O que Lacan pensava de Lacan

"Bastam dez anos para que o que escrevo se torne claro a todos." Com essas palavras, Jacques Lacan (1901-81) encerrava em 1971 uma rara entrevista dada à televisão francesa. Mais de 35 anos se passaram e não podemos dizer que sua premonição tenha se realizado, embora ela contenha algo de verdadeiro. Pois mesmo que Lacan ainda seja um autor cujo estilo elíptico desconcerta e afasta, é certo que sua importância intelectual foi paulatinamente sendo reconhecida.

Não se trata apenas de insistir aqui na relevância de suas posições no debate sobre a clínica psicanalítica nas últimas décadas. Trata-se de sublinhar como Lacan também se tornou um interlocutor privilegiado em reflexões contemporâneas sobre filosofia, teoria literária, crítica de arte, política e teoria social. Neste sentido, ele talvez tenha sido o único psicanalista, juntamente com Sigmund Freud (1856-1939), capaz de transformar sua obra em passagem obrigatória para aqueles cujas preocupações não se restringem apenas à clínica, mas dizem respeito a um campo amplo de produções socioculturais vinculadas aos modos de auto compreensão do presente com suas expectativas e impasses.

No entanto, isto só foi possível porque sua noção de clínica sempre guardou uma série de peculiaridades, mesmo conservando os dois princípios fundamentais para a constituição da práxis analítica desde Freud, a saber, ser radicalmente desmedicalizada e reduzir o campo de intervenção à dimensão da relação psicanalista-paciente. Começar lembrando alguns pressupostos da clínica lacaniana talvez seja uma boa estratégia para introduzir o sentido de sua experiência intelectual, assim como explicar as causas de sua ampla recepção. Uma estratégia ainda mais relevante se levarmos em conta que vivemos em uma época que assiste sucessivas tentativas de desqualificação pura e simples da racionalidade da clínica psicanalítica.

A partir dos anos 80 e principalmente depois da década de 1990, parecia consensual a noção de que a psicanálise entrara em "crise". Ultrapassada pelo avanço de novas gerações de antidepressivos, ansiolíticos, neurolépticos e afins, a psicanálise foi vista por muitos como uma prática terapêutica longa, cara, com resultados duvidosos e sem fundamentação epistemológica clara. Muitas vezes, psicanalistas foram descritos como irresponsáveis por não compreenderem, por exemplo, que patologias como ansiedade e depressão seriam resultados de distúrbios orgânicos e nada teriam a ver com noções "fluidas" como "posição subjetiva frente ao desejo".

Por sua vez, a insistência em continuar operando com grandes estruturas nosográficas (relativas à descrição ou explicação das doenças), como histeria, neurose, perversão ou melancolia, parecia resultado de um autismo conceitual que impedia a psicanálise de compreender os avanços do DSM III na catalogação científica das ditas afecções mentais com suas "síndromes" e "transtornos" relacionados a órgãos ou funções mentais específicos.

Nesse contexto, a noção de cura de afecções e patologias mentais parecia enfim encontrar um solo seguro. O desenvolvimento das ciências cognitivas, em especial das neurociências, teria permitido certa redução materialista capaz de demonstrar como todo estado mental (crenças, desejos, sentimentos etc.) seria apenas uma maneira "metafórica" de descrever estados cerebrais (configurações neuronais) cuja realidade é física. Com isso, estavam abertas as portas para que a própria noção de doença mental pudesse ser tratada como distúrbio fisiologicamente localizável, ou seja, como aquilo que se submete diretamente à medicalização.

A clínica, por ter sua racionalidade submetida a uma fisiologia elaborada, poderia, a partir de então, aparecer como o setor aplicado de uma farmacologia. Lacan, desde sua tese de doutorado em psiquiatria, de 1932, insistia na inadequação de perspectivas fundadas nessas reduções materialistas dos fenômenos mentais. É a consciência dessa inadequação que o levará a assumir a carreira de psicanalista.

Tal consciência o levará também a tentar reconstruir os padrões fundamentais de racionalidade das práticas clínicas, através da defesa de um conceito de sujeito não redutível a qualquer forma de materialismo neuronal. Ou seja, quando Lacan decide-se pela psicanálise, logo após a defesa de sua tese em psiquiatria, ele já tem um problema armado que, a partir de então, guiará sua experiência intelectual. Um problema que guarda estranha atualidade, se levarmos em conta os desenvolvimentos posteriores da psiquiatria em direção a uma reconstituição de suas práticas a partir da farmacologia.

É verdade que a clínica e a teoria lacanianas serão radicalmente modificadas ao longo dos anos. Mas nada entenderemos do sentido dessas modificações se não tivermos uma noção clara do processo de desenvolvimento do pensamento lacaniano desde seu início. Assim, vale a pena descrever esses primeiros passos, a fim de identificar a razão pela qual suas reflexões clínicas se transformaram em referência maior para as estratégias de autocompreensão do presente. Tais considerações servem ainda como resposta à questão sobre como começar a ler sua obra. Por mais estranho que possa parecer, devemos começar a ler Lacan pelo começo.

Nada melhor do que seguir o desenvolvimento cronológico de sua experiência intelectual a fim de determinar o processo de formação de seus conceitos e problemas. Embora sua obra vá modi - ficando paulatinamente o campo de interlocuções, as estratégias de problematização e o estilo de sua escrita, é inegável o esforço lacaniano em integrar desenvolvimentos recentes de seu pensamento a elaborações mais antigas. Esse é um ponto importante, porque a recorrência de certas questões é o que dá unidade a uma verdadeira experiência intelectual. Nesse sentido, devemos sempre nos perguntar: quais são as questões fundamentais que animam a trajetória lacaniana? Uma delas, sem dúvida, é a crítica à aplicação de um materialismo reducionista às clínicas dos fatos mentais.

Vlademir Safatle, in: Lacan, Ed. Publifolha

A morte do Sujeito

Longe de engrossar o coro daqueles que defendiam a "morte do sujeito", Lacan sempre acreditou no caráter irredutível da subjetividade. A seu ver, a especificidade da psicanálise vinha exatamente da recusa em admitir que os fatos psíquicos fossem apenas resultados de descargas neuroniais ou distúrbios orgânicos. Mas, por outro lado, o sujeito lacaniano não guarda muitas semelhanças com seus antepassados modernos.

Filho de um tempo que não acredita mais na transparência da consciência e na luz natural da razão, o sujeito lacaniano verá sua auto-identidade aparecer irremediavelmente despedaçada. Desprovido de vida interior e de profundidade psicológica, ele será como um personagem de "nouveau roman": vazio, impessoal e incapaz de se apropriar reflexivamente de sua própria história. A esse sujeito restará ser um movimento de fuga que não cessa de não se inscrever, tal como um sintoma que nunca se dissolve.

Vladimir Safatle

O avesso da Psicanálise

A propósito do pai, as pessoas se julgam obrigadas a começar pela infância, pelas identificações, e isso é então algo que verdadeiramente pode chegar a uma extraordinária farfalhada, a uma estranha contradição. Falarão da identificação primária como aquela que liga a criança à mãe, e isto com efeito parece óbvio. Contudo, se nos reportarmos a Freud, a seu discurso de 1921 chamado Psicologia das massas e análise do eu, é precisamente a identificação ao pai que é dada como primária. É certamente bem estranho. Freud aponta ali que, de modo absolutamente primordial, o pai revela ser aquele que preside à primeiríssima identificação e nisso precisamente ele é, de maneira privilegiada, aquele que merece o amor.

Jacques Lacan – Seminário 17 – o avesso da psicanálise

O avesso ... II

O saber, isto é o que faz com que a vida se detenham em um certo limite em direção ao gozo. Pois o caminho para a morte - é disso que se trata, é um discurso sobre o masoquismo -, o caminho para a morte nada mais é do que aquilo que se chama gozo.

Jacques Lacan, Seminário XVII - O avesso da psicanálise

Cinema dos anos 90

Comprei e li neste final de semana, “Cinema dos anos 90”, organizado por Denílson Lopes. O livro, segundo o seu título, é uma coletânea de ensaios sobre os filmes laçados na década de 90 em diversas “capitais” do cinema.

Partindo da diversidade da produção cinematográfica desse período, e de diferentes abordagens críticas, a leitura dos textos nos promove momentos de prazerosa reflexão. Alguns deles são memoráveis. Como, por exemplo, o ensaio de Wlademir Safatle sobre A estrada perdida, de David Lynch; e o ensaio de Denílson Lopes sobre A fraternidade é vermelha, de Krzystdf Kieslowski.

Outros textos, no entanto, poderiam entrar na lista dos “bonitinhos, mas ordinários”. Autores que tem pouco a dizer, que não tem tempo para reflexão, preenchem o espaço proposto com uma linguagem pretensiosa e vazia.

Mas, ainda assim, o livro "Cinema nos Anos 90", oferece aos seus leitores, na sua proposta ousada de falar do que é próximo, reflexões interessantes sobre 23 filmes que ainda estão impressos em nossa memória cinematográfica.

Maria Holthausen

CLÁSSICO DE BERGMAN É EXIBIDO NO CINEMA FALADO

 

Ingmar Bergman é o motivo especial para uma boa conversa sobre cinema nesta quinta-feira, dia 18 de setembro de 2008, dentro do projeto Cinema Falado do Museu Victor Meirelles. Gritos e Sussurros, um dos mais belos filmes do diretor sueco, produzido em 1972, com Liv Ullmann à frente do elenco, promete um bom reencontro do público com Bergman na telona.

A mediadora convidada é Rosana Kamita, graduada em Letras pela Universidade Estadual de Londrina, mestre em Letras pela mesma instituição e doutora em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente é professora titular da UFSC nas disciplinas de Dramaturgia, Teoria da Narrativa e Teoria do Roteiro. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Cinema.

No final do século XIX a vida de quatro mulheres se entrelaça quando uma delas está à beira da morte. Em uma casa no campo, bastante enferma, ela recebe cuidados de suas duas irmãs e de uma empregada da família, que precocemente perdeu sua filha e por isso direciona o seu amor de mãe para aquela moça tão debilitada. Dentro deste contexto lembranças, frustrações e imaginações em um misto de amor e ódio surgem no interior de cada uma daquelas mulheres.

Frio, algumas vezes lento, mas sempre emocionalmente doloroso, Gritos e Sussurros é um filme obrigatório para os amantes do cinema clássico. E Bergman é extraordinariamente perspicaz em seu modo de mostrar os conflitos e as rivalidades, o amor e o desprezo. Há vários momentos no filme, durante os quais nada é falado, mas o silêncio é mais eloqüente do que qualquer palavra que pudesse ser dita, afinal é Bergman.

Por fim, como nos diz o próprio diretor através da doente Agnes, viver vale a pena mesmo que se consiga viver de verdade pouco mais que um instante num jardim, num balanço, numa tarde de sol.

Entre as premiações de Gritos e Sussurros destaca-se o Oscar de Melhor Fotografia, além de outras quatro indicações nas categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Original e Melhor Figurino. Recebeu também uma indicação ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro e duas indicações ao BAFTA, nas categorias de Melhor Atriz (Ingrid Thulin) e Melhor Fotografia. No Festival de Cannes venceu ainda o Grande Prêmio Técnico (Ingmar Bergman) e do Instituto de Cinema Sueco ganhou os prêmios de Melhor Filme e de Melhor Atriz (Harriet Andersson).

A sessão começa às 18h30min, na Sala Multiuso do Museu Victor Meirelles, na Rua Victor Meirelles, 59, Centro, Florianópolis.

A entrada é gratuita.

O deslocamento significante e seus efeitos.

Se o que Freud descobriu, e redescobre com um gume cada vez mais afiado, tem algum sentido, é que o deslocamento do significante determina os sujeitos em seus atos, seu destino, suas recusas, suas cegueiras, seu sucesso e sua sorte; não obstante seus dons inatos e sua posição social, sem levar em conta o caráter ou o sexo, e que por bem ou por mal seguirá o rumo do significante, como armas e bagagens, tudo aquilo que é da ordem do dado psicológico.

Jacques Lacan – O seminário sobre “A carta roubada”, Escritos

A inconsistência do Outro

"Para Lacan, porque Lacan é analista, o Outro existe como inconsciência constituída como tal. O Outro concerne a meu desejo na medida do que lhe falta e de que ele não sabe. É no nível do que lhe falta e do qual ele não sabe que sou implicado da maneira mais pregnante, porque, para mim, não há outro desvio para descobrir o que me falta como objeto de meu desejo. É por isso que, para mim, não só não há acesso a meu desejo, como sequer há uma sustentação possível de meu desejo que tenha referência a um objeto qualquer, a não ser acoplando-o atando-o a isto, o sujeito, que expressa a dependência necessária do sujeito em relação ao Outro como tal."

Lacan - Seminário a angústia, livro X

O artista e o psicanalista

“A única vantagem que um psicanalista tem o direito de tirar de sua posição é a de se lembrar com Freud que em sua matéria o artista sempre o precede, portanto, ele não tem que bancar o psicólogo quando o artista lhe desbrava o caminho”

(Lacan, 1965/2003).

O Cinema de Pedro Almodóvar

Francisco Bosco

Aos dezesseis anos, Pedro Almodóvar mudava-se para Madri, sozinho e sem dinheiro, a fim de estudar cinema. Muitos anos depois, ele diria dessa experiência: "Eu me acostumei à realidade (eu a assumi, como se assume a doença de alguém que se ama)". Essa relação, ou melhor, esse vínculo entre realidade, doença e amor é o que, em sua obra, instaura uma insuspeitada dimensão política. Mas esse mesmo vínculo é o que decisivamente diferencia o cinema político de Almodóvar de um pensamento político tão bem intencionado (talvez) quanto desastroso (certamente): para este, a realidade também é uma doença, uma imperfeição cuja complexidade deve ser reduzida a golpes de idealismo e brutalidade; enquanto, para Almodóvar, a realidade é uma imperfeição incurável que nos obriga primordialmente a amá-la. O amor à realidade, que exige a assunção de sua complexidade irredutível,* surge aí como prevenção da brutalidade - e é nesse ponto que seu cinema se torna político. Vistos dessa perspectiva, o desejo e a paixão são manifestações da realidade que, reveladas em sua trama complexa, opõem-se a que seja injusto o juízo sobre a realidade e os sujeitos que dela participam. Mesmo que não seja deliberado - e afinal isso nunca importa -, o que aí ocorre é uma atitude política que visa à justiça.

Trata-se, digamo-lo de saída, de uma política da proximidade. A aproximação é sua estratégia artística de desmonte dos estereótipos (e sabemos o quanto os estereótipos propiciam e justificam bodes expiatórios sociais, tentações segregacionistas, juízos moralistas etc.). Tanto identidades sociais estereotipadas quanto gestos éticos condenáveis a priori são submetidos a um olhar aproximador que lhes desvela dimensões surpreendentes que, por sua vez, tendem a desmontar, suspender ou mesmo reverter o juízo do espectador. Assim, uma travesti, por exemplo, é mostrada em sua vida privada, dissolvendo o estereótipo social por excelência que se tornam as travestis enquanto aos olhos dos outros possuem uma identidade exclusivamente pública e sexual; uma freira está grávida; uma outra travesti é machista e moralizadora; um ex-policial na cadeira de rodas passa de baluarte moral a responsável indireto pela condenação de um jovem inocente, e assim em diante. Nenhum personagem e nenhum ato estão isentos de ambigüidades e complexidades éticas, basta que se aproxime o suficiente deles para percebê-los desse modo.

Essa aproximação não diz respeito apenas ao movimento do artista, mas também dos personagens. Há nestes uma abertura ao outro tantas vezes imediata, a que a seguinte frase, citada num mis-en-abîme em Tudo sobre minha mãe, serve de efígie: "Sempre confiei na bondade dos desconhecidos". Assim, nesse mesmo filme, Manuela torna-se imediatamente amiga de Rosa, a quem acolhe em sua casa; Huma, a atriz famosa, contrata Manuela como seu braço direito depois de conhecê-la numa única noite; Rosa, a freira, por definição abre-se ao outro em sua estranheza radical. Em Fale com ela, a toureira Lídia pede ao então desconhecido Marco que a leve a Madri. Em todos - e sobretudo nas mulheres - há essa abertura transparente ao outro desconhecido, essa vontade de aproximação. Se em A má educação essa lógica é invertida, isso ocorre sem prejuízo da aproximação como atitude artístico-política, e como que para evidenciar seu caráter de contraponto ratificador.

Essa inversão dá-se do seguinte modo. Em Tudo sobre minha mãe e, radicalmente, como veremos, em Fale com ela, é a revelação da dimensão amorosa de um ato ético em princípio condenável que fará o juízo recuar. Naquele, a travesti Lola, portadora do vírus da Aids, engravida e contamina a jovem freira Rosa (que morre em conseqüência do parto), mas, pelo mesmo lance, devolve o filho perdido a Manuela. Há aí uma cadeia amorosa que percorre Manuela, Lola e Rosa, e a que o acaso - outra imperfeição da realidade - confere uma ambivalência irredutível, de morte e vida. Já em A má educação, o padre Manolo ama o menino Ignácio, mas abusa sexualmente de sua ingenuidade e até o chantageia sexualmente, configurando a perversidade pedófila (que goza, precisamente, com esse abuso de poder). O ator Juan, irmão mais novo de Ignácio, fingirá ser este, e prestar-se-á a uma chantagem voluntária, isto é, deixar-se-á foder pelo cineasta Enrique para ver se consegue um papel no filme deste. Que, anos depois, seria o já adulto (e viciado e deteriorado) Ignácio quem chantagearia o padre Manolo, essa inversão não é apenas uma ironia do acaso, mas o caráter estrutural e infinito da "má educação". Pois a "má educação" é precisamente a perversidade originária que, colocando-se no lugar do amor - confundindo-se com ele - a tudo envenena, culminando com um fratricídio. É como se o ato perverso inicial do padre Manolo impedisse para sempre que o amor seja a motivação das existências e suas decisões éticas. A má educação é o avesso da abertura imediata ao outro, de sua transparência (ao contrário, aqui quase todos são opacos ou dissimulados), mas um avesso que também se demonstra pelo método artístico da proximidade.

É entretanto em Fale com ela que a política da proximidade atinge seu ponto mais radical. Aqui, a situação de sexo que envolve um sujeito consciente e outro, inconsciente, repete-se. Como vimos, em A má educação a atualização dessa situação pelo padre Manolo é abusiva, apesar do amor; já em Fale com ela, a atualização da situação por Benigno é amorosa, apesar do abuso. (Do mesmo modo, ainda em A má educação - a rigor no filme dentro do filme que é a peça de Ignácio chamada A visita -, Ignácio, travestido de Zahara, transa com Enrique enquanto este dorme, mas de pau duro. Para revelar a dimensão benigna de um gesto que em princípio é uma espécie de necrofilia, Almodóvar se aproxima de Benigno. O que começa a ocorrer aí é uma crítica que atinge inicialmente a ciência, roça de passagem a psicanálise e incide com tudo no direito. Pois, em primeiro lugar, o devotado amor de Benigno por Alicia (que está em coma há 4 anos) abala a perspectiva científica segundo a qual o estado de coma é uma morte cerebral. À indiferença científica de Marco, que lhe diz de nada adiantar falar com Alicia, já que ela não pode ouvir, Benigno responde com uma atordoante e bartlebyana simplicidade: "Como você pode ter certeza?".

Já a ligeira admoestação à psicanálise está imbricada à crítica contundente ao direito. Por ter abusado sexualmente de Alicia enquanto esta estava em coma, Benigno é diagnosticado pelo aparato jurídico-psicanalítico como "psicopata" e condenado à prisão por seu ato. O que aqui está em jogo é uma tensão entre generalidade e singularidade que, por meio de uma política da aproximação, dirige-se à justiça. Vejamos de que modo.

Em Força de lei, Derrida diferencia o direito da justiça. O direito não é a justiça. O direito manifesta-se por meio de leis que, originariamente, são autojustificadas, por jamais ter havido uma instância prévia que as pudesse legitimar. Assim, o direito, em si, não é justo nem injusto; ele é autofundado, "uma violência sem fundamento". O fundamento que falta é precisamente a justiça, da qual por isso mesmo "não se pode falar diretamente". A justiça é inapresentável, não se pode objetivá-la. O direito é da ordem do cálculo e da universalidade (que se expressa sob a forma das leis), mas a justiça exige que o cálculo seja submetido à experiência do incalculável, e a universalidade à da singularidade. Ora, o que é, então, a justiça? Justamente, a justiça não é - ela é um "porvir", algo a que se dirige um "apelo". Para talvez fazer justiça (pois, não existindo objetivamente, nunca se sabe ao certo se ela foi feita), um juiz deve decidir "como se a lei não existisse anteriormente", reinventando-a a cada caso, submetendo o princípio generalista da lei à singularidade do caso concreto, numa decisão que seja ao mesmo tempo "regrada e sem regra".No caso de Benigno, o direito parece ser claro: seu ato configura um tipo de crime e deve ser condenado. Mas o juiz, ao apenas garantir o cumprimento da lei, agiu, como diria Derrida, como "uma máquina de calcular". A justiça (nesse caso o aparelho jurídico que julga os réus) não fez justiça, porque não soube enxergar a dimensão amorosa do ato de Benigno, dimensão que é revelada pela arte, em sua política da proximidade. A arte, enquanto experiência da complexidade humana, emerge então como uma mediação decisiva entre o direito e a justiça. A arte, por meio da proximidade que não reduz a complexidade, revelou o envolvimento amoroso de Benigno com Alicia, amor que é a contrapartida singularizante do crime universalizado. Marco, que se aproximara de Benigno, pôde descobrir essa dimensão amorosa, e por isso não o julgava um estuprador covarde. Mas a justiça, em sua obtusidade generalizante, acabou por condená-lo à prisão (e, indiretamente, à morte). Não estou dizendo que a absolvição seria justa, mas é certo que a condenação não reflete com justeza a complexidade do ato de Benigno - que a saída do coma de Alicia e sua sugerida relação com Marco vêm redimir.

A última frase do filme, a propósito, é: "Nada é simples".

* grifo meu.

Metonímia:

Em seu Seminário de 1970, Lacan nos ensina que numa análise o manejo da linguagem que merece ser privilegiado pelo analista é a metonímia. O analista, diz Lacan, deve deslizar com a palavra e não substituir um sentido por outro.

Se, desde Freud, a metáfora foi o método predominante da interpretação. Foi por esta via que ele concluiu que a análise seria interminável e esbarraria, para o homem no temor da castração e para a mulher, no protesto feminino ou inveja do pênis.

Para Lacan, na experiência humana, a conta da satisfação nunca fecha, sempre fica um resto. Por mais que se tente interpretar a insatisfação de uma pessoa, não há justo acoplamento; algo sempre escapa: é o que ele chamou de mais-de-gozo.

Desse modo, enquanto a interpretação freudiana - pela via da metáfora -, é uma compreensão. A interpretação lacaniana - pela via da metonímia -, é uma alusão. O gozo se chega por alusão: conforme demonstra Lacan nesse Seminário.

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