DIÁLOGOS ENTRE FILOSOFIA E LITERATURA SAEM DO CAFÉ PARA O LIVRO

CONVITE

Obra reunindo oito artigos que colocam em conversa pensadores e literatos será lançada na quarta-feira, 24 de novembro, às 17 horas, na Livros e Livros.

Filosofia e literatura sempre renderam bons diálogos em cafés, mesa de bar, congresso e livros. Das discussões mensais em torno do Projeto Café Filosófico, realizadas pela Secretaria de Cultura e Arte da UFSC desde 2008, nasceu o primeiro livro da série Café Filô. Oito ensaios resultantes desses cafés estão reuni dos na obra Filosofia e Literatura, lançada pela Bernúncia Editora, de Florianópolis, e organizado pela filósofa Maria de Lourdes Borges e pelo professor de literatura José Roberto O´Shea. A obra tecida na costura dessas duas áreas do conhecimento que entrelaçam a verdade racional da ciência e a verdade simbólica e sensível da arte será lançada na quarta-feira, 24 de novembro, às 17 horas, na Livros e Livros, no Centro de Eventos da UFSC.

Com este número, a série Café Filô dá início à publicação de coletâneas de ensaios que buscam o diálogo da Filosofia com outras áreas do conhecimento e das artes, tais como cinema, literatura e teatro. Todos são originários de debates desenvolvidos pelo Café Filosófico na igrejinha da UFSC, que se tornou uma arena livre para filósofos e estudiosos de literatura explorarem a troca entre as disciplinas sem as amarras da academia. O próx imo número versará sobre Filosofia e Cinema. "Queremos levar ao grande público os textos

apresentados nessas conferências por filósofos, literatos e artistas, expostos em uma linguagem acessível ao não especialista", explica Maria Borges, que é também secretária de Cultura e Arte da UFSC e especialista em Kant.

Escrita por professores de Filosofia e Literatura convidados, a obra começa com o artigo "John Cage e a poética do silêncio", de Alberto Heller, que arma um diálogo entre filosofia e música, aproximando as composições de Cage dos pensadores Heidegger e Merleau Ponty.

 

Alessandro Pinzani indaga sobre a relação entre filosofia e obra narrativa de ficção, particularmente, entre filosofia e romance. Seria possível um romance filosófico? - é a pergunta que norteia a investigação de Pinzani.

Delamar Dutra explora a filosofia de Habermas e Celso Braida tece sua própria filosofia, ao explorar o auto-engano na ilusão da análise e da técnica. Liliana Reales estabelece um interessante diálogo entre a Filosofia e o mundo imaginário de Jorge Luís Borges no mundo Tlön, do conto do autor argentino. Luiz Carlos Hebeche, por sua vez, aproxima filosofia e poesia, ao pensar a metafísica como a terra distante descrita por Gottfried Benn. Alguns optaram por utilizar a prosa filosófica como ferramenta de análise de alguma obra literária ou artística. É o caso de Raul Antelo sobre a Anfisbena, serpente com

duas cabeças da mitologia. Por fim, Sérgio Medeiros propõe uma intertextualidade entre Maurice Blanchot e Mário Perniola em torno do sex appeal do inorgânico.

Este número da série Café Filô quer indagar sobre as identidades e diferenças dessas duas formas de pensamento. É possível fazer Filosofia através da Literatura? Há alguma distinção radical entre o discurso filosófico e o literário? Há algum espaço conceitual que possa ser coabitado pela Filosofia e Literatura? A busca dessas respostas é um convite à exploração literária e filosófica do leitor.

 

"Nosso objetivo é levar a filosofia e a literatura para um público amplo, deixando de lado aqui as especialidades estritamente acadêmicas de cada autor ou de cada campo do saber", diz José Roberto O´Shea, tradutor especialista em Shakespeare, que acaba de lançar O Primeiro Hamlet.

Psicanálise: pequeno percurso histórico

A psicanálise nasceu como uma clínica inovadora para o tratamento da histeria e dos distúrbios da sexualidade; tornou-se um fenômeno da cultura e encontra-se hoje em mais de 40 países, sob a forma de diferentes correntes teóricas embasadas no pensamento freudiano.

A psicanálise tem sua origem com a publicação de “A interpretação dos sonhos”, em 1900, quando Sigmund Freud (1856 – 1939) introduziu as bases teóricas de uma clínica que rompeu com as concepções clássicas da época. A obra já expressa também reflexões sobre a teoria da sexualidade humana a ser elaborada, em 1905, nos “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade”.

Em 1902, com a Primeira Tópica delineada, Freud funda a Sociedade Psicológica das Quartas – feiras. O grupo era constituído por vienenses, judeus, asquenazes, progressistas e eruditos. Eram principalmente médicos, mas também filósofos, artistas e educadores. Entre eles, Alfred Adler, Wilhelm Stekel, Paul Federn, Otto Rank, Fritz Wittels e Max Graff. Até 1904, apenas Freud praticava a psicanálise.

Em 1908 o grupo sofre uma transformação, contando com 21 membros ativos, passa-se a se chamar Sociedade Psicanalítica Vienense. Passando a contar com personalidades importantes do cenário médico e psiquiátrico internacional, como Eugen Bleuler (1857 – 1939), também Carl Gustav Jung (1875 – 1961) reconhecido como o principal herdeiro de Freud. Jung funda a Sociedade Sigmund Freud de Zurique, com Alfons Maeder e Ludwig Binswanger.

Outro pólo se localizou na Alemanha com dois assistentes de Bleuler, Max Eitingon (1881 – 1943) e Karl Abraham (1877 – 1925) fundando a Associação Psicanalítica de Berlim em 1908. Em 1913, por intermédio de Sánder Ferenczi (1873 – 1933) é fundada a Sociedade Psicanalítica de Budapeste.

Acompanhado por Ferenczi e Jung, Freud realiza as famosas Conferências na Clark University, de Worcester, nos Estados Unidos, em agosto de 1909. O freudismo se organiza como um movimento profissional e corporativo em torno de três instituições lideradas por médicos. Em 1911, Enert Jones (1879 – 1958) funda a Associação Psicanalítica Americana, enquanto Abrahanm Brill (1874 – 1948) cria a Sociedade Psicanalítica de Nova York. Em 1914, James Putman e Isador Coriat fundam a Sociedade Psicanalítica de Boston.

Com o propósito de unificar, acompanhar e controlar o movimento é criado em 1910 a Associação Psicanalítica Internacional (IPA). Ganhando novos adeptos, como Lou Andreas – Salomé (1861 – 1937). Com a expansão do movimento, emergem rivalidades narcisistas, assim como divergências teóricas e clinicas quanto à duração dos tratamentos, a questão da transferência e da contratransferência e ao lugar da sexualidade na teoria.

Toda reformulação teórica e clínica, que desemboca na Segunda Tópica, ocorre durante a Segunda Guerra Mundial. Este processo é marcado pelas primeiras desistências, a começar por Alfred Adler, Wilhelm Stekel e a mais importante ruptura dessa época foi a Jung. As desistências acrescentam inúmeros ataques ao freudismo, causando defesas intransigentes por parte dos seguidores da doutrina, como no caso de Jones. A reposta de Freud a tudo isso aparece em dois trabalhos: “O interesse científico da psicanálise” (1913) e “A história do movimento psicanalítico” (1914).

Jones propõe a Freud à criação de um “comitê secreto”, uma instancia paralela a IPA. Tal iniciativa, não impediu o aparecimento de novas querelas e a criação de pólos diferenciados, até mesmo no interior do próprio comitê, já refletindo a diversidade de interpretações e anunciando as futuras correntes psicanalíticas.

As correntes se materializaram no fim da guerra, quando o centro de referencia do freudismo se desloca para Berlim, criando o Instituto Psicanalítico de Berlim. Nesse processo surgiram analistas talentosos como Melanie Klein (1882 – 1960).

Freud se isola em Viena, mantendo-se afastado do debate e alheio aos rumos do movimento psicanalítico. Concomitantemente, ele elabora as três obras fundamentais que compõem a Segunda Tópica: “Além do principio do prazer” (1919 – 1920), “A psicologia de grupo e analise do ego” (1921) e “O ego e o id” (1923). Essa nova teorização refaz a teoria do inconsciente e fornece a tese do dualismo pulsional.

Sua filha caçula, Anna, analisada por ele, é admitida na Sociedade Psicanalítica de Berlim. Desde então, ela assume os cuidados do pai, tornando-se sua porta-voz, editando suas obras e assumindo a direção do movimento psicanalítico vienense.

Enquanto a psicanálise vive seu momento de esplendor, Freud observa as mudanças sociopolíticas que se processam na Europa. Publicando em 1927, “O futuro de uma ilusão” e, em 1930 “Mal-estar na civilização”.

A partir de 1933 com a aprovação do decreto da arianização das organizações médicas alemãs há a queima, em praça pública, das obras de escritores judeus.

Jones, presidente da IPA, adota uma política de “salvamento da psicanálise”. Um desastre que levou a demissão de todos os membros judeus da Sociedade berlinense e a transformação do Instituto de Berlim em Instituto Göring.

Nesse mesmo período, Jones envia Werner Kemper, ao Rio de Janeiro para implantar o movimento psicanalítico, em 1948.

No início dos anos 40, surge a Sociedade Britânica de Psicanálise em Londres. Sob responsabilidade de uma nova geração de analistas mulheres, surge uma nova especialidade: a psicanálise de crianças. Com visões divergentes, Anna Freud e Melanie Klein foram pioneiras nessa nova especialidade. Formando assim duas correntes teóricas profundamente divergentes. No início dos anos 40, todas essas correntes travam disputas fratricidas pela herança freudiana.

Em meio ao debate envolvendo klenianos e annafreudianos, um terceiro grupo se articula – os independentes – mais próximo dos primeiros, porém, recusando toda posição dogmática e tendo Donald W. Winnicott (1896 – 1971) entre seus principais expoentes.

Ao fim de quatro anos de discussões, a separação é evitada por pouco. Forçados pelos independentes, os lados optaram por conservar a unidade de fachada, a fim de preservar a participação de todos na IPA.

Com o fim da guerra, segue-se o tempo de reconstrução de movimento completamente destroçado. Surgiram outros grandes nomes que vieram representar a ortodoxia freudiana, como Heinz Hartmann, Rudolfh Loewenstein, Ernst Kris e Erik Erikson, fundando uma nova corrente, a ego – psychology, na qual entre outros conceitos desenvolve a noção de self.

Paralelamente as disputas entre Anna Freud e Melanie Klein pela herança freudiana, nos anos 30 o Frances Jacques Lacan (1901 – 1980) começa a dar os primeiros passos na formulação de uma nova escola de pensamento freudiano. Escrevendo O estádio de espelho como formador da função do eu, em 1936, e A família, em 1938.

Em seus seminários anuais, em que comenta textos freudianos, Lacan formula vários conceitos que compõem o corpo teórico e clínico do lacanismo, tais como a noção de sujeito; os registros do imaginário; simbólico e real; os conceitos de significante e metáfora do nome do pai...

A partir de 1964, expulso da IPA, mas no auge de sua celebridade, ele cria o próprio modelo institucional, a Escola Freudiana de Paris. Após sua morte, o movimento lacaniano se desdobra em diversas correntes e grupos com ramificações na Argentina e no Brasil.

Hoje a psicanálise está implantada em mais de 40 países, diversos grupos estão em fase de constituição como nos países da África do Sul, Rússia, Romênia, Croácia.

A implantação conta com freudianos de todas as tendências. Na geopolítica da psicanálise, a America do Sul ocupa um lugar de peso, em particular o Brasil, onde mais de uma centena de instituições, representando todas as correntes freudianas, estão implantadas nos principais centros urbanos do país.

PATRÍCIA PEREGO RAMOS

Estudante de Psicologia - UNIVESC

Ecos de Freud

Freud realizou uma longa viagem no tempo e no espaço para muito longe de sua amada casa em Viena.

Esteve em Paris, na juventude, onde acompanhou o trabalho de Charcot e o espetáculo do hipnotismo: aonde uma Augustine, espécie de celebridade da época, era exibida em palestras públicas e sessões de fotografia como uma perfeita ilustração da histeria. Freud também se tornaria um “ídolo pop”, cujas proporções atingiriam escala mundial, com seu rosto expressivamente reproduzido com e sem seu emblemático charuto, em capas de livros, camisetas, selos, cartazes de cinema, marcas de charuto, canecas, quadros realistas e surrealistas. E suas idéias discutidas numa infinidade de livros, artigos acadêmicos, jornalísticos, romances, contos, poemas, peças de teatro, documentários e novelas de televisão. Até quem nunca leu a obra do mestre já ouviu falar dele tornando-o um símbolo de nossa cultura.

Em 1896, Freud, em Viena, deve ter se sentido o homem mais solitário do mundo, apresentando-se à Associação Local de Psiquiatria e Neurologia com a conferência “A Etiologia da Histeria”. A idéia de procurar a origem da histeria no abuso sexual das crianças, foi acolhida com repúdio e agressividade, como se o próprio Freud, um investigador do abuso, fosse convertido em abusador. Presidindo o encontro Richard von krafft-Ebing, o famoso estudioso da psicopatologia sexual, descreveu os argumentos de Freud como “um conto de fadas científico”. Em que Freud, claro, era o lobo. sua pureza, transportando e implantando o freudismo nos países onde imperam os brancos, anglo-saxões e protestantes com enorme sucesso.

A publicação de A interpretação dos sonhos, em 1900, é o marco fundador da aventura psicanalítica. O livro que na época vendeu pouco, foi lido atentamente por algumas pessoas que se aproximaram de nosso herói, fazendo história com a formação da Sociedade Psicológica das Quartas Feiras. Um laboratório para as idéias freudianas. A primeira escala para a disseminação mundial.  

 

A partir de então, Freud atrairia discípulos como a agulha girando livremente na horizontal da bússola é atraída pelo norte magnético. Só que a relação de Freud com sua sociedade é de mestre e discípulos, é vertical, é o seu nome e o seu retrato nas capas dos livros.

Freud fará história, mas ela será fruto da violência transformadora. De Viena para Zurique foi um salto, sua fascinação pela inteligência de Jung o converteria em um primeiro aliado que depois se tornaria um dissidente, um dos primeiros a contestar o modelo doutrinário freudiano, passando a integrar a esquerda freudiana. Jung foi o primeiro herege. Lou Andreas-Salomé, aliada retumbante, seria fiel até a morte em seu casamento epistolar com Freud. Alfred Adler que frequentava a casa de Freud às quartas-feiras, também abandonou a sombra do mestre. O discípulo fidelíssimo Ernest Jones sempre defendeu com intransigência a doutrina preservando

O mestre enxergava na religião uma ilusão e a civilização lhe causava o mal-estar. Ele, entretanto, pouco se manifestou sobre a política cataclísmica de seu tempo. Porém, Reich radicalizou na política, ele estava convicto que a sexualidade e a política são intimamente correlacionadas. Assim a repressão sexual seria um dos maiores mecanismos de dominação política. Ele colocou-se a esquerda freudiana.

Com a ascensão do nazismo na Alemanha, o Freud de papel e tinta é queimado. Freud vê nisso uma evolução, pois em outros tempos o queimado seria ele de carne e osso. Ele fugiu para Inglaterra com a ajuda da aristocracia francesa.

Um câncer na mandíbula lhe rendeu 33 cirurgias, e acabou por matá-lo em circunstâncias eutanásicas em 1939. Preferiu morrer com dignidade. Sua filha Anna o sucedeu. Seus discípulos e ex-discípulos fragmentaram-se em mais discípulos e ex-discípulos. Lacan, que fumava charutos, soube de Freud pelos surrealistas, retorna ao Freud seminal, formando novas hordas para vigiar as fronteiras da psicanálise. Hoje esta fauna implantou a psicanálise com diferentes tendência e correntes teóricas em mais de 40 países.

Álvares de Azevedo (1832-1851), o poeta romântico brasileiro, morreu antes de Freud (1856-1939) nascer, escreveu um epitáfio para Freud. O “poema do frade” começa assim:

E do meio do mundo prostituto

Só amores guardei ao meu charuto!

E que viva o fumar que preludia

As visões da cabeça perfumada!

Rafael Rodrigues Schmitt

Estudante de Psicologia da UNIVESC

Das singularidas

Ataco a tela branca de 1.80 x 1.40 centímetros. Escolho os maiores pincéis para aderir à maior quantidade de tinta. As tintas, não sei como as escolho. Pego todas as cores e as coloco sobre a mesa, junto com as cumbucas de água e um pano velho para limpeza do pincel.

A primeira pincelada é a melhor. Pode ter qualquer tamanho, direção e cor. Não importa, até porque este é o primeiro quadro e pode ter muitas cores diferentes: primárias, secundárias, cinzas sempiternos, que se relacionam, e, por vezes, têm vontade própria.

Os primeiros gestos são feitos de pinceladas mais calmas, sem pretensão e preocupação. São apenas gestos que desenham e colorem a tela.

Em algum momento as pinceladas deixam de ser calmas. Começo o ataque à tela. Os gestos ficam velozes; o traço, a cor e a forma dão vida à tela. E eu desapareço. Depois, me recomponho. Muito cansada fisicamente, percebo a tela exageradamente colorida, com movimento e traços pulsantes. Acabo, então, a primeira etapa do processo de trabalho.

Em outro dia recomeço a pintura, desconstruo os traços anteriores e dou início à morte da primeira tela. Nesta segunda etapa, traços, gestos, pinceladas e cores são pensados cuidadosamente. Todos os excessos são reduzidos, até chegar a um tom monocromático de cor rebaixada e forma orgânica.

Talvez isso ocorra porque eu não queira ser reconhecida pelo meu traço. Ou, talvez, porque este tipo de imagem (excesso de traços e cores) me parece datado. Ou, simplesmente, porque esse é o processo que desenvolvi para construir a imagem que me importa.

A terceira e última etapa do trabalho é feita em vários dias. Determino quais as cores sobreviverão para fazer as manchas sobre a tela.

O meu desejo é construir uma imagem forte e intimista, construída de manchas sobrepostas e que pareça “acaso controlado”.

Acredito que as imagens sejam construídas, antes, no meu pensamento plástico, que não sei de onde vem ou em que lugar se encontra.

Sei que é exigente, dá trabalho e sabe aonde quer chegar, porque tem que ter o frescor do novo, exigência da contemporaneidade.

Tem que ter cor que pulsa, porque tem que ter vida.

Tem que ter forma que serpenteia e causa impacto, ou forma sem informe que cause estranhamento. E, tem que ter muitas outras coisas.

Resumindo, o que eu quero é fazer pintura e que esta seja sincera. Para tanto, pesquiso e desenvolvo o meu processo de trabalho, tendo como referência a história da arte, principalmente a pintura contemporânea.

Este enfrentamento não é fácil, oscila entre o prazer e a angústia, a dúvida e a certeza. No entanto, mobiliza, dá sentido, produz trabalho, pensamento, discussão, cria novos mundos em telas e anuncia algumas mortes.

Expliquei, acima, o processo de pintar “manchas”, uma das fases do meu trabalho de artista plástica, que implica pintar muitas telas em uma, de diferentes maneiras, humores e técnicas. Novos desafios plásticos virão e diferentes maneiras criativas de enfrentá-los. Este é o meu desejo como artista plástica.

Sandra Silva Cavallazzi - 2010-10-03
Artista Plástica

Conviete do Professor Denilson

Amigos,

O livro que organizamos - Cinema,Globalizacao e Interculturalidade -sera lancado no Rio de Janeiro no dia 18 de outubro (segunda-feira), 19 h, na Blooks Livraria ( dentro do Arteplex Unibanco de Cinema ) Praia de Botafogo 316 (tel: 25598776). Acreditamos ser uma contribuicao para compreender o cinema, e talvez não só, para alem do nacional. 

O livro também pode ser adquirido diretamente pelo site www.unochapeco.edu.br/argos.

Claro, se puderem repassar a quem possa se interessar agradecemos.

Abraços e contamos com sua presença,


Andréa França e Denilson Lopes

Complexo de Édipo

• Sófocles – Édipo Rei

Freud transforma o drama edípico em um drama universal.
“Todo ser humano se vê diante da tarefa de superar o complexo de Édipo”. (Freud)

•  1897 – carta a Fliess – A primeira vez que Freud faz menção a tragédia e Sófocles.
•   1910 – Um tipo especial de escolha de objeto feita pelos homens. Neste texto, aparece pela primeira vez o termo complexo de Édipo.

•  Na teoria freudiana, a noção de complexo de Édipo não fala da sexualidade infantil. Ela fala da entrada do sujeito nas leis da linguagem. A sexualidade só vai adquirir o seu estatuto teórico conceitual em os Três ensaios sobre a teoria da sexualidade, de 1905.

•  Podemos pensar o complexo de Édipo sob duas variáveis:

 1. A construção antropológica do sujeito.
Conforme Claude Lévi-Strauss, a diferença entre natureza e cultura é determinada pelo interdito. Enquanto o natural é aquilo que é constante e universal para todos os indivíduos da espécie, o cultural é caracterizado pela regra, pela norma, e pertence ao domínio dos costumes e das instituições. A proibição do incesto é um interdito que possui a universalidade do que é natural mas que enquanto lei, é estritamente social. Assim, para Lévi Strauss, o interdito - a proibição do incesto - por seu caráter universal, é uma espécie de síntese da natureza e da cultura e um lugar privilegiado da passagem de uma para a outra.
Para a psicanálise, falar em complexo de Édipo não é a mesma coisa que falar na proibição do incesto. Não é só uma transposição da lei cultural. A proibição do incesto é uma regra referente às alianças e às trocas no interior do grupo social, enquanto o complexo de Édipo diz respeito ao desejo. Uma coisa é a mulher entendida como objeto de troca, outra é a mulher entendida como objeto de desejo. O que está em jogo no complexo de Édipo não é a troca, mais a mulher enquanto objeto de amor.


2. Um processo de produção do ser falante inserido num complexo campo de intersubjetividade. Isto é, a construção do sujeito na Cultura.
Sob esta perspectiva, o complexo de Édipo constitui-se no conjunto de relações que a criança estabelece com as figuras parentais e que compõem uma rede em grande parte inconsciente de representações e de afetos, fundamentais ao processo da construção da subjetividade.
Assim, o complexo de Édipo torna-se a estrutura que organiza o devir humano – o vir a ser - em torno da diferença dos sexos e da diferença das gerações.

• O complexo de Édipo assume toda sua dimensão de conceito fundador quando Freud o articula com o “complexo de castração”. Este último, ao provocar a interiorização da interdição dos dois desejos edipianos (incesto materno e assassinato do pai), abre o acesso à cultura pela submissão e a identificação com o pai portador da lei que regula o jogo do desejo.

• No primeiro momento, é em torno do modelo masculino que Freud elabora sua teoria do Édipo. A formulação do complexo de Édipo é então a seguinte: o desejo sexual pela figura parental do outro sexo e o desejo assassino pela figura do mesmo sexo (forma positiva). O desejo erótico pela figura parental do mesmo sexo e o ódio ciumento à do outro sexo (forma negativa).

• A partir dos anos 20, a teoria da castração o leva a romper com toda simetria entre o Édipo do menino e o Édipo da menina. O conflito edipiano se constitui no momento do estádio fálico, quando um só órgão sexual é reconhecido pelas crianças dos dois sexos: o pênis, que classifica os seres humanos em fálicos e castrado(a)s. A partir de então, instaura-se uma dissimetria radical entre o desenvolvimento psicossexual do menino e o da menina. O menino sai do complexo de Édipo pela angústia da castração e nele o supereu (superego) é o herdeiro do complexo de Édipo (interiorização da interdição paterna). A menina ingressa no conflito edípico pela descoberta de sua castração e a inveja do pênis, o supereu se constitui com dificuldade nela, que tem de fazer do pai o objeto de seu desejo, e o tornar-se mulher é um percurso obscuro.

Texto de Freud:
Cartas a Wilhelm Fliess
A interpretação dos Sonhos
Totem e Tabu
Bate-se numa Criança
O eu e o isso
A dissolução do Complexo de Édipo
A Feminilidade

FREUD - TEXTOS CLÍNICOS

Textos de Freud sobre a teoria psicanalítica

Volume – VII

O Método psicanalítico de Freud. 1904 [1903]

Sobre a psicoterapia. 1905 [1904]

Tratamento psíquico (ou mental). 1905


Volume XI

As perspectivas futuras da terapêutica psicanalítica. 1910

Psicanálise ‘silvestre’. 1910


Volume XII

Sobre o início do tratamento (Novas recomendações sobre a técnica da psicanálise I). 1913

Sobre a psicanálise. 1913 (1911)


Volume XIII
O interesse científico da psicanálise. 1913
Observações e exemplos da prática psicanalítica. 1913
Algumas reflexões sobre a psicologia do escolar. 1914


Volume XIV

A história do movimento psicanalítico. 1914



Volume XV

Conferências Introdutórias sobre Psicanálise. 1916-1917

I. Parapraxias
II Sonhos


Volume XVI
Conferências Introdutórias sobre Psicanálise (continuação)

Parte III - Teoria Geral das neuroses. 1917


Volume XVII

Uma dificuldade no caminho da psicanálise. 1917

Linhas de progresso na terapia psicanalítica. 1919 [1918]

Sobre o ensino da psicanálise nas universidades. 1919 [1918]


Volume XVIII

Uma nota sobre a pré-história da técnica de análise. 1920


Volume XIX

Uma breve descrição da psicanálise. 1924 [1923]

As resistências à psicanálise. 1925 [1924]


Volume XX

Um estudo autobiográfico. 1925 [1927]

Psicanálise. 1926 [1925]


Volume XXII

Novas conferências introdutórias sobre psicanálise. 1933 [1932]


Volume XXIII

Análise terminável e interminável. 1937

Esboço de psicanálise. 1940 [1938]

Algumas lições elementares de psicanálise. 1940 [1938]

Freud – casos clínicos

Volume II

Casos clínicos

1. Fraulein Anna O. (Breuer)

2. Frau Emmy Von N.

3. Miss Lucy R.

4. Katharina
5. Fraulein Elisabeth Von R.


Volume VII
Fragmento da análise de um caso de histeria 1905 (1901)
(O caso Dora)


Volume X

Análise de uma fobia em um menino de cinco anos. 1909

Notas sobre um caso de neurose obsessiva. 1909

(O Pequeno Hans e o Homem dos Ratos)


Volume XII
Notas psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de paranóia. (Caso Schreber) 1911


Volume XVII

História de uma neurose infantil. 1918 [1914]
(O Homem dos Lobos)

CONVITE

Caros amigos,

Quero convidá-los para o concerto que acontecerá nesta sexta-feira - dia 13 - às 21:00h no Teatro Pedro Ivo Campos. No programa, o concerto Tríplice de Beethoven (assim chamado por ter três solistas junto à orquestra - no caso: piano, violino e violoncelo) e minha mais nova composição: um concerto para piano, violino, viola e orquestra sinfônica. O título dessa obra é Aurora consurgens, alusão a um antigo tratado alquímico (cada um dos quatro movimentos representa uma das fases da alquimia: Nigredo, Albedo, Citrinitas e Rubedo). O violinista, o violista e o violoncelista vieram da Itália especialmente para participar desse evento, são excelentes musicistas (tocam na Sinfônica de Roma).

Nas duas obras farei a parte do piano, e a regência será do maestro Jeferson Della Rocca.

Espero que possam vir.

Alberto Heller

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Aurora Consurgens

Concerto para piano, violino, viola e orquestra

Alberto Andrés Heller

O título ‘Aurora Consurgens’ (que pode ser traduzido por aurora nascente, ou aurora surgente) faz referência a um antigo tratado alquímico (por muito tempo atribuído a Tomás de Aquino) cujo manuscrito original remonta ao século XV. Em linguagem hermética, o texto (constituído em grande parte por passagens bíblicas) revela uma profunda mística espiritual, característica da maioria dos escritos alquímicos.

A antiga alquimia caracteriza-se por uma combinação entre ciência e religiosidade ou, mais especificamente, entre química, física, medicina, astrologia, filosofia, arte e religião. Entre seus objetivos principais destacavam-se a transmutação dos metais inferiores ao ouro (a busca pela pedra filosofal), a obtenção de um remédio que curasse todas as enfermidades e garantisse a vida eterna (o elixir da longa vida) e a criação de vida humana em laboratório (os “homunculus”). Hoje se sabe que essas expressões devem ser compreendidos metafórica e simbolicamente, e que esse tipo de linguagem foi utilizada principalmente por medidas de segurança (em vários momentos da história os alquimista foram perseguidos, por exemplo pela Igreja Católica) e para confundir os leitores “indignos” e leigos ou não iniciados, já que nem todos estariam aptos ou preparados para determinados tipos de informação. Por detrás de experimentos aparentemente bizarros ocultava-se, portanto, a busca pelo desenvolvimento humano e pela transformação do espírito: por meio das operações alquímicas – que visavam a ‘grande obra’ (o “opus alchemicum”) – o alquimista não purificava o metal, mas a si mesmo.

Apesar de haverem obviamente discordâncias e divergências, a maioria dos tratados alquímicos previa para a transformação do metal inferior (geralmente chumbo) em ouro quatro operações, denominadas respectivamente Nigredo, Albedo, Citrinitas e Rubedo. Baseei os quatro movimentos deste concerto nessas operações, razão pela qual falarei um pouco sobre cada uma delas.

1. Nigredo

Toda transformação se inicia (simbolicamente) com a morte ou deterioração daquilo que se tornou antigo e ultrapassado, que não mais nos serve e que nos impede de mudar e crescer, e que precisa portanto “morrer” para dar lugar ao novo (pense-se na aparente morte da lagarta antes de sua transformação em borboleta). Os alquimistas falam aqui em dissolução da matéria ou em putrefação, razão da associação com a cor negra – daí o nome nigredo e da operação ser também conhecida por “operação negra” (ou melanosis). A associação com o chumbo é porque esse seria um metal “inferior” ou “adormecido” – e que precisa ser “despertado”. O estágio inicial é, assim, de crise; e sair dessa crise significa entrar em contato direto com elementos tais como angústia, medo, raiva e desilusão.

2. Albedo

A substância precisa agora ser “purificada”, de onde vem a associação com a cor branca – albedo ou “operação branca” (ou leukosis), representando o poder iluminador da luz sobre a prima matéria. Fala-se muito neste estágio na “lavagem” da substância, onde surgem com freqüência a água, o banho, a imersão e outras figuras análogas (e também a prata e o prateado, bem como a luz lunar). Assim como o cirurgião precisa higienizar suas mãos antes de uma operação, assim também deve proceder a pessoa que deseja entrar em contato com o sagrado.

Não se trata, porém, de um banho “relaxante”, mas de uma experiência intensa e difícil, quase como numa espécie de exorcismo (e me vêm agora à mente as figuras de monstros e demônios presentes à entrada de algumas catedrais européias).

Em relação ao albedo, uma associação que me veio de imediato foi um ritual de purificação comum em muitas tribos indígenas, no qual a pessoa fica por muitas horas (às vezes dias) dentro de uma pequena tenda sob alta temperatura e vapor (quase uma espécie de sauna); submetido assim à elevada pressão e temperatura, o corpo sua, e nesse suor se eliminariam toxinas e outras substâncias, purificando a carne e o espírito. No México esse ritual é conhecido como ‘Temazcal’ – e pensei o segundo movimento do concerto como uma espécie de Temazcal, onde tento, através da música, provocar a taquicardia e a sudorese (especialmente através do uso forte e ininterrupto da percussão - dois atabaques e tímpanos).

3. Citrinitas

Uma vez “putrificada” e depois “lavada”, finalmente a substância está apta a ascender a um grau mais elevado de energia, chegando às vibrações mais sutis – o ouro. O metal foi transmutado do chumbo à prata, e agora da prata ao ouro (da luz da lua à luz solar), o grande despertar. Encontramos aqui todo tipo de associação à luz solar e ao dourado, daí o nome citrinitas – ou “operação amarela” (ou xanthosis).

Elevar uma freqüência exige, porém, intensidade e esforço; a intensidade das operações anteriores ainda se faz sentir aqui.

4. Rubedo

Aparentemente, uma vez alcançado o ouro, não mais se faria necessária outra operação. Mas se faz, sim, pois o ouro, apesar de nobre, é frio. E esse frio precisa ser aquecido, precisa de calor, precisa do vermelho – de onde passamos ao rubedo ou “operação vermelha” (ou iosis).

Penso aqui especialmente na história de Buddha, que após uma semana de meditação sob a árvore Boddhi alcançou finalmente a iluminação; mas ele não permaneceu no Nirvana: após a experiência da beatitude, ele retorna ao mundo dos homens, ao calor humano. É desse calor que trata o rubedo: do calor do coração, do amor (cristão), da graça, da vida.

O quarto movimento representa esse amor.

O título ‘Aurora Consurgens’ aponta, em última instância, para um desejo de renovação. Às vésperas de 2012, quando se comenta de um possível fim dos tempos, presenciamos em nível mundial um período de grandes crises (humanas, naturais e outras); que seja apenas um período de “nigredo”, e que a humanidade possa sair purificada e renovada desse processo, iniciando então uma era mais dourada e calorosa.

Princesa Marie

Sobrinha-neta de Napoleão, Marie Bonaparte à beira da depressão e acreditando-se frígida, procura Freud. Durante o processo de análise com o psicanalista nasce entre eles uma grande amizade, até ela se tornar também uma psicanalista renomada e divulgadora das teorias de Freud. Ele a salvou de suas neuroses e Marie o salvou dos nazistas.

O obsessivo e seu desejo, segundo o Seminário V de Lacan.

A Dialética da Demanda e do Desejo....

O desejo para o obsessivo se apresenta de forma evanescente, diz Lacan no Seminário V. Essa evanescência do desejo é efeito da dificuldade, do sujeito obsessivo, na relação com o Outro; na medida em que o campo do Outro é o lugar onde se ordena o desejo.
Se, conforme Lacan, o desejo se ordena pelo significante. É no interior do campo Simbólico que o sujeito é obrigado a se exprimir e produzir um efeito de significante, isto é, um significado. Esse é o pacto da constituição do sujeito da linguagem, fora de qualquer imanência. É no interior da experiência que o sujeito tem com a linguagem que vem se formular sua relação com o desejo.

A relação do sujeito com o Outro, e com a vida, é simbolizada por um engodo, uma isca, cujo ponto de referência é o significante do falo. O falo como simbólico tem por tarefa orientar o ser humano com relação a um significado, assim sendo orienta o desejo, e por esta razão se encontra numa posição privilegiada.

Para a teoria lacaniana, a inserção do sujeito no desejo é sempre problemática, pois o desejo se insere através da dialética da demanda, e a demanda sempre pede algo a mais que a satisfação a que ela apela. “Daí o caráter problemático e ambíguo do lugar onde se situa o desejo.” Esse lugar está para além da demanda, na medida em que esta visa à satisfação: o desejo busca algo a mais, algo para além. Mas, por outro lado, o desejo está aquém da demanda considerando que ela, por ser articulada em significantes “vai além de todas as satisfações para as quais apela, é demanda de amor que visa ao ser do Outro, que almeja obter do Outro uma presentificação essencial – que o Outro dê o que está além de qualquer satisfação possível, seu próprio ser, que é justamente o que é visado no amor”. Assim, o desejo visa este aquém da presentificação do significante, aquém da presentificação do ser.

Ou seja, enquanto a demanda de amor visa o ser o desejo visa à falta a ser, isto que estaria aquém da presentificação do significante, aquém da presentificação do ser. “É no espaço virtual entre o apelo da satisfação e a demanda de amor que o desejo ocupa seu lugar e se organiza”.

Desse modo, só podemos situar o desejo a partir de sua dupla relação à demanda. Aquém ou além, dependendo do aspecto que considerarmos a demanda. Além da demanda em relação a uma necessidade, ou aquém da demanda estruturada em termos significantes. Ou seja: além da necessidade, aquém das palavras.

Como tal, o desejo não se reduz a satisfação da demanda e ao mesmo tempo necessita da articulação desta. “O outro como lugar da fala, como aquele a quem se dirige a demanda, passa a ser também o lugar onde deve ser descoberto o desejo, onde deve ser descoberta sua formulação possível. É aí que se exerce a todo instante a contradição, porque esse Outro é possuído por um desejo – um desejo que, inaugural e fundamentalmente, é estranho ao sujeito.”

Daí a dificuldade da formulação do desejo nas estruturas neuróticas. O sujeito histérico fica preso no desejo enquanto insatisfação da demanda. Não é isto o que deseja, o que deseja é sempre outra coisa. Este algo a mais, que está para além de toda satisfação da demanda, caracteriza seu desejo como desejo de insatisfação. O sujeito histérico se identifica com o outro insatisfeito, e a identificação histérica aponta para o além da demanda.

Por sua vez, o sujeito obsessivo fica na dependência do Outro para obter acesso ao seu desejo, precisa que o Outro diga o que ele quer para que ele possa ser. Lembramos que esse aquém do desejo aponta para a falta a ser: o desejo do Outro aponta para esta falta que ele não consegue interpretar.

Assim, se por um lado, o sujeito obsessivo fica preso na demanda do Outro, tentando ser o que ele demanda; por outro, busca com afinco desvencilhar-se dessa identificação dada pelo Outro para poder desejar. “Poderíamos dizer que o obsessivo está sempre pedindo alguma permissão. ... Pedir permissão é, justamente, ter como sujeito uma certa relação com a própria demanda. Pedir permissão, na medida mesma em que a dialética com o Outro – o Outro falante – é posta em causa, posta em questão, ou até posta em perigo, é dedicar-se, afinal de contas, a restaurar esse Outro, é colocar-se na mais extrema dependência dele. Isso já nos indica a que ponto esse lugar é de manutenção essencial para o obsessivo. É exatamente aí que vemos a pertinência do que Freud sempre chama de Versagung, a recusa. Recusa e permissão implicam uma na outra. O pacto é recusado sobre o fundo da promessa, o que é melhor do que falar em frustração”.

O impasse do desejo no sujeito obsessivo se demonstra com o fato que para ele desejar, isto é, ter acesso a falta a ser que o desejo exige, é necessário se desvencilhar do ser do Outro do significante que é lhe imposto com a demanda. Para isso, procura destruir o Outro: o desejo do obsessivo implica na destruição do Outro. Quando ele detém o objeto do seu desejo nada mais existe, e na destruição do Outro, quando ocorre, o próprio desejo vem a desaparecer. No entanto, se essa destruição não ocorre torna-se servo da demanda. Preso na demanda de amor tenta ser para o Outro, e, simultaneamente, preserva o Outro na sua toda potência.

Numa análise, o analista deve sustentar esse impasse entre a falta e a potência do Outro, abstendo-se do furor terapêutico. Único modo de construir um espaço onde o sujeito obsessivo poderá colocar em questão, por um lado, suas identificações, o seu ser, para deixar aparecer o sujeito dividido; e, por outro lado, reencontrar-se na ex-sistência, na sua falta a ser, lá onde é apesar de não ser. O que provoca uma nova inserção do sujeito no mundo com o trabalho que nunca acaba e com respeito ao amor, não mais visto como uma solução, uma possibilidade de se livrar da falta, mas como resultado da impossibilidade da queda do Outro.

• LACAN, Jacques, O Seminário – livro 5 – as formações do inconsciente.

(Parte 4 – A Dialética do desejo e da demanda

 na clínica e no tratamento das neuroses.)

Como ler Lacan - Slavoj Zizek

Nunca defendi a ideia de que ler Lacan é uma tarefa fácil. Mas, acho que algumas leituras de Lacan são fascinantes. Entre elas, a do filósofo esloveno Slavoj Zizek.

Em seu último livro editado no Brasil – Como ler Lacan, da editora Zahar – Zizek, novamente, acerta o ponto de sua estranha alquimia. Num estilo claro, mas nada despretensioso, o filosofo erudito e pop, nos leva a uma bela viagem ao mundo lacaniano através do modelo de leitura do próprio Lacan.

“Lacan era um leitor e intérprete voraz; para ele, a própria psicanálise é um método de leitura de textos, orais (a fala do paciente) ou escritos. Não há maneira melhor de ler Lacan, então, que praticar seu modo de leitura e ler os textos de outros com Lacan. Assim, cada capítulo desse livro vai confrontar uma passagem de Lacan com um outro fragmento (de filosofia, de arte, de cultura popular r ideologia). A posição lacaniana será elucidada através da leitura lacaniana do outro texto.”

Cinema

O Fórum de Ciência e Cultura (FCC) em colaboração com a Escola de Comunicação e o curso de Direção Teatral da UFRJ têm a alegria de convidá-los para o início da mostra. A Cena do Cinema que pretende discutir as relações entre cinema, teatro e performance em filmes brasileiros contemporâneos, talvez como alternativas à hegemonia da tradição da telenovela e de um teatro naturalista.

Teremos entre os convidados David França Mendes, Susana Ribeiro, Kiko Goifman, Jean-Claude Bernardet, Mario Bortolotto, José Eduardo Belmonte entre outros. No dia 6 de abril, às 19 h., no Salão Moniz de Aragão do FCC será exibido. A Falta que nos Move. (100 min.) seguido de um debate com a diretora Christiane Jatahy e os atores Marina Vianna e Pedro Brício.

Para qualquer dúvida sobre a localização consultar www.forum.ufrj.br Contamos com sua presença e divulgação para eventuais interessados.

Denilson Lopes, Superintendente de Difusão Cultural do FCC/UFRJ

Curso: O Alienista, as Psicoses e a Fenomenologia

Ministrante: Prof. Dr. Marcos José Müller-Granzotto



Semestre: 2010 /1 - 15 semanas - Créditos: 4 (quatro)
Horário: 3a feira, 13:30 às 16:30

Programa


I – INTRODUÇÃO: LOUCURA E FICÇÃO

1. A ficção no limiar entre a teoria e a loucura
2. A ficção fenomenológica sobre a loucura: lapso intencional
3. A ficção psicanalítica sobre a loucura: falta da falta
4. A ficção gestáltica sobre a loucura: ajustamento de busca
5. A ficção ético-política sobre a loucura: “Simão Bacamarte em Casa Verde”


II – FENOMENOLOGIA DA PSICOSE

1. Fenomenologia filosófica: na encruzilhada entre a psicose e o naturalismo
2. Fenomenologia filosófica e fenomenologia psiquiátrica: a psicose entre o transcendental e o empírico.
3. História da fenomenologia psiquiátrica: da fenomenologia psiquiátrica descritiva às fenomenologias psiquiátricas genéticas
4. Diferença entre fenômeno psicótico e sintoma psiquiátrico segundo a fenomenologia psiquiátrica
5. Fenomenologia como “saber psiquiátrico” e a intervenção psiquiátrica como “discurso do mestre”

I – PSICODINÂMICAS DA PSICOSE

1. Psicose na literatura freudiana
2. A psicose na “primeira clínica” lacaniana
3. A psicose na “segunda clínica” lacaniana
4. Prejuízos estruturalistas às psicodinâmicas psicanalíticas da psicose

IV – PSICOSE À LUZ DA GESTALT

1. Psicose na literatura de base da GT
2. Gênese da Psicose a partir da teoria do self: comprometimento da função id
3. Psicose como ajustamento
4. Diferença entre ajustamento psicótico e surto: o sofrimento ético-político no campo da psicose

V – SIMÃO BACAMARTE EM CASA VERDE

1. A invenção teórica da loucura
2. A terapêutica da alienação da loucura
3. A alienação da terapêutica na loucura
4. O surto da hipocrisia


Avaliação

Os alunos deverão, a partir de uma obra de arte escolhida a critério de cada qual, produzir uma monografia de disciplina, o qual deverá ser lido por um colega e pelo professor.


Referências bibliográficas

ASSIS, Machado de. O alienista. SP: FTD, 1994 (Grandes Leituras)

BENETI, Antônio. 2005. Do discurso do analista ao nó borromeano: contra a metáfora delirante.Opção lacaniana Online. Maio, p.1-17

BUARQUE, Sérgio. 2007. Verbete “Psicose”, In: D’ACRI, Gladys; LIMA, Patrícia (Ticha); ORGLER, Sheila (org.). Gestaltês. Dicionário de Gestalt-terapia. Summus, p. 177-180.

CABAS, Antônio Godino. 1988. A função do falo na loucura. Trad. Cláudia Berliner. Campinas: Papirus.

CALLIGARIS, Contardo. 1989. Introdução a uma clínica diferencial das psicoses. Porto Alegre: Artes Médicas.

FREUD, 1924. A perda da realidade na neurose e na psicose, In: Edição Standard Brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Estabelecida por James Strachey e Anna Freud. Trad. José Otávio de Aguiar Abreu. SP: Imago. VOL. XIX

LACAN, Jacques. 1956. O seminário. Livro 3: as psicoses. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Trad. Aluísio Menezes. 2.ed.Rio de Janeiro: Zahar, 2002.

______. 1964. O seminário. Livro 11: os quatro conceitos fundamentais da
psicanálise. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Trad. M. D. Magno. 2.ed.Rio de Janeiro: Zahar, 1998.

_____. 1972. O seminário. Livro 20: mais, ainda. Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Trad. M.D. Magno. 2.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

MERLEAU-PONTY, Maurice(1964a) . Le visible et l'invisible. - Paris: Gallimard.

_____. (1992) O visible e o invisível. Trad. J. A. Gianotti. SP: Perspectiva


_____ (1964b) . L'oeil et l’esprit. - Paris: Gallimard.

_____. (2004) O olho e o espírito. Trad. Paulo Neves e Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira. SP: Cosac & Naify.

_____ (1969) . La Prose du monde. - Paris: Gallimard.


MÜLLER-GRANZOTTO, M.J. & R.L. 2007. Fenomenologia e Gestalt-terapia. SP: Summus.

______. Clínica dos ajustamentos psicóticos: uma proposta a partir da Gestalt-terapia. IGT NA REDE. 8 (1), 2008. http:/www.mullergranzotto.com.br

QUINET, Antônio. Psicose e laço social – esquizofrenia, paranóia e melancolia. RJ: Jorge Zahar, 2006.

STEVENS, Alexandre. 2000. Por uma clínica mais além do pai. A renovação da clínica de Lacan. Agente. Revista de psicanálise. VII, (13), 30-35, nov 2000.

TATOSSIAN, Arthur. 2006. Fenomenologia das psicoses. Trad. Célio Freire. São Paulo: Escuta.

A escrita é uma zona erógena

É preciso escrever para reinventar continuamente a ilusão. Escrever é também, de certo modo, recusar ao pensamento a seriedade dos sistemas e permitir assim a livre circulação dos fantasmas. (...) Somente a escrita tem o poder de denunciar o saber e de fazer aflorar no texto a vida pulsional do pensamento. (...) A superfície produzida no ato de escrever é a da pele: a escrita é uma zona erógena.

Pierre Fédida

O Objeto de arte

Romildo do Rêgo Barros

Vocês certamente conhecem a história de Apeles, o célebre pintor da antiguidade que, escondido atrás de uma cortina, escutou o comentário feito por um sapateiro a respeito das sandálias que tinha pintado. Apeles aceitou a crítica e modificou as sandálias. No dia seguinte, o mesmo sapateiro criticou a

forma da perna. O artista respondeu então com a frase que se tornou famosa:

e sutor ultra crepidam, “o sapateiro não deve ir além das sandálias”.

Essa frase, sem dúvida um pouco brutal – e que até poderia ser aplicada a mim próprio esta noite –, não quer dizer que um sapateiro não pode opinar sobre uma obra de arte, mas que quando se trata de um assunto diferente da sua atividade profissional, é preciso ter outros critérios: ou seja, um sapateiro, como sapateiro, somente pode falar sobre sandálias.

Como vocês sabem, os objetos são geralmente qualificados de acordo com sua utilidade. Eles servem para algo. Uma caneta, por exemplo, serve para escrever. A caneta é uma condição para nossa escrita: não é sua causa, que está em nós, mas um instrumento. Uma caneta não pressupõe a inspiração para o texto que escreve, nem precisa saber o que vai escrever (a menos que alguém, como Edgar Alan Poe, por exemplo, nos conte a história de uma caneta que escreve sozinha). Mas isto não impede que deixe uma marca sobre uma superfície de papel, que interpretamos como escrita. Para dizê-lo bem resumidamente, os objetos servem para alguma necessidade do corpo, do corpo de um sujeito, já que um objeto sempre supõe um sujeito: nossas roupas servem para abrigar os nossos corpos, os sapatos nos protegem da dureza do chão, canetas servem para escrever, etc. É o que pensamos..., quando não pensamos muito.

 

A utilidade é, pois, uma das condições para o encontro entre um corpo e um objeto. Muitas vezes a utilidade até determina a forma do objeto. Através do design, por exemplo, podemos tornar compatível a forma com a utilidade. O design, como sabem, não se restringe a isso, embora seja também isso, ou seja, uma maneira de juntar a forma que um objeto deve ter com sua finalidade prática.

 

Em princípio, um sapato deve ter uma forma oposta à do pé, de tal modo que possa servir de continente para o pé, que se tornará conteúdo. Um pé calçado é uma unidade, formada por um continente e o seu conteúdo. Isso pode dar impressão de que há complementaridade entre os corpos e os objetos que se acrescentam aos corpos. Efetivamente, se permanecemos no plano da utilidade, parece possível pensar em termos de complementaridade. Um conteúdo somente pode ser visto como conteúdo se encontrou o continente adequado: se temos um pé de número 40, não podemos usar um sapato de número 39. A dor que sentiremos indicará que há um gap, uma distância entre o conteúdo e o continente. A dor é o aspecto sensitivo desse gap. Como Freud costumava dizer referindo-se à angústia, a dor servirá como um sinal. Ela nos mostrará que há algo que excede o encontro entre o corpo e o objeto. Há algo a mais. Já não estamos no terreno da relação complementar, mas no plano dos suplementos. A dor é o sinal do caráter suplementar do encontro entre o orpo e o objeto: se antes havia o pé e o sapato, temos agora também a dor, que não pertence propriamente nem ao pé nem ao sapato.

 

Porém, não é apenas a dor que se situa no terreno do suplemento: também os prazeres, sobretudo certos prazeres que escapam às necessidades imediatas do corpo, e que não podemos considerar facilmente como funcionais. Podemos  pensar no prazer do sexo, que não tem um objeto preciso, e no chamado prazer estético, que se espera de nossos encontros com o belo. O que excede ao complemento excede igualmente à função, à necessidade e à utilidade.

 

Algo mais...

Tomemos como ilustração  um quadro famoso de Van Gogh, conhecido de todos e comentado por vários pensadores e teóricos, por exemplo, Heidegger em seu artigo “A origem da obra de arte”. O quadro representa o par de sapatos de uma camponesa. São sapatos usados, têm as marcas do uso, quer dizer, nos mostram que há um sujeito que, aliás, não aparece no quadro, que usou ou está talvez usando os sapatos. A cena se situa num intervalo entre dois momentos do uso dos sapatos. Há, portanto, um objeto, um sujeito, pelo

menos suposto, e uma utilidade, unindo os sapatos e a camponesa. Podemos também pensar que os tamanho do sapato e do pé da camponesa estão de acordo.

Porém, o que acontece, que transformação ocorre quando esse objeto tão banal é representado por Van Gogh em um quadro? Esta é a questão que gostaria de explorar um pouco com vocês esta noite.

Poderíamos fazer a mesma pergunta sobre o cachimbo que Magritte pintou em

1929, escrevendo abaixo: “isto não é um cachimbo”. Realmente, o artista tem azão ao dizer que não se trata de um cachimbo, já que não se pode fumar um quadro. Por mais fiel que seja a reprodução, a pintura não consegue dar à imagem a utilidade do objeto que ela está reproduzindo. Alguma coisa se modifica entre o objeto que serviu de modelo para a obra de arte e a própria obra de arte; nessa passagem algo se acrescenta ou, ao contrário, se subtrai. Finalmente, a mesma questão poderia ser colocada desde que Andy Warhol, um dos artistas americanos mais conhecidos do século XX, pintou nos anos 70

uma série representando um objeto que não poderia ser mais comum: as latas de sopa Campbell's. 
 

As latas de sopa do artista são reproduções fiéis das latas que encontramos nos supermercados, e que qualquer um compra quase sem pensar. Além disso,

como Warhol pintou objetos em série (fez o mesmo com fotos de Jacqueline Kennedy, Marilyn Monroe, etc.), sua obra reproduz também um aspecto fundamental dos objetos de consumo contemporâneos, quer dizer, o de serem

vistos sempre em série, e nunca individualmente. Uma lata de sopa Campbell's é sempre uma das milhões de latas de sopa que alimentam milhões de pessoas que não precisam ter um rosto, uma história, ou experiências singulares. Basta que tenham o comportamento repetitivo de pegar as latas nos supermercados. E, naturalmente, pagar na saída.

Warhol não apenas isolou um objeto do conjunto – puramente ideal – das coisas do mundo, como também procurou dar um caráter singular ao que há de menos singular, isto é, o coletivo dos objetos de consumo, fabricados, expostos e consumidos em série, dia após dia, pessoa após outra, lata após outra lata.

Como ocorre com freqüência na arte, Warhol nos coloca diante de um paradoxo: a reprodução, por mais perfeita que seja – a imitação, a mímesis, como dizia Aristóteles em sua “Poética” – inclui sempre algo que ultrapassa a forma, a necessidade e a função, sem que saibamos muito bem o que é. Na história da arte, os criadores buscaram sempre transmitir esse algo, às vezes se aproximando mais da forma, como fez Andy Warhol, às vezes tomando distância, como fizeram os impressionistas, ou, de maneira ainda mais radical, os artistas que, em seus trabalhos, romperam com a forma das coisas do mundo.

Isso que não sabemos muito bem o que é, parece ser o que caracteriza o objeto da arte, no sentido de que a arte expõe, dá a ver o que não pode ser contido na forma ou dito por inteiro.

Como escreveu Walter Benjamin em 1935, “mesmo na reprodução mais  perfeita, um elemento está ausente: o hic et nunc da obra de arte, sua existência única [...]. É nessa existência única, e somente nela que se desdobra a história da arte”1. Benjamin chamou de “aura”, esse elemento único da obra, “a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que esteja”. Benjamin pensava que a aura desapareceria com a possibilidade de reprodução técnica das obras de arte, sobretudo no cinema e na fotografia, contudo, não é muito certo que isso esteja ocorrendo. Há algo que pôde vir no

lugar da aura tradicional e sustentar a unicidade das obras de arte de nossos tempos.
 
Psicanálise e arte

Penso que a psicanálise e a arte têm em comum, cada uma à sua maneira, a intenção de dar um destino a esse algo mais, que, embora não encontre lugar na forma nem nas palavras, é certamente o essencial, quer dizer, é a causa de

todo o resto que conseguimos dizer em palavras ou expressar formalmente. Como podemos situar esse algo a mais, sem cair no domínio da religião, que trata justamente dos objetos sublimes, situados, por suposição, além do humano? Como situar como humano, essencialmente humano, o que ultrapassa as palavras?

Benjamin dizia também que aquilo que chamamos de objeto de arte, antes de

expressar o belo, começou historicamente como instrumento de culto; no início mágico, e logo após religioso. Somente com o esvaziamento da sua função ritual, os objetos de arte se tornaram objetos de exposição, coisas para serem vistas. Podemos pensar que, ao se tornar objeto de exposição, o objeto de arte perdeu – pelo menos em parte – sua eficácia mágica e passou a representar algo, no lugar de ser esse algo. Parece-me que aqui a psicanálise se encontra  com a arte, no ponto em que a eficácia dos objetos já não é imediata, mas exige uma mediação simbólica.

Muitos trabalhos e posições artísticas, particularmente no campo das artes plásticas, parecem conduzir a arte para fora do campo estrito do Belo. Parece-me importante notar que essa tendência a sair do Belo impele a arte para a Ética, na medida que o ato ou o gesto do artista se inclui na própria definição

de sua arte, passando a fazer parte da obra. Podemos tentar enumerar algumas dessas tendências:

• No lugar da busca do Belo,  do “esplendor da forma”, como dizia Santo Tomás de Aquino, muitos trabalhos resgatam a dimensão do resto. Não se trata de uma elevação do resto para cima – este “para cima” tem forçosamente uma inspiração religiosa –, e sim da revelação de uma dignidade própria dos restos como restos. Penso em alguém como Franz Krajcberg, que faz sua arte com restos da natureza amazônica do Brasil, como raízes mortas e árvores caídas. Penso igualmente em Andy Warhol, que anulou com suas latas de sopa a distância sagrada que separava os objetos reconhecidos como artísticos dos objetos comuns oferecidos pela indústria de massa. Isso obriga os psicanalistas a precisarem melhor o que entendem por sublimação, que não é uma domesticação da arte, cujo objetivo seria a aceitação pela opinião média da sociedade, mas, como nos ensinou Lacan, a extração de um certo núcleo de ser que parece inacessível fora da arte.

• Surgiu igualmente um novo estatuto para o corpo que,  em alguns casos, se oferece como objeto ou como suporte artístico, apagando assim a separação entre o corpo e os objetos que nos guiou durante séculos. Não me refiro tanto às mutilações do corpo humano como base para a criação, nem à exposição de seus dejetos – isso mereceria uma discussão a parte –, mas simplesmente, por exemplo, às obras que são propostas como continente para o corpo, e que, para serem vistas, necessitam que o espectador passe ao seu interior, de onde somente pode olhá-las. Cada corpo, então, que passa ao interior se constitui, durante sua curta permanência, em parte da obra.

• E finalmente, observa-se uma crise, ou um certo declínio,  da autoria, que se manifesta não apenas sob a forma da criação coletiva, mas também nos casos em que a obra não tem como objetivo a eternidade, como dizia Benjamim sobre as estátuas gregas. Ou seja, as obras efêmeras, cuja autoria desaparecerá juntamente com os trabalhos.

 

Para um psicanalista, a arte é um campo privilegiado do encontro sujeito/objeto, no sentido de uma convergência entre a obra e seu criador. Não exatamente por força de uma identificação imaginária do sujeito com os seus objetos, senão porque o sujeito pode encontrar, no objeto, a exterioridade que é desde sempre a sua.

Neste ponto preciso, há um encontro entre as conseqüências da prática da psicanálise e os efeitos da criação.

Romildo do Rêgo Barros

Tradução do original em espanhol: Maria Angela Maia

in: Latusa digital - ano 4 - no. 28 -maio de 2008