A escrita é uma zona erógena

É preciso escrever para reinventar continuamente a ilusão. Escrever é também, de certo modo, recusar ao pensamento a seriedade dos sistemas e permitir assim a livre circulação dos fantasmas. (...) Somente a escrita tem o poder de denunciar o saber e de fazer aflorar no texto a vida pulsional do pensamento. (...) A superfície produzida no ato de escrever é a da pele: a escrita é uma zona erógena.

Pierre Fédida

O Objeto de arte

Romildo do Rêgo Barros

Vocês certamente conhecem a história de Apeles, o célebre pintor da antiguidade que, escondido atrás de uma cortina, escutou o comentário feito por um sapateiro a respeito das sandálias que tinha pintado. Apeles aceitou a crítica e modificou as sandálias. No dia seguinte, o mesmo sapateiro criticou a

forma da perna. O artista respondeu então com a frase que se tornou famosa:

e sutor ultra crepidam, “o sapateiro não deve ir além das sandálias”.

Essa frase, sem dúvida um pouco brutal – e que até poderia ser aplicada a mim próprio esta noite –, não quer dizer que um sapateiro não pode opinar sobre uma obra de arte, mas que quando se trata de um assunto diferente da sua atividade profissional, é preciso ter outros critérios: ou seja, um sapateiro, como sapateiro, somente pode falar sobre sandálias.

Como vocês sabem, os objetos são geralmente qualificados de acordo com sua utilidade. Eles servem para algo. Uma caneta, por exemplo, serve para escrever. A caneta é uma condição para nossa escrita: não é sua causa, que está em nós, mas um instrumento. Uma caneta não pressupõe a inspiração para o texto que escreve, nem precisa saber o que vai escrever (a menos que alguém, como Edgar Alan Poe, por exemplo, nos conte a história de uma caneta que escreve sozinha). Mas isto não impede que deixe uma marca sobre uma superfície de papel, que interpretamos como escrita. Para dizê-lo bem resumidamente, os objetos servem para alguma necessidade do corpo, do corpo de um sujeito, já que um objeto sempre supõe um sujeito: nossas roupas servem para abrigar os nossos corpos, os sapatos nos protegem da dureza do chão, canetas servem para escrever, etc. É o que pensamos..., quando não pensamos muito.

 

A utilidade é, pois, uma das condições para o encontro entre um corpo e um objeto. Muitas vezes a utilidade até determina a forma do objeto. Através do design, por exemplo, podemos tornar compatível a forma com a utilidade. O design, como sabem, não se restringe a isso, embora seja também isso, ou seja, uma maneira de juntar a forma que um objeto deve ter com sua finalidade prática.

 

Em princípio, um sapato deve ter uma forma oposta à do pé, de tal modo que possa servir de continente para o pé, que se tornará conteúdo. Um pé calçado é uma unidade, formada por um continente e o seu conteúdo. Isso pode dar impressão de que há complementaridade entre os corpos e os objetos que se acrescentam aos corpos. Efetivamente, se permanecemos no plano da utilidade, parece possível pensar em termos de complementaridade. Um conteúdo somente pode ser visto como conteúdo se encontrou o continente adequado: se temos um pé de número 40, não podemos usar um sapato de número 39. A dor que sentiremos indicará que há um gap, uma distância entre o conteúdo e o continente. A dor é o aspecto sensitivo desse gap. Como Freud costumava dizer referindo-se à angústia, a dor servirá como um sinal. Ela nos mostrará que há algo que excede o encontro entre o corpo e o objeto. Há algo a mais. Já não estamos no terreno da relação complementar, mas no plano dos suplementos. A dor é o sinal do caráter suplementar do encontro entre o orpo e o objeto: se antes havia o pé e o sapato, temos agora também a dor, que não pertence propriamente nem ao pé nem ao sapato.

 

Porém, não é apenas a dor que se situa no terreno do suplemento: também os prazeres, sobretudo certos prazeres que escapam às necessidades imediatas do corpo, e que não podemos considerar facilmente como funcionais. Podemos  pensar no prazer do sexo, que não tem um objeto preciso, e no chamado prazer estético, que se espera de nossos encontros com o belo. O que excede ao complemento excede igualmente à função, à necessidade e à utilidade.

 

Algo mais...

Tomemos como ilustração  um quadro famoso de Van Gogh, conhecido de todos e comentado por vários pensadores e teóricos, por exemplo, Heidegger em seu artigo “A origem da obra de arte”. O quadro representa o par de sapatos de uma camponesa. São sapatos usados, têm as marcas do uso, quer dizer, nos mostram que há um sujeito que, aliás, não aparece no quadro, que usou ou está talvez usando os sapatos. A cena se situa num intervalo entre dois momentos do uso dos sapatos. Há, portanto, um objeto, um sujeito, pelo

menos suposto, e uma utilidade, unindo os sapatos e a camponesa. Podemos também pensar que os tamanho do sapato e do pé da camponesa estão de acordo.

Porém, o que acontece, que transformação ocorre quando esse objeto tão banal é representado por Van Gogh em um quadro? Esta é a questão que gostaria de explorar um pouco com vocês esta noite.

Poderíamos fazer a mesma pergunta sobre o cachimbo que Magritte pintou em

1929, escrevendo abaixo: “isto não é um cachimbo”. Realmente, o artista tem azão ao dizer que não se trata de um cachimbo, já que não se pode fumar um quadro. Por mais fiel que seja a reprodução, a pintura não consegue dar à imagem a utilidade do objeto que ela está reproduzindo. Alguma coisa se modifica entre o objeto que serviu de modelo para a obra de arte e a própria obra de arte; nessa passagem algo se acrescenta ou, ao contrário, se subtrai. Finalmente, a mesma questão poderia ser colocada desde que Andy Warhol, um dos artistas americanos mais conhecidos do século XX, pintou nos anos 70

uma série representando um objeto que não poderia ser mais comum: as latas de sopa Campbell's. 
 

As latas de sopa do artista são reproduções fiéis das latas que encontramos nos supermercados, e que qualquer um compra quase sem pensar. Além disso,

como Warhol pintou objetos em série (fez o mesmo com fotos de Jacqueline Kennedy, Marilyn Monroe, etc.), sua obra reproduz também um aspecto fundamental dos objetos de consumo contemporâneos, quer dizer, o de serem

vistos sempre em série, e nunca individualmente. Uma lata de sopa Campbell's é sempre uma das milhões de latas de sopa que alimentam milhões de pessoas que não precisam ter um rosto, uma história, ou experiências singulares. Basta que tenham o comportamento repetitivo de pegar as latas nos supermercados. E, naturalmente, pagar na saída.

Warhol não apenas isolou um objeto do conjunto – puramente ideal – das coisas do mundo, como também procurou dar um caráter singular ao que há de menos singular, isto é, o coletivo dos objetos de consumo, fabricados, expostos e consumidos em série, dia após dia, pessoa após outra, lata após outra lata.

Como ocorre com freqüência na arte, Warhol nos coloca diante de um paradoxo: a reprodução, por mais perfeita que seja – a imitação, a mímesis, como dizia Aristóteles em sua “Poética” – inclui sempre algo que ultrapassa a forma, a necessidade e a função, sem que saibamos muito bem o que é. Na história da arte, os criadores buscaram sempre transmitir esse algo, às vezes se aproximando mais da forma, como fez Andy Warhol, às vezes tomando distância, como fizeram os impressionistas, ou, de maneira ainda mais radical, os artistas que, em seus trabalhos, romperam com a forma das coisas do mundo.

Isso que não sabemos muito bem o que é, parece ser o que caracteriza o objeto da arte, no sentido de que a arte expõe, dá a ver o que não pode ser contido na forma ou dito por inteiro.

Como escreveu Walter Benjamin em 1935, “mesmo na reprodução mais  perfeita, um elemento está ausente: o hic et nunc da obra de arte, sua existência única [...]. É nessa existência única, e somente nela que se desdobra a história da arte”1. Benjamin chamou de “aura”, esse elemento único da obra, “a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que esteja”. Benjamin pensava que a aura desapareceria com a possibilidade de reprodução técnica das obras de arte, sobretudo no cinema e na fotografia, contudo, não é muito certo que isso esteja ocorrendo. Há algo que pôde vir no

lugar da aura tradicional e sustentar a unicidade das obras de arte de nossos tempos.
 
Psicanálise e arte

Penso que a psicanálise e a arte têm em comum, cada uma à sua maneira, a intenção de dar um destino a esse algo mais, que, embora não encontre lugar na forma nem nas palavras, é certamente o essencial, quer dizer, é a causa de

todo o resto que conseguimos dizer em palavras ou expressar formalmente. Como podemos situar esse algo a mais, sem cair no domínio da religião, que trata justamente dos objetos sublimes, situados, por suposição, além do humano? Como situar como humano, essencialmente humano, o que ultrapassa as palavras?

Benjamin dizia também que aquilo que chamamos de objeto de arte, antes de

expressar o belo, começou historicamente como instrumento de culto; no início mágico, e logo após religioso. Somente com o esvaziamento da sua função ritual, os objetos de arte se tornaram objetos de exposição, coisas para serem vistas. Podemos pensar que, ao se tornar objeto de exposição, o objeto de arte perdeu – pelo menos em parte – sua eficácia mágica e passou a representar algo, no lugar de ser esse algo. Parece-me que aqui a psicanálise se encontra  com a arte, no ponto em que a eficácia dos objetos já não é imediata, mas exige uma mediação simbólica.

Muitos trabalhos e posições artísticas, particularmente no campo das artes plásticas, parecem conduzir a arte para fora do campo estrito do Belo. Parece-me importante notar que essa tendência a sair do Belo impele a arte para a Ética, na medida que o ato ou o gesto do artista se inclui na própria definição

de sua arte, passando a fazer parte da obra. Podemos tentar enumerar algumas dessas tendências:

• No lugar da busca do Belo,  do “esplendor da forma”, como dizia Santo Tomás de Aquino, muitos trabalhos resgatam a dimensão do resto. Não se trata de uma elevação do resto para cima – este “para cima” tem forçosamente uma inspiração religiosa –, e sim da revelação de uma dignidade própria dos restos como restos. Penso em alguém como Franz Krajcberg, que faz sua arte com restos da natureza amazônica do Brasil, como raízes mortas e árvores caídas. Penso igualmente em Andy Warhol, que anulou com suas latas de sopa a distância sagrada que separava os objetos reconhecidos como artísticos dos objetos comuns oferecidos pela indústria de massa. Isso obriga os psicanalistas a precisarem melhor o que entendem por sublimação, que não é uma domesticação da arte, cujo objetivo seria a aceitação pela opinião média da sociedade, mas, como nos ensinou Lacan, a extração de um certo núcleo de ser que parece inacessível fora da arte.

• Surgiu igualmente um novo estatuto para o corpo que,  em alguns casos, se oferece como objeto ou como suporte artístico, apagando assim a separação entre o corpo e os objetos que nos guiou durante séculos. Não me refiro tanto às mutilações do corpo humano como base para a criação, nem à exposição de seus dejetos – isso mereceria uma discussão a parte –, mas simplesmente, por exemplo, às obras que são propostas como continente para o corpo, e que, para serem vistas, necessitam que o espectador passe ao seu interior, de onde somente pode olhá-las. Cada corpo, então, que passa ao interior se constitui, durante sua curta permanência, em parte da obra.

• E finalmente, observa-se uma crise, ou um certo declínio,  da autoria, que se manifesta não apenas sob a forma da criação coletiva, mas também nos casos em que a obra não tem como objetivo a eternidade, como dizia Benjamim sobre as estátuas gregas. Ou seja, as obras efêmeras, cuja autoria desaparecerá juntamente com os trabalhos.

 

Para um psicanalista, a arte é um campo privilegiado do encontro sujeito/objeto, no sentido de uma convergência entre a obra e seu criador. Não exatamente por força de uma identificação imaginária do sujeito com os seus objetos, senão porque o sujeito pode encontrar, no objeto, a exterioridade que é desde sempre a sua.

Neste ponto preciso, há um encontro entre as conseqüências da prática da psicanálise e os efeitos da criação.

Romildo do Rêgo Barros

Tradução do original em espanhol: Maria Angela Maia

in: Latusa digital - ano 4 - no. 28 -maio de 2008

Saber e Experiência

Por que visitamos museus?
Procuramos experiência estética
ou queremos nos cultivar?

Cotardo Calligaris

NA SUA próxima visita a um museu de arte, esqueça-se das obras e considere apenas os visitantes.

Um bom número, talvez a maioria, não para diante de uma tela (por exemplo) sem antes ter lido a pequena placa com nome do artista, título e data. Bom, eles querem se cultivar, saber quem pintou, quando e o quê. Mas, dessa forma, muitos acabam, sobretudo, limitando sua experiência: ao constatar que o autor lhes é desconhecido, eles mal olham para a tela e passam à obra seguinte, enquanto, se o pintor for uma celebridade, contemplam com dedicação - as más línguas dirão que eles sentem-se assim "autorizados" a parar e contemplar.

Os mais divertidos são os que adotam estratégias bizarras para dar uma espiada na placa sem que o amigo que os acompanha se dê conta e logo exclamam em voz alta, como se tivessem reconhecido a obra sem auxílio algum: "Aqui está o quadro de...".

E há os grupos de turistas, forçados a correr de uma "obra-prima" a outra, atropelando obras menores, que talvez fossem para eles (quem sabe, só para eles) decisivas.

De fato, o saber pode aprimorar nossa experiência estética; por exemplo, é bom apreciar uma tela de El Greco tendo conhecimento do fato de que ele pintou no século 16, pois talvez, sem isso, sua incrível ousadia expressionista nos comova menos.

Inversamente, se privilegiarmos demais o saber, tenderemos a nunca sair de caminhos trilhados e, pior, a forçar nossa experiência no molde do pouco que sabemos.

A primeira vez que visitei o Museu do Prado, em Madri, aos 14 anos, eu só queira ver a pequena sala onde estavam os quadros de Hieronymus Bosch.

Ao entrar, fui hipnotizado pelo azul estranho e intenso do céu numa paisagem de Joachim Patinir, um pintor flamengo da mesma época, que eu desconhecia. Não li a placa, "atribuí" a Bosch o quadro de Patinir e saí feliz de ter descoberto "meu Bosch preferido", que era tão diferente dos quadros de Bosch mais conhecidos e reproduzidos.

Se tivesse lido a placa, provavelmente eu teria me sentido na obrigação de esquecer o céu de Patinir e destinar minha atenção só aos quadros de Bosch; em obséquio ao meu saber, que era modesto e trivial, eu teria renunciado a uma experiência cuja lembrança ainda me encanta.

Recentemente, visitei a exposição "In-Finitum", no Palazzo Fortuny, em Veneza, que reúne obras e objetos de todas as épocas ao redor de um tema, "In-finitum", que, cá entre nós, é suficientemente vago para que qualquer coisa possa ser incluída na exposição.

Instalações e quadros emprestados por museus e coleções particulares são assim misturados com objetos que enfeitavam a casa de Mariano Fortuny, quando ele estava vivo. Há de tudo: de um "conceito espacial" de Lucio Fontana a um banal ovo de avestruz.

A regra (inusitada e atrevida) das exposições do Palazzo Fortuny quer que os objetos não sejam identificados por placa alguma, como se a gente estivesse visitando a casa de alguém. Para quem não aguenta o tranco, está disponível uma espécie de mapa que deveria permitir identificar os objetos expostos, mas cuidado: a duras penas.

Para alguns, a visita se torna assim uma caça ao tesouro (as crianças adoram). Outros rejeitam o mapa e testam sua própria capacidade de atribuir algumas das obras a seus respectivos autores. Outros ainda, fiéis ao espírito da exposição, percorrem os andares do palácio permitindo-se uma experiência estética e meditativa, sem se preocupar em saber direito quais são os objetos nos quais eles esbarram.

O catálogo obedece ao mesmo princípio da exposição: começa com as reproduções das obras expostas, sem nada que as identifique. Seguem os ensaios e, só em apêndice, a lista das reproduções.

Antes de deixar o palácio, li o caderno em que os visitantes são convidados a escrever suas impressões. O leque vai de "Experiência única, por uma vez pensei e senti, em vez de querer saber quem fez o quê" até a (mais frequente) "Os curadores estão bêbados? Não se entende nada no mapa. Que tal uma plaquinha de vez em quando?".

Pergunta: o que aconteceria em nós, visitantes, se os museus escondessem toda informação sobre as obras expostas?

Moral da história: o debate entre saber e experiência, por mais que seja um clássico do pensamento pedagógico, é sem solução. A falta de saber compromete e empobrece a experiência, mas, sem a liberdade da experiência imediata, o saber se torna chato, estupidamente repetitivo e, no fundo, frívolo.

Sobre a escrita

• Escrever nada tem a ver com significar,
• mas com agrimensar, cartografar,

mesmo que sejam regiões ainda por vir.

Deleuze e Guattari, in: Mil Platôs

XXXXXXXXX

• Uma ascese da escrita não me parece ser aceitável

senão ao se unir a um "está escrito"

mediante o qual se instauraria

a relação sexual.

Jacques Lacan, in: Lituraterra

Aos amigos próximos e distantes.

Aos amigos de toda parte, de todas as cores,

de todas as crenças e de todos os tamanhos;

os nossos votos de BOAS FESTAS

e de um FELIZ ANO NOVO.

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Amigo é coisa para se guardar

No lado esquerdo do peito

Mesmo que o tempo e a distância digam "não"

Mesmo esquecendo a canção

O que importa é ouvir

A voz que vem do coração

Pois seja o que vier, venha o que vier

Qualquer dia, amigo, eu volto

A te encontrar

Qualquer dia, amigo, a gente vai se encontrar.

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CERTIFICADO DO CURSO

Por solicitação do DAEx, vou precisar do CPF dos alunos que participaram do Curso,

para emissão dos certificados.

Então, por favor, envie o seu CPF para o meu email:

malholthausen@hotmail.com

CONVITE

Querida Maria,

Gostaria de convidá-la para o 4º e último recital do Ciclo Completo das Sonatas para Piano de Mozart que estarei realizando nesta quarta-feira dia 02 de dezembro às 20:00h no Teatro Álvaro de Carvalho (TAC).

As sonatas deste recital são conhecidas como as “sonatas de Viena”, todas escritas nessa cidade onde Mozart passou seus últimos anos de vida. Trata-se das sonatas nº 14 em dó menor (precedida pela belíssima Fantasia em dó menor), a nº 15 em fá maior (obra bastante contrapontística e com influências bachianas), a nº 16 simplicidade por razões didáticos), a nº 17 em si bemol maior e a nº 18 em ré maior.

Como das vezes anteriores, os ingressos custam R$20,00 e R$10,00 e podem ser adquiridos diretamente na bilheteria do teatro.


Espero poder contar com sua presença!

 Um grande abraço,


Alberto Andrés Heller

CONVITE

Local: Café Cultura
Endereço: Praça XV de Novembro - Centro - Florianópolis-SC
Dia: 12 de Dezembro de 2009 - sábado
Horário: 18H00

clarissa alcântara – clóvis domingos 

 matheus silva – nicolas corres

Quatro performers instauram individualmente o processo de invenção de suas histórias pessoais, subtraindo sua experiência única da multiplicidade a ser constituída.

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Vamos fechar o ano com a performance do grupo de Belo Horizonte, e, no mesmo movimento, abrir nossos laços de trabalho para 2010.

Sempre que se produz um fenômeno em dois tempos, na obsessão por exemplo, o primeiro tempo é a angústia, e o segundo é a culpa, que aplaca a angústia no registro da culpabilidade.

Jacques Lacan

O simbólico, o imaginário e o real

"Não"

A dificuldade de dizer não (ou sim)

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Contardo Calligaris

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DURANTE TODA minha infância, eu dizia "não" mesmo quando queria dizer "sim".

Usava o não como uma palavra de apoio, uma maneira de começar a falar. Minha mãe: "Vou sair para fazer compras; algo que você gostaria para o jantar?". Eu, enérgico: "Não", acrescentando imediatamente: "Sim, estou a fim de ovos fritos (ou sei lá o quê)".

Os adultos tentavam me corrigir: "Então, é sim ou não?". "Não, é sim", eu respondia.

Entendi esse meu hábito muito mais tarde, quando li "O Não e o Sim", de René Spitz (ed. Martins Fontes). No fim da faculdade, Spitz era um dos meus autores preferidos, o único, ao meu ver, que conciliava a psicanálise com o estudo experimental do desenvolvimento infantil. No livro, pequeno e crucial, Spitz nota que, nas crianças, o uso do "não" aparece por volta do décimo oitavo mês de vida, logo quando elas costumam falar de si na terceira pessoa, como se precisassem (e conseguissem, enfim) se enxergar como seres distintos dos outros.

Para Spitz, a aquisição da capacidade de dizer "não" é um grande evento da primeira época da vida: a conquista da primeira palavra que serve para dialogar e não só para designar um objeto.Mas, cuidado, especialmente no segundo ano de vida, o "não" teimoso da criança não significa que ela discorde do que está lhe sendo proposto ou imposto: a criança diz "não" para afirmar que, mesmo ao concordar ou obedecer, ela está exercendo sua própria vontade, a qual não se confunde com a do adulto.

Em suma, durante muito tempo, eu persisti na atitude de meus dois anos. Mais tarde, consegui me corrigir. Mas em termos; sobrou-me uma paixão pelas adversativas: mal consigo dizer "sim" sem acrescentar um "mas" que limita meu consentimento. É um jeito de dizer que aceito, mas minha aceitação não é incondicional. "Vamos ao cinema?". "Sim, mas à noite, não agora."

O uso do sim e do não, no discurso de cada um de nós, pode ser um indicador psicológico valioso.

Mas, para isso, é preciso distinguir entre "sim" e "não" "objetivos", que têm a ver com a questão da qual se trata (quero ou não tomar café ou votar nas próximas eleições), e "sim" e "não" "subjetivos", que são abstratos, ou seja, que expressam uma disposição de quem fala, quase sem levar em conta o que está sendo negado ou afirmado.

Se o "não" subjetivo é um grito de independência, o "sim" subjetivo é uma covardia, consiste em concordar para evitar os inconvenientes de uma negativa que aborreceria nosso interlocutor.

Alguns exemplos desse "sim" covarde (e, em geral, objetivamente mentiroso). "Respondeu à minha carta?" "Sim, já mandei." "Gostou de minha performance?" "Sim, adorei." "Quer me ver de novo?" "Sim, te ligo amanhã." Mas também: "Você vai assinar a petição para expulsar os judeus do ensino público?" "Claro, claro, estou assinando."

Acontece que dizer "não" é arriscado. A confusão com o outro, aquela confusão que ameaça a primeira infância e contra a qual se erguia nosso "não" abstrato e rebelde, é substituída, com o passar do tempo, por mil dependências afetivas: "Desde os meus dois anos, não sou você, não me confundo com você, existo separadamente, mas, se eu perder seu amor (sua amizade, sua simpatia, sua benevolência), quem reconhecerá que existo? Será que posso existir sem a aprovação dos outros?".

Em suma, o sim subjetivo é um consentimento abstrato (o objeto de consenso é indiferente e pode ser monstruoso), pois o que importa é agradar ao outro, não perder sua consideração. A necessidade narcisista de sermos amados nos torna covardes e nos leva a assentir.

Por sua vez, nossa covardia fomenta explosões negativas, tanto mais violentas quanto mais nossa concordância foi preguiçosa. À força de dizer "sim" para que o outro goste de mim, eu corro o perigo de me perder e, de repente, posso apelar à negação abstrata, espalhafatosa e violenta, só para mostrar que não me confundo com o outro, penso com a minha cabeça.

Bom, Spitz tinha razão, o uso do não e do sim permitem o diálogo humano. Mas é um diálogo que (sejamos otimistas) nem sempre tem a ver com as questões que estão sendo discutidas; ele tem mais a ver com uma necessidade subjetiva: digo "não" para me separar do outro ou digo "sim" para obter dele um olhar agradecido. Nos dois casos, tento apenas alimentar a ilusão de que existo.

A Jimena nos mandou o texto do Renato Mezan, que a Mara se referiu na última aula, e que gerou várias questões sobre o discurso do Mestre.

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Perigos da obediência

Livro e filme retratam como a sociedade administrada e a manipulação da linguagem desenvolvem no indivíduo o ódio pelo outro.

RENATO MEZAN

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Teria o mês de setembro alguma afinidade secreta com a violência? Diante do número de matanças que ocorreram ou começaram nele, poderíamos brincar com a ideia: em 2001, os atentados de Nova York; em 1939, o início da Segunda Guerra; em 1970, o massacre dos palestinos na Jordânia (o "Setembro Negro"); em 1792, grassa o Terror em Paris, que deu origem aos termos "septembriser" e "septembrisade", significando "massacre de opositores" - e haveria outras a lembrar.

O primeiro transpõe para a Alemanha atual um fato que teve lugar em 1967, na cidade de Palo Alto [EUA]. Querendo mostrar a seus alunos como o fascismo se apoderou das massas nos anos 1930, um professor põe em prática um "experimento pedagógico": durante uma semana, organiza com eles o núcleo de um movimento ao qual dão o nome de "Terceira Onda".

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Nesse setembro de 2009, um filme -"A Onda" [em cartaz em SP]- e um livro -"LTI - A Linguagem do Terceiro Reich" [de Victor Klemperer, trad. Miriam Bettina Paulina Oelsner, ed. Contraponto] nos convidam a refletir sobre a facilidade e a rapidez com que a violência se alastra, fazendo com que pessoas comuns se convertam em sádicos ferozes.

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Sem lhes contar que ele só "existe" na escola, vai treinando-os com as técnicas consagradas pelo totalitarismo: exercícios de ordem unida, uniformes, adoção de um símbolo e de uma saudação etc. Os efeitos dessas coisas aparentemente inocentes não tardam a surgir: como num passe de mágica, o grupo adquire extraordinária coesão, que dá a cada integrante a sensação de ser parte de algo "grande" ou, pelo menos, maior que sua própria insignificância.

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Aparecem também aspectos menos simpáticos: intolerância contra os que se recusam a participar, desprezo, ódio e logo agressões a supostos opositores (os alunos de outra classe, que estão estudando o anarquismo, passam a ser vistos como anarquistas, e portanto inimigos). Escolhido como chefe pela garotada, o professor se identifica com o papel; rapidamente, o "experimento" foge ao controle - dele e dos próprios integrantes - e termina em tragédia: na vida real, um rapaz perde a mão tentando fabricar uma bomba caseira - o que custou a Jones sua licença para lecionar - e, no filme... bem, não vou contar o desfecho.

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Em "Psicologia das Massas e Análise do Ego", Freud desvendou os mecanismos psicológicos que nas "massas artificiais" criam a disciplina e o devotamento ao líder: instituindo-o no lugar do superego, os indivíduos que delas participam passam a obedecê-lo mais ou menos cegamente e, imaginando-se igualmente amados por ele, identificam-se uns com os outros, pois de certo modo são todos filhos do grande Pai.

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Instrumentos Nesse processo, abdicam de sua capacidade de pensar por si mesmos; compartilhando a crença na doutrina proposta pelo chefe, que geralmente divide o mundo em bons (os adeptos da "causa") e maus (todos os demais), eles a transformam em instrumento de uma dominação capaz de os arrastar a atos que, se não fizessem parte do grupo, jamais teriam coragem de praticar.

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Forças destrutivas

Muito bem dirigido e interpretado, o filme mostra como a euforia de ser membro de algo supostamente tão "poderoso", e o desejo de agradar ao líder, vão dando margem a ações cada vez mais próximas da delinquência. Tudo se justifica em nome da "causa", que no caso é nenhuma: a "Onda" não tem conteúdo, a não ser ela mesma e uma vaga solidariedade entre seus membros, que se incentivam e protegem mutuamente.

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À medida que transcorre a semana, no íntimo dos adolescentes dão-se modificações de vulto. Por um lado, eles transferem seu entusiasmo juvenil para o movimento, que desperta neles qualidades até então adormecidas: mostram-se criativos, capazes de levar a cabo projetos que exigem organização e trabalho conjunto (como, por exemplo, a montagem de uma peça de teatro).

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Por outro, a vibração dessa intensa energia como que dissolve os freios sociais e morais e libera forças destrutivas das quais não tinham consciência: ameaçam colegas, intimidam crianças, um rapaz esbofeteia a namorada que se recusa a participar do grupo, outro adquire um revólver, um terceiro tenta afogar um adversário no polo aquático...

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Nas primeiras décadas do século 20, e em escala muitíssimo maior, os mesmos fenômenos ocorreram em várias sociedades europeias. Os mais graves tiveram lugar na Alemanha, cujo führer arrastou o mundo para uma guerra que deixou dezenas de milhões de mortos e refugiados. Muito se escreveu sobre por que os alemães aceitaram seguir um demagogo enlouquecido e por 12 anos aplaudiram suas iniciativas e seus discursos delirantes, que Victor Klemperer - o autor de "LTI"- compara aos "desvarios de um criado bêbado".

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Entre os motivos que os levaram a isso, o analisado por ele se destaca como dos mais importantes: a manipulação da linguagem. O estudo da LTI -sigla de "Lingua Tertii Imperii", ou do Terceiro Reich- é uma das mais originais contribuições à compreensão do fenômeno totalitário. Examinando cartazes, livros, jornais, revistas, conversas ouvidas e discursos de dignitários do regime, Klemperer (irmão do regente Otto) mostra como uma ideologia absurda e cruel se entranhou "na carne e no sangue das massas".

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Impostas pela repetição e pelo controle absoluto dos meios de comunicação, as frases e expressões nazistas foram "aceitas mecânica e inconscientemente" pelo povo alemão, passando a moldar sua autoimagem e a justificar a barbárie, pelo método simples e eficaz de a fazer parecer natural.

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Não é possível, neste espaço, mais do que uma breve referência aos recursos de que se valeram Goebbels [o ministro da Propaganda no regime nazista] e sua corja para obter tão fantástico resultado. Numa prosa límpida, que a tradutora Miriam Oelsner restitui com fluidez e precisão, o autor vai desmontando os ardis que inventaram.

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Seu livro revela como a criação de novas palavras, o uso desmesurado de abreviações e de superlativos, a mescla de tecnicismo "moderno" e apelo ao "orgânico", o emprego de estrangeirismos bem-soantes, mas intimidadores, a ênfase declamatória, o exagero, a mentira, a calúnia e, ao mesmo tempo, a pobreza monótona de um discurso calculado para abolir toda nuança e toda reflexão se combinam para produzir alienação.

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Até as vítimas do regime empregam, sem se dar conta, termos e expressões da "língua dos vencedores"! No filme, temos vários exemplos do poder ao mesmo tempo mobilizador e mistificador da linguagem. Um deles é a explicação dada pelo professor para o exercício de marchar no lugar: "melhorar a circulação".

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Ritmo acelerado

O bater dos pés em uníssono cria um efeito de homogeneidade: a energia posta na pisada se espraia por entre os alunos, fazendo-os sentir-se parte de um só corpo e capazes de grandes feitos. O ritmo se acelera, uma expressão beatífica aparece no rosto de alguns, os olhos brilham - alguma coisa está de fato circulando, uma exaltação crescente - e, sem se darem conta, rendem-se à manipulação de que estão sendo objeto.

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(Em "O Triunfo da Vontade", Leni Riefenstahl utiliza a aceleração das respostas dos recrutas à pergunta "de onde você vem?" para sugerir que o movimento hitlerista está se expandindo irresistivelmente.) O que ambos - filme e livro - revelam sobre a capacidade do ser humano para obedecer sem questionar é confirmado por diversos experimentos científicos; para concluir essas observações, mencionemos o mais famoso deles.

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Em 1961, por ocasião do processo Eichmann, Hannah Arendt falava da "banalidade do mal": o carrasco nazista não era um monstro, mas um homenzinho insosso como tantos que existem em toda parte.

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O psicólogo Stanley Milgram decidiu por à prova a ideia de que, sob certas condições, qualquer pessoa pode agir como Eichmann: na Universidade Yale (EUA), convocou voluntários para o que ficou conhecido como Experimento de Milgram ("google it", caro leitor, e veja por si mesmo os detalhes do teste).

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Em resumo, pedia aos "instrutores" que acionassem um aparelho de dar choques a cada vez que os "sujeitos" errassem na repetição de certas palavras. A voltagem iria num crescendo, atingindo rapidamente patamares que, era-lhes dito, poderiam causar danos irreversíveis ao cérebro. A máquina, é claro, estava desligada; do outro lado da parede, o ator que representava a pessoa sendo testada permanecia incólume, apenas gritando como se estivesse de fato sendo eletrocutado.

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O objetivo do experimento não era avaliar a memória dele, mas até onde seriam capazes de ir os "instrutores". Para surpresa de Milgram, dois terços deles superaram o limiar além do qual o choque levaria a prejuízos irreparáveis.

Ao chegar ao nível perigoso, muitos se mostravam aflitos, mas cediam aos pedidos do psicólogo para prosseguir; mesmo cientes das consequências para o outro, a garantia de que nada lhes aconteceria bastava para continuarem a apertar os botões. O artigo em que Milgram discute sua experiência -cujo título tomo emprestado para estas notas- tornou-se um clássico da psicologia.

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Ela foi reproduzida em outros lugares, com outros sujeitos, por outros cientistas -sempre com resultados próximos aos da primeira vez. A conclusão do psicólogo americano merece ser citada: "A obediência consiste em que a pessoa passa a se ver como instrumento para realizar os desejos de outra e, portanto, não mais se considera responsável por seus atos. Uma vez ocorrida essa mudança essencial de ponto de vista, seguem-se todas as consequências da obediência".

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Outros experimentos, como o Experimento Prisional de Stanford, de 1971, confirmam os achados de Milgram e, a meu ver, também a análise de Freud sobre a submissão ao líder.

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Nestes tempos em que, sob os mais variados pretextos, volta-se a solicitar nossa adesão a ideais de rebanho, impõe-se meditar sobre o que em nós se curva tão facilmente à vontade de outrem. A "servidão voluntária" de que falava La Boétie nos idos de 1500 espreita nas nossas entranhas; já o sabia Wilhelm Reich, cujo alerta é hoje tão atual quanto em 1930: "O fascista está em nós".

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RENATO MEZAN é psicanalista e professor titular da Pontifícia Universidade Católica de SP. Escreve na seção "Autores", do Mais!.