A inconsistência do Outro

"Para Lacan, porque Lacan é analista, o Outro existe como inconsciência constituída como tal. O Outro concerne a meu desejo na medida do que lhe falta e de que ele não sabe. É no nível do que lhe falta e do qual ele não sabe que sou implicado da maneira mais pregnante, porque, para mim, não há outro desvio para descobrir o que me falta como objeto de meu desejo. É por isso que, para mim, não só não há acesso a meu desejo, como sequer há uma sustentação possível de meu desejo que tenha referência a um objeto qualquer, a não ser acoplando-o atando-o a isto, o sujeito, que expressa a dependência necessária do sujeito em relação ao Outro como tal."

Lacan - Seminário a angústia, livro X

O artista e o psicanalista

“A única vantagem que um psicanalista tem o direito de tirar de sua posição é a de se lembrar com Freud que em sua matéria o artista sempre o precede, portanto, ele não tem que bancar o psicólogo quando o artista lhe desbrava o caminho”

(Lacan, 1965/2003).

O Cinema de Pedro Almodóvar

Francisco Bosco

Aos dezesseis anos, Pedro Almodóvar mudava-se para Madri, sozinho e sem dinheiro, a fim de estudar cinema. Muitos anos depois, ele diria dessa experiência: "Eu me acostumei à realidade (eu a assumi, como se assume a doença de alguém que se ama)". Essa relação, ou melhor, esse vínculo entre realidade, doença e amor é o que, em sua obra, instaura uma insuspeitada dimensão política. Mas esse mesmo vínculo é o que decisivamente diferencia o cinema político de Almodóvar de um pensamento político tão bem intencionado (talvez) quanto desastroso (certamente): para este, a realidade também é uma doença, uma imperfeição cuja complexidade deve ser reduzida a golpes de idealismo e brutalidade; enquanto, para Almodóvar, a realidade é uma imperfeição incurável que nos obriga primordialmente a amá-la. O amor à realidade, que exige a assunção de sua complexidade irredutível,* surge aí como prevenção da brutalidade - e é nesse ponto que seu cinema se torna político. Vistos dessa perspectiva, o desejo e a paixão são manifestações da realidade que, reveladas em sua trama complexa, opõem-se a que seja injusto o juízo sobre a realidade e os sujeitos que dela participam. Mesmo que não seja deliberado - e afinal isso nunca importa -, o que aí ocorre é uma atitude política que visa à justiça.

Trata-se, digamo-lo de saída, de uma política da proximidade. A aproximação é sua estratégia artística de desmonte dos estereótipos (e sabemos o quanto os estereótipos propiciam e justificam bodes expiatórios sociais, tentações segregacionistas, juízos moralistas etc.). Tanto identidades sociais estereotipadas quanto gestos éticos condenáveis a priori são submetidos a um olhar aproximador que lhes desvela dimensões surpreendentes que, por sua vez, tendem a desmontar, suspender ou mesmo reverter o juízo do espectador. Assim, uma travesti, por exemplo, é mostrada em sua vida privada, dissolvendo o estereótipo social por excelência que se tornam as travestis enquanto aos olhos dos outros possuem uma identidade exclusivamente pública e sexual; uma freira está grávida; uma outra travesti é machista e moralizadora; um ex-policial na cadeira de rodas passa de baluarte moral a responsável indireto pela condenação de um jovem inocente, e assim em diante. Nenhum personagem e nenhum ato estão isentos de ambigüidades e complexidades éticas, basta que se aproxime o suficiente deles para percebê-los desse modo.

Essa aproximação não diz respeito apenas ao movimento do artista, mas também dos personagens. Há nestes uma abertura ao outro tantas vezes imediata, a que a seguinte frase, citada num mis-en-abîme em Tudo sobre minha mãe, serve de efígie: "Sempre confiei na bondade dos desconhecidos". Assim, nesse mesmo filme, Manuela torna-se imediatamente amiga de Rosa, a quem acolhe em sua casa; Huma, a atriz famosa, contrata Manuela como seu braço direito depois de conhecê-la numa única noite; Rosa, a freira, por definição abre-se ao outro em sua estranheza radical. Em Fale com ela, a toureira Lídia pede ao então desconhecido Marco que a leve a Madri. Em todos - e sobretudo nas mulheres - há essa abertura transparente ao outro desconhecido, essa vontade de aproximação. Se em A má educação essa lógica é invertida, isso ocorre sem prejuízo da aproximação como atitude artístico-política, e como que para evidenciar seu caráter de contraponto ratificador.

Essa inversão dá-se do seguinte modo. Em Tudo sobre minha mãe e, radicalmente, como veremos, em Fale com ela, é a revelação da dimensão amorosa de um ato ético em princípio condenável que fará o juízo recuar. Naquele, a travesti Lola, portadora do vírus da Aids, engravida e contamina a jovem freira Rosa (que morre em conseqüência do parto), mas, pelo mesmo lance, devolve o filho perdido a Manuela. Há aí uma cadeia amorosa que percorre Manuela, Lola e Rosa, e a que o acaso - outra imperfeição da realidade - confere uma ambivalência irredutível, de morte e vida. Já em A má educação, o padre Manolo ama o menino Ignácio, mas abusa sexualmente de sua ingenuidade e até o chantageia sexualmente, configurando a perversidade pedófila (que goza, precisamente, com esse abuso de poder). O ator Juan, irmão mais novo de Ignácio, fingirá ser este, e prestar-se-á a uma chantagem voluntária, isto é, deixar-se-á foder pelo cineasta Enrique para ver se consegue um papel no filme deste. Que, anos depois, seria o já adulto (e viciado e deteriorado) Ignácio quem chantagearia o padre Manolo, essa inversão não é apenas uma ironia do acaso, mas o caráter estrutural e infinito da "má educação". Pois a "má educação" é precisamente a perversidade originária que, colocando-se no lugar do amor - confundindo-se com ele - a tudo envenena, culminando com um fratricídio. É como se o ato perverso inicial do padre Manolo impedisse para sempre que o amor seja a motivação das existências e suas decisões éticas. A má educação é o avesso da abertura imediata ao outro, de sua transparência (ao contrário, aqui quase todos são opacos ou dissimulados), mas um avesso que também se demonstra pelo método artístico da proximidade.

É entretanto em Fale com ela que a política da proximidade atinge seu ponto mais radical. Aqui, a situação de sexo que envolve um sujeito consciente e outro, inconsciente, repete-se. Como vimos, em A má educação a atualização dessa situação pelo padre Manolo é abusiva, apesar do amor; já em Fale com ela, a atualização da situação por Benigno é amorosa, apesar do abuso. (Do mesmo modo, ainda em A má educação - a rigor no filme dentro do filme que é a peça de Ignácio chamada A visita -, Ignácio, travestido de Zahara, transa com Enrique enquanto este dorme, mas de pau duro. Para revelar a dimensão benigna de um gesto que em princípio é uma espécie de necrofilia, Almodóvar se aproxima de Benigno. O que começa a ocorrer aí é uma crítica que atinge inicialmente a ciência, roça de passagem a psicanálise e incide com tudo no direito. Pois, em primeiro lugar, o devotado amor de Benigno por Alicia (que está em coma há 4 anos) abala a perspectiva científica segundo a qual o estado de coma é uma morte cerebral. À indiferença científica de Marco, que lhe diz de nada adiantar falar com Alicia, já que ela não pode ouvir, Benigno responde com uma atordoante e bartlebyana simplicidade: "Como você pode ter certeza?".

Já a ligeira admoestação à psicanálise está imbricada à crítica contundente ao direito. Por ter abusado sexualmente de Alicia enquanto esta estava em coma, Benigno é diagnosticado pelo aparato jurídico-psicanalítico como "psicopata" e condenado à prisão por seu ato. O que aqui está em jogo é uma tensão entre generalidade e singularidade que, por meio de uma política da aproximação, dirige-se à justiça. Vejamos de que modo.

Em Força de lei, Derrida diferencia o direito da justiça. O direito não é a justiça. O direito manifesta-se por meio de leis que, originariamente, são autojustificadas, por jamais ter havido uma instância prévia que as pudesse legitimar. Assim, o direito, em si, não é justo nem injusto; ele é autofundado, "uma violência sem fundamento". O fundamento que falta é precisamente a justiça, da qual por isso mesmo "não se pode falar diretamente". A justiça é inapresentável, não se pode objetivá-la. O direito é da ordem do cálculo e da universalidade (que se expressa sob a forma das leis), mas a justiça exige que o cálculo seja submetido à experiência do incalculável, e a universalidade à da singularidade. Ora, o que é, então, a justiça? Justamente, a justiça não é - ela é um "porvir", algo a que se dirige um "apelo". Para talvez fazer justiça (pois, não existindo objetivamente, nunca se sabe ao certo se ela foi feita), um juiz deve decidir "como se a lei não existisse anteriormente", reinventando-a a cada caso, submetendo o princípio generalista da lei à singularidade do caso concreto, numa decisão que seja ao mesmo tempo "regrada e sem regra".No caso de Benigno, o direito parece ser claro: seu ato configura um tipo de crime e deve ser condenado. Mas o juiz, ao apenas garantir o cumprimento da lei, agiu, como diria Derrida, como "uma máquina de calcular". A justiça (nesse caso o aparelho jurídico que julga os réus) não fez justiça, porque não soube enxergar a dimensão amorosa do ato de Benigno, dimensão que é revelada pela arte, em sua política da proximidade. A arte, enquanto experiência da complexidade humana, emerge então como uma mediação decisiva entre o direito e a justiça. A arte, por meio da proximidade que não reduz a complexidade, revelou o envolvimento amoroso de Benigno com Alicia, amor que é a contrapartida singularizante do crime universalizado. Marco, que se aproximara de Benigno, pôde descobrir essa dimensão amorosa, e por isso não o julgava um estuprador covarde. Mas a justiça, em sua obtusidade generalizante, acabou por condená-lo à prisão (e, indiretamente, à morte). Não estou dizendo que a absolvição seria justa, mas é certo que a condenação não reflete com justeza a complexidade do ato de Benigno - que a saída do coma de Alicia e sua sugerida relação com Marco vêm redimir.

A última frase do filme, a propósito, é: "Nada é simples".

* grifo meu.

Metonímia:

Em seu Seminário de 1970, Lacan nos ensina que numa análise o manejo da linguagem que merece ser privilegiado pelo analista é a metonímia. O analista, diz Lacan, deve deslizar com a palavra e não substituir um sentido por outro.

Se, desde Freud, a metáfora foi o método predominante da interpretação. Foi por esta via que ele concluiu que a análise seria interminável e esbarraria, para o homem no temor da castração e para a mulher, no protesto feminino ou inveja do pênis.

Para Lacan, na experiência humana, a conta da satisfação nunca fecha, sempre fica um resto. Por mais que se tente interpretar a insatisfação de uma pessoa, não há justo acoplamento; algo sempre escapa: é o que ele chamou de mais-de-gozo.

Desse modo, enquanto a interpretação freudiana - pela via da metáfora -, é uma compreensão. A interpretação lacaniana - pela via da metonímia -, é uma alusão. O gozo se chega por alusão: conforme demonstra Lacan nesse Seminário.

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objektwahl - escolha objetal:

Há, em alemão, pelo menos duas palavras para dizer “escolha”. A primeira, entscheidung, - herdeira do vocabulário iluminista - diz respeito a uma escolha racional, consciente, deliberada. A raiz sheiden, significa separar, distinguir. Neste caso, escolher deve ser separar, distinguir pela razão, o bem do mal, o certo do errado, o verdadeiro e o falso. Mas foi a segunda palavra, objektwahl, que Freud utilizou para falar de “escolha objetal”: a escolha do objeto sexual. Aqui, wahl não significa uma decisão consciente, mas uma escolha permeada por afetos intensos que não se dão a conhecer pela razão. Assim, segundo Freud, objektwahl é uma escolha no nível do inconsciente.
Portanto, subvertendo a teoria kantiana que reúne decisão e liberdade, para a psicanálise escolher não quer dizer decisão; não quer dizer mais liberdade.

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Rascunho fenomenológico

Marcia Bianchi

Resumo:

Este artigo propõe a discussão do sujeito lírico no “Poema sujo” de Ferreira Gullar pelo viés da Fenomenologia da Percepção. A percepção merleau-pontyana propõe a noção de sujeito a partir do corpo e da linguagem, nela o sujeito é capturado pela palavra. A visibilidade, a invisibilidade, o ser de indivisão, o corpo fenomenal são alguns pontos pelos quais talvez se possa detalhar o que se passa com o olhar do Outro. Aqui o sujeito é o rebento, carnalidade da própria carne, isso ocorre à medida que ele é atravessado pela linguagem. Na reversibilidade entre o eu e o não-eu, o sujeito, reelabora signos, e, fabrica um universo que reside entre os significantes, visível ou invisível, e transita no corpo, nas cores e nos odores da intersubjetividade.

Palavras-chave: Sujeito, Fenomenologia, corpo, ser de indivisão, outro.
Introdução“Por um lado te vejo como um seio murcho/ Pelo outro como um ventre cujo umbigo pende ainda o cordão placentário”. O poema “Maçã” de Manuel Bandeira entrega ao corpo o completo abandono à arte, à Fenomenologia. Um olhar com fascínio, inacabado, entre eu e o outro, um cordão umbilical que nutre o rebento entre arte, filosofia e vida. A linguagem objetiva e a fala falante, tão bem traduzidas pelos versos: “por um lado/ por outro lado” como se a realidade objetiva fosse inevitável, como se a imbricação entre arte e vida fosse inevitável, necessária, e, que não precisa ser explicada, pois a obra de arte funda e revela sua transcendência. O corpo fenomenal a partir de sua inserção no mundo, e, de seu contínuo desdobramento encontra na alteridade sua indivisão. Essa experiência intersubjetiva ocorre como um sistema de trocas entre o corpo e o mundo, e revela um sujeito atravessado pela experiência da percepção e da linguagem. Por isso, a experiência da visão e da linguagem não se realizam pouco a pouco ou inversamente, ao contrário, elas são o próprio corpo.”Porque não estou diante do meu corpo, estou em meu corpo, sou meu próprio corpo. O corpo é, para retomar a expressão de Leibniz, a “lei eficaz” de suas mudanças. Se ainda se pode falar, na percepção do corpo próprio, de uma interpretação, seria preciso dizer que ele se interpreta a si mesmo”. (Ponty, 2006. p.208). Assim, para Merleau-Ponty o corpo não pode ser comparado apenas ao objeto físico, mas à própria obra de arte:

“Não é ao objeto físico que o corpo pode ser comparado, mas antes à obra de arte. Em um quadro ou uma peça musical, a idéia só pode comunicar-se pelo desdobramento de cores e dos sons. A análise da obra de Cézzane, se não vi seus quadros, deixa-me a escolha entre vários Cézannes possíveis, e é a percepção dos quadros que me dá o único Cézzane existente, é nela que as análises adquirem seu sentido pleno. O mesmo acontece com um poema ou com um romance, embora eles sejam feitos de palavras. Sabe-se que um poema, se comporta uma primeira significação, traduzível em prosa, leva no espírito do leitor uma segunda existência que o define enquanto poema. Assim como a fala significa não apenas pelas palavras, mas sim pelo sotaque, pelo tom pelos gestos...da mesma maneira a poesia, se por acidente é narrativa e significante, essencialmente é uma modulação da existência” ( 2006. p. 208 -9)

Por outro lado, como escrever sem explicar, sem mencionar a história, a fala falada? Como falar daquilo que “se fala há muito tempo”: uma maçã, uma gaveta, um nome, um Poema sujo. Como falar do rebento, da carne, da linguagem. Um sujeito lírico que vai para além da fragilidade da escrita. Talvez seja possível falar, então, da experiência do olhar, da percepção dos ritmos, da cores e dos odores, da ‘segunda potência da realidade objetiva’, como coloca Merleau Ponty, da linguagem que transita entre os significantes e atravessa o ser de indivisão e se desdobra na carnalidade da carne, em versos. A idéia para este sujeito nasce de uma visão fotográfica que mostra a imagem de José Ribamar Ferreira, sobre a qual repousam estas mediações. O sujeito lírico que há muito causa inquietação, estranhamento, pois há uma alteridade provocativa entre José Ribamar e Ferreira Gullar. Pode-se pensar no “sistema de trocas entre o corpo e o mundo que transita entre eu e não-eu” (Muller-Granzotto, 2007 p. 2) e que vê a cidade Buenos Aires, em 1974. Não cabe no texto dizer que ele apenas vê Buenos Aires, mas sim a própria arte. A cidade se torna perceptiva ao poeta como a natureza ao pintor, e nele provoca um alumbramento como se fosse ‘olhado’ pela cidade.E, nessa troca de alteridade radical a invisibilidade de um olhar atinge o poeta, sem que ele mesmo saiba de onde tenha partido, possibilitando o aparecimento de uma cumplicidade indeterminada. E nessa carnalidade formada por mim, pelo outro e pelo mundo Ferreira Gullar escreve o Poema sujo. É sobre alguns versos do poema que aproximo estas meditações do olhar fenomenológico, de uma existência mundana, de um rascunho.


1. Então, a linguagem não cabe no poema, não cabe no quadro. O poeta, pintor da vida moderna, se vê diante alteridade radical de reproduzir a cidade. Ela que gera o rascunho, a infinitude, o inacabado.
“_ Que faço entre coisas?
- De que me defendo?
Que importa um nome a esta hora do
Anoitecer em São Luis do Maranhão (...)
Mas que importa um nome (...)”

Que importa um nome se o sujeito está dividido entre sua consciência perceptiva e a arte, essa cumplicidade indeterminada. No entanto, é necessário falar nisso, é necessário fazer arte das coisas que ‘se fala há muito tempo’. Criar uma segunda potência para, assim, atingir uma nova dimensão de significantes. “É claro que não há somente frases feitas e que uma língua é capaz de assinalar o que ainda nunca foi visto. Mas como ela poderia se o novo não fosse feito de elementos antigos, já expressos, se não fosse inteiramente definível pelo vocabulário e pelas relações sintáticas da língua em uso? (Ponty, 2002. p. 23). Essa imbricação ocorre entre o poder vidente que habita o corpo e a sensibilidade de sentir-se entre as coisas, bem como pela importância que elas vão tecendo na vida e na arte. A poesia moderna é extremamente substantiva e plasmada no cotidiano de estar entre coisas. Há no sujeito que produz arte essa espécie de estranheza de algo que lhe é próprio, mas que ao mesmo tempo não se reduz a ele.
Desta forma, com as palavras é possível construir inúmeras possibilidades. Assim “uma língua é para nós esse aparelho fabuloso que permite exprimir um número indefinido de pensamentos ou de coisas com um número finito de signos, escolhidos de maneira a compor exatamente tudo o que se pode querer dizer de novo e comunicar-lhe a evidência das primeiras designações da coisas”.(Ponty, 2002. p. 24) . O sujeito vidente constituído pela identificação e pela diferença está entre os significantes do corpo próprio. Este corpo transita nas cores, nos odores da natureza e da vida, nas significações das coisas e da própria história. Os versos iniciais do Poema sujo dizem muito de identificação e diferença:
“ turvo turvo
A turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
como água? Como pluma? claro mais que claro claro: coisa alguma
e tudo
(ou quase)
Um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as estranhas
azul
era o gato
azul
era o galo
azul
era o cavalo
azul
teu cu
tua gengiva igual a tua bucetinha que parecia sorrir entre as folhas de
bacana entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta como
uma boca do corpo( não como a tua boca de palavras como uma
entrada para
eu não sabia tu
não sabias
fazer girar a vida
com seu montão de estrelas e oceano
entrando-nos em ti
bela bela
mais que bela
mas como era o nome dela?(...)”.

Muito além do ‘querer dizer de novo’ vem o sentir de novo a evidência das designações das coisas.Assim, a Filosofia reverte a visão natural do homem e esquece no pensar a função da palavra, criando novas possibilidades entre o mundo que habito, o mundo natural e o mundo histórico. É preciso uma fuga para a inversão a partir da experiência fenomenológica, e assim compor esse arranjo que traduz entre uma palavra e outra um silêncio que fala. O “Poema Sujo” é habitado por silêncios que falam muito. Silêncios escuros e claros e uma linguagem plástica“claro mais claro” que envolve o silêncio da página em branco e o gritante escuro da escrita, compondo um quadro claro/escuro. Um arranjo necessário de cores, pois claro também é o azul. Daí o outro escapa, o arranjo escapa à realidade objetiva, a arte já não é mais pura, e o azul vem fundir-se com o gato, o galo, o cavalo, o cu. As coisas fora de sua evidência objetiva, vestidas pela intersubjetividade de um corpo habitual que transcende sua imanência vidente.
A evidência de uma segunda potência não escapa ao olhar. O sujeito povoado pela percepção e por sentimentos não precisa apontar que o azul está ali, o outro sente sua presença no jogo fabuloso da linguagem e do corpo. O sujeito não pinta o quadro, não pinta o azul, não pinta o claro, não pinta o escuro, no entanto, essas cores são presenças pelo silêncio, pelo sentir, pelo invisível, pelo rastro da alteridade.

“A natureza e a pintura. Em Paul Cézanne é esse o conflito fundamental. Ele só concebe a pintura como expressão da natureza mas sabe que a natureza não é a pintura. Pintar é transformar a natureza em pintura. É negar a natureza mas não eliminá-la . A exclusão da natureza seria, para ele o fim da pintura. Em seu quadro O mar de Estanque, o azul do mar é, ainda que a imagem da água uma mancha azul. Uma mancha que seria a água. Sem alusão à água, a mancha azul não significaria nada. Desse modo a pintura é a superação dialética da natureza, isto é, uma superação que não a elimina e, sim, a transforma”.( Gullar, 2003. p. 61).
O corpo é presente, o olhar perpassa a escrita e a poesia se inunda de cores sujas para transgredir a objetividade do mundo. É preciso recuperar nos corpos visíveis os comportamentos que nele se apresentam, e, no que diz respeito à consciência “precisamos concebê-la não mais como uma consciência constituinte e como um puro ser-para-si, mas como uma consciência perceptiva, como o sujeito de um comportamento, como ser no mundo ou na existência, pois é somente assim que outrem poderá aparecer no cume do corpo fenomenal e receber essa espécie de localidade”.(Ponty, 2006. p. 470-71). A consciência perceptiva que aparece no corpo fenomenal diz respeito ao sujeito que habita o mundo, não é apenas a consciência de um puro ser-para-si. O sujeito que produz o poetar não é apenas um ser- para –si, mas um corpo fenomenal

“Não sei de que tecido é feita minha carne e essa vertigem"
que me arrasta por avenidas e vaginas entre cheiros de gás
E mijo a me consumir como um facho-corpo sem chama,
Ou dentro de um ônibus
Ou no bojo de um Boeing 707 acima do Atlântico
acima do arco-íris
perfeitamente fora
Do rigor cronológico
Sonhado”.


1.1 A espécie de “localidades" do corpo fenomenal, talvez, possa ser esse perder-se entre os corpos e as coisas. Na verdade, existe uma completude visceral entre os corpos e as coisas quase que arrastadas pela linguagem do cotidiano, porque as coisas são do cotidiano e os corpos também. Por isso a fenomenologia trata a linguagem com a evidência das primeiras designações e as ‘esgueira‘ para compor aquilo que se possa dizer de novo.

“Garfos enferrujados facas cegas cadeiras enferrujadas mesas gastas"
Balcões de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas
Cobertos de limos muros de musgos palavras ditas à mesa do
Jantar,
(...) vos esgueirais comigo, mesas velhas,
Armários obsoletos gavetas perfumadas de passado,
Dobrais comigo as esquinas do susto
E esperais esperais
Que o dia venha”.
Então o cotidiano dos garfos, cadeiras, balcões, do sujeito, dos armários, das gavetas, traduzem aquilo que Maurice Blanchot diz ser o mais difícil de descobrir: o próprio cotidiano, porque o movimento do cotidiano somos nós mesmos. Desta forma o sujeito que é feito de carne e vertigem se arrasta entre as coisas do cotidiano sendo o cotidiano e o cotidiano sendo, também o outro: eu e não eu: vos esgueirais comigo, mesas velhas,/ armários obsoletos gavetas perfumadas de passado“. O cotidiano se reduz à vida privada e não é a vida privada . O cotidiano é tudo aquilo que escapa, é atual mas é também passado. O cotidiano é suspeito. “O suspeito é essa presença fugitiva que não se deixa reconhecer”. ( Blanchot, 2007. p. 236).
“quanta coisa se perde
Nesta vidaComo se perdeu o que eles falavam ali
mastigando
misturando feijão com farinha e nacos de carne assada
e diziam coisas reais como a toalha bordada
ou a tosse da tia no quarto
e o clarão do sol morrendo a platibanda em frente à nossa
janela
tão reais que
se apagaram para sempreOu não”?
O que escapa ao sujeito enquanto ele está mastigando, misturando, pensando, resmungando, vivendo? Os pequenos nadas do cotidiano escapam em movimentos inexatos nos quais o sujeito ora aparece mergulhado no cotidiano, ora privado dele: “como se perdeu o que eles falavam”. Por isso, “o cotidiano tem esse traço essencial: não se deixa apanhar. Ele pertence à insignificância, e o insignificante é sem verdade, mas é também o lugar de toda significação possível. O cotidiano escapa”. (Blanchot, 2007. p. 237). Daí a arte ter essa proximidade tão próxima com o cotidiano, a redundância vem para assinalar como a explicação, também, pode escapar. A explicação escapa, se projeta na alteridade, na fala falada, mas deixa seu rastro na segunda potência, na mancha azul. Quando a poesia ainda não existia, mas seu rastro é presente.
“Plantas. Bichos. Cheiros. Roupas.
Olhos. Braços. Seios. Bocas.
Vidraça verde, jasmim.
Bicicleta de domingo.
Papagaios de papel.
Retreta na praça.
Luto.
Homem morto no mercado.
Sangue humano nos legumes.
Mundo sem voz. Coisa opaca.
(...)
Soube depois: fala humana, voz de
Gente, barulho escuro do corpo, intrecortado de relâmpagos”.

O campo social é uma dimensão permanente da existência, talvez até se possa desviar dele, mas nunca deixar de estar situado em relação e ele. A relação com o social é mais profunda do que qualquer outra percepção ou juízo.

”Os dois lados sempre se encontram, o cotidiano com seu lado mais aspecto sempre fastidioso, penoso e sórdido (o amorfo, o estagnante), e o cotidiano inesgotável, irrecusável, e sempre inacabado e sempre escapando às formas ou às estruturas (...) E que entre esses opostos possa haver uma certa relação de identidade é o que permite passar de um a outro, quando o espontâneo, isto é, o que subtrai as formas, o informal, torna-se o amorfo, e quando (talvez) o estagnante se confunde com a corrente da vida, que é também o próprio movimento da sociedade”. (Blanchot, 2007. p. 237).
O corpo próprio está no espetáculo visível que é o puro movimento do mundo, da sociedade. Um corpo vidente e visível em contínuo desdobramento, ser- para – si e o ser- no-mundo. Um corpo que ‘crepita’ sua verdadeira existência no mundo. Toda essa transcendência é também a sexualidade, porque é “na história sexual, concebida como a elaboração de uma forma geral de vida, podem introduzir todos os motivos psicológicos, porque não há interferência de suas causalidades e porque a vida genital está engendrada na vida sexual do sujeito”. ( Ponty, 2006. p. 219). Um pouco dessa transcendência é traduzida pelo corpo fenomenal em alguns versos do Poema sujo. O movimento e envolvimento do eu com o outro, estar dentro do outro, um perder-de-si . A percepção dessa transcendência permite lembrar que Merleau Ponty aponta o corpo como uma obra de arte.
“fazendo o sangue que faz a carne e o pensamento
e as palavras
e as mentiras
e os carinhos mais doces de mais sacanas
mais sentidos
para explodir como uma galáxia
de leite
no centro de tuas coxas no fundo
de tua noite ávida
cheiros de umbigo e de vagina
graves cheiros indecifráveis
como símbolos
do corpo
do teu corpo do meu corpo
corpo
que pode um sabre rasgar
um caco de vidro
uma navalha
meu corpo cheio de sangue
que o irriga como um continente
ou um jardim” (...).ConclusãoAssim, nesta breve meditação sobre arte e fenomenologia procurei rascunhar alguns, breves, momentos do extenso Poema sujo nos quais o olhar fenomenológico permite esta imbricação. Na verdade, parece ocorrer nos versos do poema um convite para este espetáculo, ou para este rebento. Um rebento necessário para a alteridade que é a própria arte, ou este cordão umbilical que alimenta arte e filosofia e traduz a carnalidade da própria carne. O sujeito encarnado no mundo perceptivo, o corpo fenomenal, visível e vidente, que reaprende a ver o mundo. O sujeito que transita entre os infinitos versos do poema é isso carne da própria carne, vive e sente o mundo, sua carnalidade, as coisas, a linguagem. Os fragmentos do Poema sujo, apresentados nesta breve fala, não obedecem à seqüência do poema, a escolha foi arbitrária, no entanto, respeita-se a composição poética. Resta ainda o rastro do sujeito a me perseguir, não sei ainda se ele precisa de uma definição neste “jogo insensato de escrever”. Afinal o outro sempre escapa, mesmo deixando seu rastro, assim pode escapar também uma explicação na própria intersubjetividade.

Referências Bibliográficas
[1] BANDEIRA, Manuel.Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
[2] BLANCHOT, Maurice. A fala cotidiana. In.: A Conversa Infinita 2: a experiência limite. Tradução João Moura Jr. São Paulo: Escuta, 2007.
[3] GULLAR, Ferreira. Relâmpagos – dizer e ver. São Paulo: Cosac e Naify, 2003.
[4] ______________. Poema Sujo. In.: Toda Poesia. Rio de Janeiro: José Olimpio, 1997.
[5] LEITE, Maria. O sujeito na teoria lacaniana. www. Psicanaliselacaniana.blogspot.com
[6] MERLEAU – PONTY, Maurice. O fantasma de uma linguagem pura. In.: A prosa do mundo. Tradução Paulo Neves. São Paulo: Cosac e Naify,2002.
[7]____________________. Outrem e o mundo. In.: Fenomenologia da Percepção. Tradução Carlos Alberto Ribeiro de Moura.3.ed. São Paulo: Martins Fonte, 2006.
[8] ______________________. O corpo sexuado. In.: Fenomenologia da Percepção. Tradução Carlos Alberto Ribeiro de Moura.3.ed. São Paulo: Martins Fonte, 2006.
[9] MÜLLER - GRANZOTTO, Marcos José . Típica ou criação; o problema da universalidade a luz da teoria Merleau-pontyana da expressão. In.: Questões da filosofia contemporânea. Anderson Gonçalves, Débora Morato Pinto, Luiz Damon Santos Moutinho, Paulo Vieira Neto, Rodrigo Brandão.(Org.) . São Paulo e Curitiba. Edusp e Editora da UFPR,2006. p. 157 -170
[10] ___________________ . Merleau-Ponty e Lacan: a respeito do Outro. Texto inédito. UFSC, 2007.

Autor(es)

[1] Marcia Bianchi, Doutoranda.

Universidade Federal de Santa Catarina.

mmarbianchi@uol.com.br

“No nível do inconsciente o sujeito mente."

Lacan – Seminário - a ética da psicanálise - Livro VII


O princípio do prazer, como equilíbrio do nível de excitação presente no aparelho psíquico, fica do lado da homeostase introduzida pela articulação significante. Enquanto do lado da Coisa, do excesso, habita o além do princípio do prazer.Esta oposição entre o princípio do prazer e a Coisa aparecerá duplicada na teoria da libido. Por um lado, haverá uma libido deduzida do princípio do prazer, que é o próprio desejo como efeito da cadeia significante. Por outro lado, haverá a libido como gozo.
O inconsciente, uma vez que tem estrutura de linguagem, fará parte do registro simbólico, e se limitará ao princípio do prazer, participando desta forma, da defesa contra o real do gozo. A Coisa não tem lugar na estrutura.
É por essa concepção que Lacan não terá dificuldade de dizer que no nível do inconsciente o sujeito mente.

Conversas do Grupo

Marcia Bianchi - que escreve sua tese de doutorado na Literatura - participou e apresentou trabalho no último Congresso da Abralic. De volta a Florianópolis, me mandou um e-mail contando as suas impressões do Congresso. Transcrevo, a seguir, o e-mail da Márcia porque acredito que ele faz parte da narrativa que estamos construindo no grupo. Aproveito, ainda, para convidá-la a publicar o trabalho neste espaço.

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Maria,

Participar da Abralic foi uma experiência ótima, penso que eu mereci mesmo estar lá. Fazer novos amigos e ouvir tantos discursos filosóficos, passear pela história do sujeito pelo viés das muitas falas. Filósofos e Literatos buscando uma forma amorosa de falar de arte e poesia. Fenomenologia sartreana predominou nas muitas conferências, imbricada no discurso psicanalítico de Lacan. Gostei muito do Congresso, e, São Paulo faz bem aos sentidos.

Marcia.

Clínica Lacania

O que faz o psicanalista lacaniano?

1 - não recua diante da desesperança de sujeitos que foram sentenciados pelas contingências (na forma de sentença judicial, diagnóstico médico, encaminhamento de familiares, etc.)

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2 - acolhe (sem resignar-se nem compadecer-se) o insuportável de cada um que o procura;

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3 - intervém para esvaziar a consistência dos discursos e seus diferentes imperativos;

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4 - aposta na vitalidade da psicanálise para interpretar os discursos (familiares, médicos, pedagógicos, jurídicos e etc..) que subjugam um sujeito, inviabilizam sua existência ou fazem dela uma tragédia;

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5 - estabelece parcerias com instituições (a universidade, o judiciário, o hospital etc.) que ofereçam condições para potencializar o ato analítico, produzindo um pouco mais de satisfação como efeito;

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6 - trabalha de modo a modificar diagnósticos, prognósticos e até a direção do tratamento médico, da orientação pedagógica, da decisão judicial e muitos outros procedimentos;

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7 - reinsere, na consideração da sociedade líquida, a dimensão invariável do vivo, da sexualidade e da morte, pois sabe que, somente assim, se pode reinventar o uso do corpo e dos laços sociais;

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8 - condena à prescrição todo imperativo mortificante e toda sentença mórbida que vige sobre o sujeito, que de direito deve permanecer vivo;

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9 - coloca seu trabalho à prova da conversação, submetendo o relato de seus casos (princípios, métodos e resultados) ao escrutínio da comunidade científica e psicanalítica; e

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10 - transmite suas descobertas de modo claro e pouco ritualizado, facilitando a adesão de diferentes comunidades ao discurso psicanalítico e provocando, nesse movimento vivo, a constante reinvenção da psicanálise.

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(da jornada SAMPARIOCA, 28 de junho de 2008)

Manoel de Barros

Estado - Nesse longo percurso, ao que parece, quase nada do menino pantaneiro se perdeu.
Manoel - Eu não mudei. Até hoje me entendo muito com as crianças. Elas são inteligentes, descobrem coisas que a gente não vê. Têm a sintaxe torta. Eu tenho em mim, sempre, um lado muito grande de brejo, de natureza. Acho que sou extraído das palavras. Os lacanianos adoram quando digo essas coisas.

Estado - Você conhece algum?
Manoel - Muitos. Eles não me deixam. Eu me correspondo há muito tempo com o M. D. Magno. Em Campo Grande, há um grupo de analistas lacanianas com quem saio uma ou duas noites por semana para tomar umas cervejas. Elas pensam que minha poesia comprova as teorias de Lacan. 

Estado - Você concorda com essa tese? 
Manoel - Só sei dizer que a palavra é o nascedouro que acaba compondo a gente. O poeta é um ser extraído das palavras. Não é a gente que faz com as palavras, são as palavras que fazem com a gente. O meu texto é isso.

Estado - E a natureza onde fica? 
Manoel - Somos parte da natureza. E, do mesmo modo, somos parte das palavras também. Quantas vezes uma palavra interrompe a gente e aparece? Quantas vezes ela se impõe sem que possamos entender por quê? Uns pensam que é mediunidade, mas é a palavra que fala em nós. Para um poeta, a palavra que se impõe é mais forte que o sentido. 

Estado - A palavra está, então, acima de tudo.
Manoel - Eu considero que, na escala dos valores humanos, o sujeito que mexe com palavras está em primeiro lugar. Recebo aqui em casa muitos poetas, e muitos maus poetas, e sempre lhes digo isso. Mesmo nos maus poetas a palavra já é uma qualidade. Só essa dedicação à gratuidade da palavra já merece meu respeito. Ser poeta é dedicar-se às inutilezas - que é como chamo as coisas inúteis.

Estado - De onde vem seu interesse particular pelos pássaros?
Manoel - Antes das palavras vem o canto puro, sem sentido, que é aquilo que está no bico dos pássaros. O canto é ágrafo, não admite escrita. Só depois dele é que as palavras aparecem. Existe uma continuidade entre o canto dos pássaros e as palavras humanas. O canto dos pássaros é uma "despalavra".

Estado - Seus poemas estão cheios, também, de insetos. Muita gente sente repulsa por insetos, você não?
Manoel - Meu impulso poético me diz que as coisas grandes devem ser desequilibradas com as pequenas. Tenho uma atração pelas coisas mínimas. O ínfimo tem sua grandeza e ela me encanta. Gosto muito das coisas desimportantes, como os insetos. Não só das coisas, mas também dos homens desimportantes, que eu chamo de "desheróis". 

Estado - Daí seu interesse por Charles Chaplin? 
Manoel - Chaplin descobriu o encanto dos vagabundos. Queria celebrar o ínfimo, o pobre coitado, o homem jogado fora, o joão-ninguém. Mas eu tomei gosto pelo desimportante lendo o Gogol, um escritor que exaltou como ninguém o homem sem valor, sem qualidade. Estou sempre relendo O Capote. A literatura do homem desqualificada, do pobre diabo, começou com Gogol.
....
Estado - No Pantanal, a natureza ainda se sobrepõe à cultura.
Manoel - É um lugar edênico. Eu diria adâmico. Está na origem do mundo. Parece que a formação geológica do Pantanal ainda não terminou. Claude Lévi-Strauss, quando o visitou, observou que seus rios não têm profundidade, não têm barrancos. O Pantanal é um lugar primário, não terminado, sem feições definitivas. É muito inquieto, muito incorreto, sem disciplina. "No Pantanal não se pode passar a régua", eu escrevi. A régua impõe limites e o Pantanal não tem limites. Tem uma estrutura aquática que não permite que ele seja modificado.

Estado - Você escreveu também: "O artista é um erro da natureza." Pode explicar isso?
Manoel - Mas eu também escrevi: "Beethoven é um erro perfeito." Logo, o erro é a perfeição. O artista é um doente, não é um homem normal. É sempre um psicótico, tem um desvio de sensibilidade, algo assim. Minha principal qualidade literária é minha visão torta do mundo - logo, minha principal qualidade literária é minha doença. Escrever que "Beethoven é um erro perfeito" é uma idéia torta, não é? Escrever que "o silêncio do mar é azul" também é uma idéia torta, porque silêncio não tem cor. E, no entanto, eu escrevi isso e as pessoas consideram. Todo artista tem um desvio lingüístico e é ele que forma seu estilo. 

Estado - O estilo é uma condenação?
Manoel - O estilo é um estigma, é uma coisa que marca. Já vem com as nuances do indivíduo. O estilo é coisa quase genética. Todo escritor surge de uma doença. Quanto mais um escritor é atingido pela anormalidade, mais seu estilo aparece.
....
Estado - Já em seu caso parece que o gozo com as palavras está acima de tudo. É isso?
Manoel - É verdade, eu gozo com as palavras. Já escrevi: "Meu gozo é no fazer." É no fazer o verso que o poeta goza. Eu tenho isso: todo verso meu, eu gozei nele. Não escrevo muito porque eu demoro muito para gozar. Eu trabalho muito em cima das palavras, bolino muito as palavras, acaricio. "Uma palavra tirou o roupão para mim", eu escrevi. E é exatamente isso o que acontece.

José Castello entrevista o poeta Manoel de Barros.
In: Jornal de Poesia

A Logosfera

Tudo aquilo que lemos ou ouvimos cobre-nos

como uma camada de forração,

cerca-nos e envolve-nos como um meio:

é a logosfera.

R. Barthes