Sobre o discurso biográfico

Um amigo poeta costuma dizer que as únicas grandes biografias que ele conhece são as de Ulisses por Homero, de Sócrates por Platão, de Dom Quixote por Cervantes, de Ahab por Melville, e assim por diante. Os verdadeiros biógrafos são os escritores. Grifo a palavra porque ela está empregada em sentido rigoroso: afinal, o que significa escrever a vida?

Blanchot argumenta que Kafka sentiu pela primeira vez “a fecundidade da literatura (…) desde o dia em que soube que a literatura era esta passagem do Ich ao Er, do Eu ao Ele”. “Não basta escrever: Eu sou infeliz”, prossegue. “Enquanto não escrever nada além disso, estou perto demais de mim, perto demais de minha infelicidade para que esta infelicidade se torne realmente a minha no modo da linguagem: ainda não estou realmente infeliz. Somente a partir do momento em que chego a essa substituição estranha: Ele é infeliz, é que a linguagem começa a se constituir em linguagem infeliz para mim, a esboçar e a projetar lentamente o modo de infelicidade tal como se realiza nela”.

Peço licença ao leitor para continuar citando algumas passagens, pois são as pistas (senão as provas) de que necessito para conduzir meu argumento. Assim, Lukács observa o seguinte. “Paramos em frente a um retrato de Velázquez e dizemos: ‘Que maravilhosa semelhança’, e sentimos que dissemos efetivamente alguma coisa sobre a pintura. Semelhança? Com quem? Com ninguém, é claro. Não fazemos ideia de quem ela representa, talvez nunca venhamos a saber; e se soubéssemos, pouco ligaríamos. E no entanto sentimos que há uma semelhança”.

No mesmo sentido, Deleuze e Guattari denunciam o “equívoco com o vivido” que ocorre em certos gêneros de escrita: “Muitas pessoas pensam que se pode fazer um romance com suas percepções e suas afecções, suas lembranças ou seus arquivos, suas viagens e seus fantasmas, seus filhos e seus pais, os personagens interessantes que pôde encontrar e, sobretudo, o personagem interessante que é forçosamente ele mesmo (quem não o é?), enfim suas opiniões para soldar o todo”. Mas obras de arte não são feitas de percepções e afecções, e sim de perceptos e afectos: “O objetivo da arte, com os meios do material, é arrancar o percepto das percepções do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afecções, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensações, um puro ser de sensações”. Isto é, para a arte, trata-se de transportar, para um meio qualquer (a linguagem verbal na literatura, a tinta na pintura a óleo etc.), o imediato, de modo que o imediato viva, no meio, enquanto o meio se conservar. Trata-se de transportar a chama do imediato para o frio do meio, onde ela sobreviverá a si mesma. Numa palavra, trata-se de congelar o fogo – a arte já inventara a crônica muito antes de os homens sonharem congelar os próprios corpos para sobreviverem a si mesmos.

Em suma, todas as citações acima – às quais se poderia juntar muitas outras – convergem no sentido de uma passagem do pessoal ao impessoal, de um apagamento das origens, da sobrevivência de um ser relativamente a quem o criou. Kafka só começa a escrever quando a sua dor não é mais sua, quando ela passa à linguagem, sobrevivendo a suas afecções e transformando-se em afectos (para usar os termos de Deleuze e Guattari). O retrato de Velázquez é uma cópia perfeita, não de alguém particular, mas de ninguém, isto é, da vida impessoal e comum a todas as vidas particulares. Como disse um poeta, trata-se de capturar não o pássaro, mas seu voo.

Ponto cego

Decorre daí a fraqueza constitutiva do discurso biográfico. Para o gênero biográfico, em sua quase totalidade, escrever a vida consiste em escrever a vida de alguém, e não a vida de ninguém. Ora, a vida de alguém nunca interessa; é a vida de ninguém que interessa. O biógrafo é aquele sujeito que, preocupado em relatar, minuciosamente, a vida de alguém, deixa escapar a vida de ninguém. Quase sempre, o discurso biográfico é um modo de perder a vida.

Não digo que a biografia é um gênero totalmente inútil ou desinteressante. Mas é, no meu entender, na melhor das hipóteses, um gênero ancilar. Serve como matéria-prima para outros modos de escrita capazes, esses sim, de escrever a vida. Tome-se, como exemplo, alguns excelentes biógrafos brasileiros. Ruy Castro é um pesquisador notoriamente obsessivo, cujo trabalho produziu obras de referência sobre grandes artistas, como Nelson Rodrigues e Carmem Miranda. João Máximo e Carlos Didier realizaram uma pesquisa rigorosa e abrangente sobre a vida de Noel Rosa, descrevendo desde as notas de seu histórico escolar até as muitas composições que ele criou mas não assinou. São contribuições – mas limitadas pelas limitações do próprio gênero. Pois a escrita da vida de um artista jamais nos revela a razão pela qual esse artista é grande, seja ele quem for. Afinal, que alcance tem saber que Noel Rosa era um adolescente irreverente e zombeteiro, ou que Carmem Miranda findou seus dias completamente viciada em remédios para dormir e acordar? Quaisquer características pessoais, por si sós, não revelam aquilo que torna um grande artista o que ele é.

Uma vida agitada, repleta de lances aventureiros, não garante a existência de um artista (do contrário, todo traficante de drogas ou todo surfista de ondas gigantes seria um grande escritor). Mas não. Um grande artista é um grande artista por ser capaz de transformar sua vida pessoal, suas percepções pessoais, em arte, ou seja, em um ser de vida independente, que conseguiu capturar a vida e a oferece a quem quer que o visite (e tenha por sua vez a grandeza de abri-lo).

Ora, essa transformação se dá num ponto cego, necessariamente irrecuperável, incompreensível, insondável mesmo. Se fosse possível penetrar nos domínios dessa passagem, descobrir-se-ia uma fórmula científica da arte, e não haveria mais grandes artistas. No discurso biográfico permanece aberto um fosso entre a vida de alguém e a vida de ninguém, entre a vida do sujeito civil que se relata e a vida impessoal que ele foi capaz de capturar e oferecer à humanidade como espelho de si mesma. Esse fosso se converte em gênero propriamente ridículo nas obras que se propõem relatar, como uma confissão privada, a um incauto leitor, em que circunstâncias se deu a gênese de tais e tais canções de um astro da música, ou de tais e tais livros de um escritor consagrado. Oferecem-se, então, explicações banais no lugar do que é uma transcendência por definição incognoscível. Os discursos que ignoram deliberadamente a dimensão biográfica são sempre os que mais se aproximam de revelar o que um artista pôde fazer com a vida: compreende-se muito melhor um grande autor lendo seus melhores críticos do que lendo seus biógrafos.

Falsas biografias
Posso, então, retomar a observação de meu amigo, com que iniciei esse percurso, e, mantendo-me fiel a seu espírito, afirmar que as únicas verdadeiras biografias que conheço são as falsas biografias, aquelas que contêm, explícita ou implicitamente, uma crítica ao discurso biográfico (crítica que costuma faltar nos biógrafos mais rigorosos sob a perspectiva factual: ocorre que, do fato à sua interpretação, vai um salto qualitativo, e é esse salto, objeto necessariamente de uma reflexão teórica, que deveria ser pensado por todos os biógrafos).

A biografia de Genet por Sartre, por exemplo, é verdadeiramente uma biografia. Isso porque ela é dotada de força conceitual, e o conceito se caracteriza, tal como os perceptos e afectos, por um movimento de transcendência: trata-se de haurir, de uma multiplicidade concreta, a abstração que a define e elucida. O conceito também é uma passagem do imediato concreto ao meio que o eterniza. Mas para tanto, para haver uma biografia como essa, é preciso antes haver um filósofo como Sartre.

Barthes, ao ser convidado a escrever um livro autobiográfico, Roland Barthes por Roland Barthes, aceitou com a condição de escrevê-lo sob a perspectiva de uma cláusula ficcional: “Tudo isso deve ser considerado como dito por um personagem de romance”. E referiu-se a si mesmo em terceira pessoa. “Si mesmo”, no caso, são no livro quase sempre os seus escritos, e não aspectos de sua vida pessoal (que ele apresenta apenas para questionar a validade dessa apresentação). Com isso, Barthes esquivou-se da ilusão de proferir o que seria uma espécie de última palavra, de verdade final sobre si mesmo. Sua autobiografia nada mais é que um novo elo na cadeia de seus escritos. Já o discurso biográfico, a meu ver, é sustentado por uma esperança, ilusória, de verdade, de decifração de um enigma: agora compreenderei por que fulano é um grande artista, a sua vida o revelará. Mas não há chave, apenas o olhar interdito de Orfeu para Eurídice – e toda obra de arte é o eco ou o reflexo do que esse olhar pôde ver.

Devo ainda indicar, para concluir, que a obsessão pela vida privada que caracteriza boa parte do mundo contemporâneo serve ao menos para confirmar a tese central do que foi dito até aqui: a crítica fundamental que deve ser feita ao programa Big Brother não é ao fato de ele ser invasivo (nele dá-se antes evasão de privacidade), nem sexualmente apelativo (e daí?), mas de ele, inversamente ao que acredita, não ser capaz de mostrar a vida de ninguém.

 Francisco Bosco

FONTE: Revista CULT

Ensaio

Francisco Bosco

Numa entrada de 18/11/1956, Susan Sontag anuncia em seu diário o projeto de escrever “Notas sobre o Casamento”. Não conheço muito de sua obra, tendo lido apenas um punhado de ensaios de sua autoria, logo não sei se ela levou adiante o projeto. Em entradas anteriores e posteriores do primeiro volume de seus Diários – 1947-1963 (Companhia das Letras, 2009), entretanto, há algumas observações que deveriam constar dele. Com base nelas – faz parte da admiração intelectual herdar o desejo do outro –, tomo para mim, aqui, a tarefa de escrever algumas notas sobre o casamento. É oportuno esclarecer que as observações de Sontag que vou comentar (servindo-me delas apenas como ponto de partida para outras percepções que lhes são independentes) dizem respeito à experiência da autora com Philip Rieff, com quem se casou aos 16 anos (e de quem se separaria seis anos depois), e, o que é mais importante, num momento de confusão e angústia com a própria sexualidade. Apesar de estar vivendo no Estado mais liberal da Califórnia, esse momento de sua adolescência situa-se nos anos 1950, portanto antes da explosão da revolução sexual, e fica claro que Sontag ainda lutava consigo mesma contra a estigmatização da homossexualidade. Acredito que a unilateralidade de seus julgamentos, cujo pessimismo incorre quase sempre em generalizações e reducionismos, deva-se decisivamente aos tormentos psicossociais que estão no cerne de sua resolução intempestiva de realizar um casamento heterossexual. Resolução assim relatada em seu diário (3/1/1950): “Casei com P. com plena consciência + medo de minha própria vontade apontada para a autodestrutividade”.

As observações de Sontag sobre o casamento convergem para dois juízos principais: o de que o casamento se resume a um movimento inercial, preso a uma lógica da repetição, e o de que ele, em vez de aguçar, embota os sentimentos. Esses dois aspectos podem ser conferidos na entrada de 4/9/1956: “Quem inventou o casamento foi um torturador astuto. É uma instituição destinada a embotar os sentimentos. Toda a questão do casamento se resume na repetição. O melhor que ele almeja é a criação de dependências fortes e mútuas”. Um pouco adiante, na entrada de 18/11/1956, Sontag prossegue no registro veemente: “Casamento se baseia no princípio da inércia. Proximidade sem amor”. Para mim, contudo, Sontag não poderia estar mais equivocada.

Há uma obra da fotógrafa norte-americana Nan Goldin que me ajudará a argumentar em outro sentido. Essa obra, Heartbeat, apresenta-se como cinco séries de fotos que, projetadas sobre uma tela, vão dispondo, cada uma, dezenas de instantâneos, à maneira de um filme drasticamente ralentado. Cada série leva o nome dos membros do casal que a protagoniza e um subtítulo (que é um comentário de Nan Goldin sobre o que ela considera a experiência desse casal: por exemplo, Joanne et Aurelie – French Kiss). As fotos, trazendo o olhar característico de Nan Goldin, mostram cenas banais da intimidade, do cotidiano dos casais. Em composição com elas, e duplicando o fluxo temporal em que elas vão se sucedendo, ouve-se uma magnífica – solene, pungente, pode-se dizer mesmo sacra – canção interpretada por Björk. À medida que as fotos vão passando, ocorre uma verdadeira (aqui lamento o trocadilho) revelação.

A sucessão dos instantâneos não produz uma narrativa para a frente, no tempo, mas sim para baixo, fazendo surgir outra dimensão, de uma profundidade vertiginosa, profundidade que também não se situa no espaço. Mais precisamente, do eixo horizontal da narrativa emana um eixo vertical cuja dimensão, nem temporal nem espacial, é, justamente, aquela da experiência amorosa no casamento. Esse eixo vertical é característico da experiência do casamento porque resulta da repetição unida à intimidade. Assim, a verdadeira consequência da repetição, no casamento, é produzir uma diferença de radicalidade muito maior do que as diferenças que se situam em seu plano horizontal, e que ele, pode-se dizer, até certo ponto barra ou dificulta. A repetição, assim, gera e sustenta um eixo vertical e vertiginoso que é a um tempo o lugar da salvação e do trágico.

Tentemos compreender isso. Toda relação erótica configura uma passagem. O verso do poeta emerge de uma abertura do mundo à sua linguagem (ou, talvez mais exatamente, dentro dela), assim como o desejo sexual é um canal aberto que conduz uma pessoa à outra. Eros se deixa reconhecer (também) por essa passagem. Mas o eixo vertical a que me refiro é outra coisa. Sua existência depende, seguramente, de manter-se aberta uma passagem, mas o que caracteriza seu ser não é o desimpedimento, a liberdade da passagem, e sim seu poder gravitacional, sua força que impele para baixo. Esse “para baixo”, é preciso compreendê-lo num sentido ontológico (não importa que ilusório): sua gravidade alivia-nos da leveza insustentável de nossa condição ontológica, de seu absurdo irredimível (é esse também o sentido do romance de Kundera). É, portanto, a meu ver o amor, e não o erotismo, o que nos ilude de nossa descontinuidade fundamental, para usar o conceito de Bataille. Eros, como disse, é, sim, uma passagem – mas que leva, um a outro, por uma súbita abertura, dois seres descontínuos, sem que sua descontinuidade essencial seja abolida por essa passagem. É somente no eixo vertical da experiência amorosa, nessa sua dimensão específica, que o outro se revela como capaz de doar um sentido, uma espécie de gravidade ontológica, atando o ser, que é solto, a algo que o transcende e justifica. É a isso que creio que Guimarães Rosa se referia ao dizer que o amor “é um descanso na loucura”.

E é à luz disso que se deve entender, num sentido não neurótico, a dependência produzida pelo casamento, a que Sontag se refere. A dependência não tem necessariamente caráter neurótico, tampouco reduz-se ao problema da redistribuição libidinal (tópica freudiana do luto). A dependência tem a ver, numa instância superior, com o trágico: perder o ser amado é perder essa gravidade ontológica sem a qual imediatamente nos transformamos em uma espécie de astronautas da terra – flutuando, sem “descanso”, no infinito da existência.

Um casamento sem Eros, ou com Eros debilitado, deve, apesar de tudo, ser desfeito. Eros, é claro, não se reduz ao sexo; sua presença verifica-se em tudo que, no outro, pelo outro, nos vitaliza, contribui para o aumento de nossas potências. O contrário de Eros é a neurose, a repetição sem diferença, sem transformação, a manutenção de laços paralisantes, a dependência, em suma, por covardia existencial.

Voltando à obra de Nan Goldin, nela um único verso, insistente, é entoado por Björk: “Lord, Jesus Christ, son of God, have mercy upon me”. Ouvimo-lo repetidamente, enquanto vemos as fotos. Seu sentido está ligado ao trágico da experiência amorosa (e a um deleuziano modo de ser atravessado por forças maiores do que se pode aguentar), à possibilidade de perda do outro. A obra de Nan Goldin, em tempos de superficialidade e anestesia afetivas, revela-nos, para dizer de forma quase obscena – e certamente cafona –, o que significa, ou significou, morrer de amor. Significa, justamente, a perda desse fundamento ontológico que se torna o outro. “Have mercy upon me”: à mercê de Cristo é tanto a doação do amor quanto a súplica para que não nos seja retirado. Barthes, ao perder a mãe (com quem, e só com quem, foi, de certo modo, casado), imprecava: “Quem foi o Lúcifer que inventou o amor e a morte ao mesmo tempo?”. Mas, talvez, sem a morte não houvesse o amor: os anjos têm amor pelos mortais, não por outros anjos.

 FONTE: REVISTA CULT

O Cinema de Pedro Almodóvar

Francisco Bosco

Aos dezesseis anos, Pedro Almodóvar mudava-se para Madri, sozinho e sem dinheiro, a fim de estudar cinema. Muitos anos depois, ele diria dessa experiência: "Eu me acostumei à realidade (eu a assumi, como se assume a doença de alguém que se ama)". Essa relação, ou melhor, esse vínculo entre realidade, doença e amor é o que, em sua obra, instaura uma insuspeitada dimensão política. Mas esse mesmo vínculo é o que decisivamente diferencia o cinema político de Almodóvar de um pensamento político tão bem intencionado (talvez) quanto desastroso (certamente): para este, a realidade também é uma doença, uma imperfeição cuja complexidade deve ser reduzida a golpes de idealismo e brutalidade; enquanto, para Almodóvar, a realidade é uma imperfeição incurável que nos obriga primordialmente a amá-la. O amor à realidade, que exige a assunção de sua complexidade irredutível,* surge aí como prevenção da brutalidade - e é nesse ponto que seu cinema se torna político. Vistos dessa perspectiva, o desejo e a paixão são manifestações da realidade que, reveladas em sua trama complexa, opõem-se a que seja injusto o juízo sobre a realidade e os sujeitos que dela participam. Mesmo que não seja deliberado - e afinal isso nunca importa -, o que aí ocorre é uma atitude política que visa à justiça.

Trata-se, digamo-lo de saída, de uma política da proximidade. A aproximação é sua estratégia artística de desmonte dos estereótipos (e sabemos o quanto os estereótipos propiciam e justificam bodes expiatórios sociais, tentações segregacionistas, juízos moralistas etc.). Tanto identidades sociais estereotipadas quanto gestos éticos condenáveis a priori são submetidos a um olhar aproximador que lhes desvela dimensões surpreendentes que, por sua vez, tendem a desmontar, suspender ou mesmo reverter o juízo do espectador. Assim, uma travesti, por exemplo, é mostrada em sua vida privada, dissolvendo o estereótipo social por excelência que se tornam as travestis enquanto aos olhos dos outros possuem uma identidade exclusivamente pública e sexual; uma freira está grávida; uma outra travesti é machista e moralizadora; um ex-policial na cadeira de rodas passa de baluarte moral a responsável indireto pela condenação de um jovem inocente, e assim em diante. Nenhum personagem e nenhum ato estão isentos de ambigüidades e complexidades éticas, basta que se aproxime o suficiente deles para percebê-los desse modo.

Essa aproximação não diz respeito apenas ao movimento do artista, mas também dos personagens. Há nestes uma abertura ao outro tantas vezes imediata, a que a seguinte frase, citada num mis-en-abîme em Tudo sobre minha mãe, serve de efígie: "Sempre confiei na bondade dos desconhecidos". Assim, nesse mesmo filme, Manuela torna-se imediatamente amiga de Rosa, a quem acolhe em sua casa; Huma, a atriz famosa, contrata Manuela como seu braço direito depois de conhecê-la numa única noite; Rosa, a freira, por definição abre-se ao outro em sua estranheza radical. Em Fale com ela, a toureira Lídia pede ao então desconhecido Marco que a leve a Madri. Em todos - e sobretudo nas mulheres - há essa abertura transparente ao outro desconhecido, essa vontade de aproximação. Se em A má educação essa lógica é invertida, isso ocorre sem prejuízo da aproximação como atitude artístico-política, e como que para evidenciar seu caráter de contraponto ratificador.

Essa inversão dá-se do seguinte modo. Em Tudo sobre minha mãe e, radicalmente, como veremos, em Fale com ela, é a revelação da dimensão amorosa de um ato ético em princípio condenável que fará o juízo recuar. Naquele, a travesti Lola, portadora do vírus da Aids, engravida e contamina a jovem freira Rosa (que morre em conseqüência do parto), mas, pelo mesmo lance, devolve o filho perdido a Manuela. Há aí uma cadeia amorosa que percorre Manuela, Lola e Rosa, e a que o acaso - outra imperfeição da realidade - confere uma ambivalência irredutível, de morte e vida. Já em A má educação, o padre Manolo ama o menino Ignácio, mas abusa sexualmente de sua ingenuidade e até o chantageia sexualmente, configurando a perversidade pedófila (que goza, precisamente, com esse abuso de poder). O ator Juan, irmão mais novo de Ignácio, fingirá ser este, e prestar-se-á a uma chantagem voluntária, isto é, deixar-se-á foder pelo cineasta Enrique para ver se consegue um papel no filme deste. Que, anos depois, seria o já adulto (e viciado e deteriorado) Ignácio quem chantagearia o padre Manolo, essa inversão não é apenas uma ironia do acaso, mas o caráter estrutural e infinito da "má educação". Pois a "má educação" é precisamente a perversidade originária que, colocando-se no lugar do amor - confundindo-se com ele - a tudo envenena, culminando com um fratricídio. É como se o ato perverso inicial do padre Manolo impedisse para sempre que o amor seja a motivação das existências e suas decisões éticas. A má educação é o avesso da abertura imediata ao outro, de sua transparência (ao contrário, aqui quase todos são opacos ou dissimulados), mas um avesso que também se demonstra pelo método artístico da proximidade.

É entretanto em Fale com ela que a política da proximidade atinge seu ponto mais radical. Aqui, a situação de sexo que envolve um sujeito consciente e outro, inconsciente, repete-se. Como vimos, em A má educação a atualização dessa situação pelo padre Manolo é abusiva, apesar do amor; já em Fale com ela, a atualização da situação por Benigno é amorosa, apesar do abuso. (Do mesmo modo, ainda em A má educação - a rigor no filme dentro do filme que é a peça de Ignácio chamada A visita -, Ignácio, travestido de Zahara, transa com Enrique enquanto este dorme, mas de pau duro. Para revelar a dimensão benigna de um gesto que em princípio é uma espécie de necrofilia, Almodóvar se aproxima de Benigno. O que começa a ocorrer aí é uma crítica que atinge inicialmente a ciência, roça de passagem a psicanálise e incide com tudo no direito. Pois, em primeiro lugar, o devotado amor de Benigno por Alicia (que está em coma há 4 anos) abala a perspectiva científica segundo a qual o estado de coma é uma morte cerebral. À indiferença científica de Marco, que lhe diz de nada adiantar falar com Alicia, já que ela não pode ouvir, Benigno responde com uma atordoante e bartlebyana simplicidade: "Como você pode ter certeza?".

Já a ligeira admoestação à psicanálise está imbricada à crítica contundente ao direito. Por ter abusado sexualmente de Alicia enquanto esta estava em coma, Benigno é diagnosticado pelo aparato jurídico-psicanalítico como "psicopata" e condenado à prisão por seu ato. O que aqui está em jogo é uma tensão entre generalidade e singularidade que, por meio de uma política da aproximação, dirige-se à justiça. Vejamos de que modo.

Em Força de lei, Derrida diferencia o direito da justiça. O direito não é a justiça. O direito manifesta-se por meio de leis que, originariamente, são autojustificadas, por jamais ter havido uma instância prévia que as pudesse legitimar. Assim, o direito, em si, não é justo nem injusto; ele é autofundado, "uma violência sem fundamento". O fundamento que falta é precisamente a justiça, da qual por isso mesmo "não se pode falar diretamente". A justiça é inapresentável, não se pode objetivá-la. O direito é da ordem do cálculo e da universalidade (que se expressa sob a forma das leis), mas a justiça exige que o cálculo seja submetido à experiência do incalculável, e a universalidade à da singularidade. Ora, o que é, então, a justiça? Justamente, a justiça não é - ela é um "porvir", algo a que se dirige um "apelo". Para talvez fazer justiça (pois, não existindo objetivamente, nunca se sabe ao certo se ela foi feita), um juiz deve decidir "como se a lei não existisse anteriormente", reinventando-a a cada caso, submetendo o princípio generalista da lei à singularidade do caso concreto, numa decisão que seja ao mesmo tempo "regrada e sem regra".No caso de Benigno, o direito parece ser claro: seu ato configura um tipo de crime e deve ser condenado. Mas o juiz, ao apenas garantir o cumprimento da lei, agiu, como diria Derrida, como "uma máquina de calcular". A justiça (nesse caso o aparelho jurídico que julga os réus) não fez justiça, porque não soube enxergar a dimensão amorosa do ato de Benigno, dimensão que é revelada pela arte, em sua política da proximidade. A arte, enquanto experiência da complexidade humana, emerge então como uma mediação decisiva entre o direito e a justiça. A arte, por meio da proximidade que não reduz a complexidade, revelou o envolvimento amoroso de Benigno com Alicia, amor que é a contrapartida singularizante do crime universalizado. Marco, que se aproximara de Benigno, pôde descobrir essa dimensão amorosa, e por isso não o julgava um estuprador covarde. Mas a justiça, em sua obtusidade generalizante, acabou por condená-lo à prisão (e, indiretamente, à morte). Não estou dizendo que a absolvição seria justa, mas é certo que a condenação não reflete com justeza a complexidade do ato de Benigno - que a saída do coma de Alicia e sua sugerida relação com Marco vêm redimir.

A última frase do filme, a propósito, é: "Nada é simples".

* grifo meu.

O paradoxo do sexo

Francisco Bosco escreve muito bem sobre muitos temas. Acaba de defender um doutorado em semiologia, e desponta como um grande ensaísta.
Vale a pena ler esse ensaio de Bosco

publicado na última edição da revista Cult.
O paradoxo do sexoHá, de fato, mais ou menos liberdade de acordo com as opções sexuais?
Por Francisco Bosco

Alguns acontecimentos recentes permitem apontarmos um paradoxo no modo como se pensa a sexualidade hoje, no Brasil, ou pelo menos nas suas cidades maiores e mais cosmopolitas. Vejamos os dois lados contraditórios da moeda. De um lado, têm se tornado freqüentes as declarações públicas de celebridades a respeito de sua sexualidade plenamente livre: gosto de homens, gosto de mulheres, sou bi, tri, penta, e o que mais tiver vontade de ser. Ora, do ponto de vista ético, isso está perfeito: cada um agindo de acordo com seu desejo, desde que esse desejo não interfira na liberdade do de outras pessoas. O problema, entretanto, está nessa concepção de sexualidade e, simultaneamente, na concepção de liberdade de que se faz o elogio, vinculando uma coisa à outra.
Já faz mais de um século que Freud, em seu revolucionário "Três ensaios sobre a teoria da sexualidade", afirmou que entre a pulsão sexual e seu objeto não existe uma relação inata e com uma direção normal, mas sim, para usar a sua precisa metáfora, uma solda. Todo sujeito possui uma quantidade de energia sexual (libido), mas os objetos sexuais sobre os quais o sujeito investirá essa energia são independentes dela mesma. Trocando em miúdos, ninguém nasce heterossexual, homossexual, bissexual, multissexual; no princípio há apenas a libido. Isso, entretanto, não significa que a pulsão sexual de cada sujeito poderá escolher, em sua vida adulta, qualquer objeto que sua vontade determinar. A "escolha" dos objetos vai sendo determinada pela singularidade da formação do sujeito, por meio de tramas complexas, identificações, alienações constitutivas, marcas, recalques etc. Está claro que escrevi "escolha" assim, entre aspas, porque o que está em jogo tem pouco ou nada de voluntário.

Não quero com isso incorrer num fatalismo da formação da sexualidade, que determinaria para todo sempre o destino da mesma em cada sujeito. Acredito que há acontecimentos na vida que podem mudar as regras do jogo, transformando o sujeito no cerne mesmo de suas fantasias, isto é, efetuando rupturas, abrindo novos caminhos, reconfigurando sua sexualidade. Mas esses acontecimentos não são propriamente cotidianos, são raros; ou seja, a sexualidade não é um campo plenamente livre, no sentido de uma tabula rasa a se deixar escrever por escolhas conscientes, voluntárias. Mesmo um sujeito com uma sexualidade que permite uma ampla gama de escolhas de objetos é um sujeito marcado pela determinação de seu desejo. Essa possibilidade é tão singular e marcada por uma história pessoal quanto qualquer outra. Um sujeito bissexual não me parece mais livre, sob essa perspectiva, do que um heterossexual homofóbico, por exemplo.

Mas o que é ainda mais questionável é a própria concepção de liberdade que está em jogo nessa declaração de irrestrita e incondicionada liberdade de escolha objetal. Ao associar a liberdade ao poder de escolher entre uma multiplicidade ilimitada de objetos sexuais, o que parece ocorrer é uma extensão do ditame do hiperconsumo à esfera da sexualidade. No entanto todos sabemos que não somos necessariamente mais felizes por poder escolher um perfume numa loja que os tem aos milhares. Portanto fica a pergunta: haverá mesmo alguma vantagem existencial em se representar a sexualidade sob a lógica do free shop?

Liberdade sexual
Por outro lado, o episódio envolvendo o jogador Ronaldo e três travestis fez vir à tona o avesso daquela liberdade improvável: a homofobia, a hipocrisia, o machismo, o conservadorismo, em suma, o que há de pior nas representações sociais da sexualidade. Ronaldo está sendo condenado, digo, massacrado, porque pegou travestis para fazer um programa. Não nos confundamos: o massacre nada tem a ver com o possível consumo de drogas pelo jogador, com o fato de ele ter se envolvido com prostituição ou com as implicações éticas que esse ato traz à sua relação amorosa (ele está, ou estava, noivo). As pessoas que o condenam parecem autorizar o consumo ilegal de drogas, o sexo pago e a "traição" masculina (não vou entrar no mérito desses três pontos), mas se sentem aviltadas por um ídolo ter ido parar num motel com travestis.

Pior, o próprio Ronaldo faz coro aos que o julgam. A entrevista que ele concedeu ao Fantástico, no dia 4 de maio, foi um dos momentos mais deploráveis da televisão brasileira. O jogador disse inúmeras vezes estar "profundamente envergonhado" por ter cometido um "erro gravíssimo" e assegurou todos quanto à sua heterossexualidade convicta. Argumentar que, em o fazendo, Ronaldo estava pensando na manutenção de seus contratos de publicidade apenas reforça o que se deve dizer com todas as letras: Ronaldo comportou-se como um covarde, um hipócrita, e subscreveu a pressão homofóbica. Se houve "erro gravíssimo" de Ronaldo, e houve, foi esse: o de admitir uma culpa que não lhe cabe e, com isso, contribuir para a falta de liberdade sexual de nossa sociedade.

Assim verificamos o paradoxo a que o título dessa coluna se refere. De um lado - entre os "artistas", as celebridades e os "descolados" - apresenta-se uma concepção duvidosa da sexualidade e uma concepção ainda mais duvidosa da liberdade; de outro, apresenta-se uma concepção normatizante da sexualidade, que condena qualquer suposto desvio e, assim, atenta contra a liberdade da sexualidade. Em meio a isso, que idéia mais vantajosa de liberdade podemos oferecer? Já será um grande passo se conseguirmos realizar essa, de tão simples aparência: que cada sujeito possa exercer a sexualidade de acordo com seu desejo, desde que não oprima o desejo do outro.