à da singularidade. Ora, o que é, então, a justiça? Justamente, a justiça não é - ela é um "porvir", algo a que se dirige um "apelo". Para talvez fazer justiça (pois, não existindo objetivamente, nunca se sabe ao certo se ela foi feita), um juiz deve decidir "como se a lei não existisse anteriormente", reinventando-a a cada caso, submetendo o princípio generalista da lei à singularidade do caso concreto, numa decisão que seja ao mesmo tempo "regrada e sem regra".No caso de Benigno, o direito parece ser claro: seu ato configura um tipo de crime e deve ser condenado. Mas o juiz, ao apenas garantir o cumprimento da lei, agiu, como diria Derrida, como "uma máquina de calcular". A justiça (nesse caso o aparelho jurídico que julga os réus) não fez justiça, porque não soube enxergar a dimensão amorosa do ato de Benigno, dimensão que é revelada pela arte, em sua política da proximidade. A arte, enquanto experiência da complexidade humana, emerge então como uma mediação decisiva entre o direito e a justiça. A arte, por meio da proximidade que não reduz a complexidade, revelou o envolvimento amoroso de Benigno com Alicia, amor que é a contrapartida singularizante do crime universalizado. Marco, que se aproximara de Benigno, pôde descobrir essa dimensão amorosa, e por isso não o julgava um estuprador covarde. Mas a justiça, em sua obtusidade generalizante, acabou por condená-lo à prisão (e, indiretamente, à morte). Não estou dizendo que a absolvição seria justa, mas é certo que a condenação não reflete com justeza a complexidade do ato de Benigno - que a saída do coma de Alicia e sua sugerida relação com Marco vêm redimir.

A última frase do filme, a propósito, é: "Nada é simples".

* grifo meu.