CURSO

Encontros no Instituto de Psicologia da USP

 discutem pensamento de Lacan

O Seminário sobre a obra de Jacques Lacan, que desde 2001 se configura como espaço de estudo das ideias do psicanalista, busca neste ano examinar seu Seminário XII, sobre os "Problemas Cruciais para a Psicanálise" (1964-1965).

Os encontros são abertos ao público e gratuitos. Acontecem quinzenalmente, a partir 10 de abril, no Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo (IP-USP). Realizado pelo Laboratório de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise da USP, em conjunto com a Escola dos Fóruns do Campo Lacaniano, o Seminário propõe neste semestre a investigação da teoria da nominação, extraída da filosofia da linguagem de G. Frege à luz da topologia da prática psicanalítica.

O coordenador do projeto é Christian Lenz Dunker, psicanalista, professor livre-docente do Instituto de Psicologia da USP e Membro da Escola de Psicanálise do Fórum do Campo Lacaniano.

A inscrição no Seminário pode ser feita no primeiro dos encontros, e a programação detalhada de cada um deles pode ser conferida abaixo.

10 de abril: A Garrafa de Klein e a dialética entre demanda e desejo na análise

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XI (10 março 1965) Edição do Centro de Estudos Freudianos do Recife, 1988. Transcrição em Francês disponível em:http://staferla.free.fr/S12/S12.htm

24 de abril: O problema da naturalização do gozo em Lacan e nos pós-lacanianos

Conferência com Ricardo Goldenberg

08 de maio: “O Grito” mais além da imagem

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XII (17 março 1965)

15 de maio: Debate sobre o caso de “POOR (d) J’e-LI”  de Serge Leclaire

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XII (24 março 1965)

22 de maio: Os estóicos e a função de nominação

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XIV (07 de abril de 1965)

05 de junho: “Outra maneira de ler e traduzir Freud no Brasil”

Debate com Gilson Iannini e Pedro Heliodoro, editor e tradutor das novas “Obras (In) Completas de Sigmund Freud” (Editora Autêntica)

Seminário sobre a Obra de Jacques Lacan. Instituto de Psicologia da USP, Bloco de Aulas, sala 12. Quinzenalmente, das 12h30 às 14h. Gratuito. Mais informações: chrisdunker@usp.br ou 3887-0781.

FONTE: Site da Revista Mente e Cérebro

NO INÍCIO ERA A IMAGEM

Furar o bloqueio dos editores alemães

Quando o livro finalmente saiu, depois de tantas tentativas de furar a barreira dos editores alemães, foi um sucesso inesperado. E causou uma polêmica ainda mais inesperada, uma verdadeira onda flusseriana, com críticos implacáveis (coisa que ele sempre apreciava) e com defensores irredutíveis. Für eine Philosophie der Fotografie (Por uma filosofia da fotografia) saiu em 1983 pela European Photography (uma pequena editora, sim, mas com uma vocação bem direcionada, um público escolhido a dedo e publicações com esmero artístico). O autor, quem seria esse Flusser?, passa a circular performaticamente em eventos de potencial explosivo, contradizendo o discurso hegemônico de demonização da técnica e seus produtos, cada vez mais presentes no dia-a-dia das pessoas. Era um sobrevivente tardio da catástrofe do programa de Auschwitz (quem não se lembrava?) que, depois de 30 anos convivendo com tupiniquins e tupinambás na selvagem São Paulo, também sobrevivera a uma ditadura militar? E estava agora a fazer uma filosofia sem citações nem notas de rodapé, nem ao menos bibliografia, uma autêntica filosofia tupinambá, não escolar? Mas em suas aparições públicas contestava ícones globais e locais com atrevidas e embaraçosas questões a contrapelo. Bem, o “livrinho” (apenas 77 páginas, 84 páginas na versão brasileira da Hucitec, de 1985) fez e faz carreira pelo mundo. Está traduzido em mais de vinte línguas estrangeiras e só a versão alemã já tinha 11 reedições em 2011. E em sua esteira foram publicados outros livros do autor, que se revelava versátil e muito produtivo, mas sobretudo ousado. E as editoras alemãs que lhe haviam batido as portas na cara por vinte anos (a vasta correspondência dá provas das inúmeras e hoje inacreditáveis recusas, nem sempre educadas), agora o cortejavam.

Em 1985 sai a versão brasileira, traduzida pelo próprio autor, com o título menos transparente de Filosofia da caixa preta. É o mesmo livro, mas reescrito. O português se tornara também sua língua. E sua copiosa obra de fundo – seus inúmeros cursos sobre filosofia, arte e cultura grega, cristã, judaica, todos zelosamente datilografados ao longo da vida com cópia carbono – foi escrita toda apenas em português (e continua inédita no arquivo que agora retorna a São Paulo, depois de sua partida para o último desterro, em 1973).

O aparato como um animal feroz

É, sem sombra de dúvida, um livro instigante, pioneiro, ousado, que apresenta na fotografia a grande ruptura de um paradigma perceptivo ocidental. E vê na câmera fotográfica não mais uma ferramenta ou uma extensão do olho, mas um aparato que contém um programa que sabe muito mais que seu usuário ou, na terminologia de Flusser, faz do usuário seu “funcionário”. Tal tema do complexo aparato-operador já seria por si suficiente para demolir muitas crenças na autonomia de decisão do homem no mundo moderno, em sua crença na autodeterminação. Contudo, é também um livro de outras incontáveis possibilidades de leitura. É uma demonstração prática de “ciência arqueológica”, faz escavações conceituais notáveis, como o paralelo entre o gesto de fotografar e o bote (ilustra-o com a etimologia da palavra “aparato”, que vem do latim apparatus, com o significado de “preparativo”, como um estar à espreita). Diz Flusser: “Esse caráter de animal feroz prestes a lançar-se, implícito na raiz do termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos”.

A caixa preta e a obscuridade que programa nossas escolhas e decisões

A outra escavação conceitual é a própria “caixa preta”, que já consta no corpo da versão alemã como na brasileira, mas na brasileira é o próprio título. A caixa preta é um sistema tão complexo que não se permite decifrar. Sabe-se dele apenas que funciona quando o acionamos – e isso nos basta, somos apenas funcionários! –, mas não se sabe como o faz. A natureza de caixa preta dos aparatos faz deles brinquedos e é apenas brincando que podemos explorar suas infinitas possibilidades. Isto porque tais caixas pretas também “brincam de pensar” mimetizando o próprio pensamento humano. É também metáfora do lado obscuro da civilização e seus avanços técnicos (talvez um diálogo ou uma crítica sutil a Walter Benjamin?). A caixa preta pode ser lida, ainda, como uma reunião de saberes secretos acessíveis apenas aos iniciados, ou seja, seus programadores, com um possível entendimento que as luzes da racionalidade e sua transparente demonstrabilidade encerraram sua breve carreira com o advento das imagens técnicas e seus aparatos que tomam decisões previamente programadas. O triunfo do livre arbítrio transforma-se no triunfo da heterodeterminação: só posso querer aquilo que o programa anteriormente quis que eu quisesse.

Magia, desmagia, nova magia: imagem, escrita e imagem técnica

Os outros desdobramentos abertos por sua “Filosofia” são aqueles ligados ao tema da imagem e seu papel no emergir do homem pré-histórico, da escrita no emergir do homem histórico e da imagem técnica no emergir do homem pós-histórico. A imagem tradicional é aquele registro icônico de cenas da vida humana, é feita pelo gesto do desenho e da pintura que deixa rastros sobre superfícies. Ela cria ambientes culturais, deuses, temporalidades, espacialidades e processos cognitivos próprios. Está vinculada a um mundo que se manifesta na forma de ciclos que sempre retornam. Ela é registro desses ciclos, das passagens pelas quais transitamos e às quais retornaremos.  A imagem tradicional magiciza o mundo quando o transpõe para a superfície, permitindo que sempre retornemos o olhar para ela, em algum ponto específico ou para o todo, em uma operação que reproduz nos movimentos do olhar a reversibilidade do tempo, dos ciclos do eterno retorno.

Mas a imagem tradicional vai se transformando aos poucos em signo abstrato e passa a apenas evocar uma imagem (virando pictograma), uma ideia (virando ideograma) ou um som (virando letra alfabética). Deixa de ser um plano, superfície a ser olhada circularmente, passa a ser linha que deve ser seguida com os olhos sempre em uma única direção. A imagem é rasgada em tiras. E tal imagem rasgada em tiras desmagiciza o mundo. Nasce aí outro pensamento, linear, lógico, histórico. Não mais somos idólatras, adoradores de imagens. Seremos daí em diante textólatras, adoradores de textos e escrituras que apresentam um caminho unívoco, sem retorno, uma caminhada linear, sempre voltada para um ponto de fuga previamente calculado, almejado, ambicionado ou desejado. Tal civilização gera grandes abstrações que se constituem em um sistema de saber lógico chamado ciência. E a ciência desenvolve aparatos cada vez mais elaborados e complexos para realizar tarefas diversas, desde as mais simples até as mais refinadas, difíceis e demoradas. Incluem-se aí aquelas de registrar, fixar, capturar coisas, transformando-as em imagens.

Mas tais imagens, diz Flusser, já não têm muito mais a ver com suas ancestrais, pois são imagens técnicas, frutos de processos lógicos, conquistas do pensamento racional e científico. Não são mais superfícies, nem são mais linhas, mas são pontos, grãos, grânulos ou “cálculos” que se coagulam, dando a impressão de planos ou linhas. São “abstrações de terceiro grau” (enquanto as imagens tradicionais são “abstrações de primeiro grau”), pois nascem a partir de um triplo processo de filtragem (ou de cifragem) das coisas que pretendem representar. São abstrações a partir da escrita, que é uma abstração a partir da imagem tradicional, que por sua vez já é uma abstração das coisas que quer apresentar. Em muitas de suas conferências, Flusser define o que é uma “abstração” também etimologicamente, como sendo nada mais, nada menos que uma “subtração”. Assim, as imagens técnicas são triplas operações de subtração. Por isso, tanto elas como as imagens tradicionais que são vistas como se fossem janelas para o mundo não passam de janelas para elas mesmas; são, a rigor, “biombos”. Por passarem a ilusão de serem janelas, evocam a crença em sua objetividade (quem já não ouviu a frase “as imagens não mentem”?). Diz Flusser: “Seu propósito é serem mapas para o mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver em função de imagens”. Isto deve-se também ao fato de que elas remagicizam o mundo, mas não como o faziam suas ancestrais pré-históricas. Com suas próprias palavras: “É magia de segunda ordem: feitiço abstrato”.

Assim, a função da fotografia (e com ela o cinema, a televisão e todos os posteriores desenvolvimentos da imagem técnica) não é outra que remagicizar os textos que haviam desmagicizado as imagens tradicionais. Com isso, elas devem também substituir a consciência histórica introduzida pela escrita por uma consciência mágica de um novo tipo e trocar a capacidade conceitual por uma nova capacidade imaginativa subordinada, desta feita não mais aos deuses do pensamento mítico, mas aos programas gerados por funcionários e instalados no interior das caixas pretas.

Norval Baitello Júnior é doutor em Comunicação pela Universidade Livre de Berlim e professor titular na Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)

Fonte: site revista Cult

Psicanálise, Feminino e Arte

A Suplicante - Camille Clodel

O peso da feminilidade 

 Maria Rita Khel

O que têm em comum a arte, a psicanálise e a feminilidade? Que as três andem às voltas com a falta – até aí, nada de novo. Mais vale dizer que a partir da falta, ou do vazio, ou de como quer que se nomeie isto que não há, tanto a psicanálise quanto a arte são expressões do inacabado – o que faz com que só existam em estado de constante mutação. A feminilidade, não como aquilo que é próprio das mulheres mas como aquilo que sabe gozar um pouco além do falo, nem sempre se põe mutante - mas tem certamente este potencial. Uma vez que não gira (apenas) em torno do falo, pode arriscar movimentos centrífugos em direção a não sei onde. Uma vez que não se constitui a partir de uma obsessão em evitar a castração, a feminilidade é um modo de gozar que pode arriscar um pouco mais na direção de uma desmesura, ou seja, que aceita correr o risco de esbarrar na angústia, ou mesmos de ir um pouco além. Daí que, é claro, todo artista, seja homem ou mulher, acaba (ou começa) por saber algo a respeito da tal feminilidade.

Na obra de arte autêntica o artista inventa sempre. Uma vez terminada, a obra torna-se outra coisa. Pois, de uma forma ou de outra, a arte é sempre um começo. [1]

Quem disse isto não foi uma mulher: foi Picasso. Um que aguentava melhor do que ninguém o desafio de começar do nada, a partir da sucata, do lixo, do papel rasgado, e produzir – sobretudo em sua escultura – não o monumental mas o efêmero, não o objeto pronto e acabado que simula a Coisa mas uma coisa, despretensiosa - assim mesmo, com letras minúsculas. Dar forma ao que não existia: criar uma coisa capaz de revelar, em sua precariedade proposital, o próprio truque do artista que transforma os restos e dejetos da civilização em ideia, em forma nova; que transforma o lixo em graça, em vida, em movimento. Nas esculturas, e sobretudo nas colagens de Picasso, a obra é ao mesmo tempo a coisa inventada e a brincadeira que a originou. Uma mulher feita de telha, pedaços de cano, restos de madeira e um galho seco, certamente não se pretende forma eterna e realizada. Mas realiza a eternização do gesto livre que lhe deu origem. 

Picasso, que amava o bronze pela unidade que aquele metal é capaz de dar às formas mais heteróclitas, alertou entretanto para o perigo desta uniformidade, defendendo o caráter gauche das esculturas de sucata que representam uma parte importante de seu trabalho: “se nós só enxergássemos a cabeça de touro, e não um selim de bicicleta e o guidon que a compõem, esta escultura perderia o interesse" [2] . Mas acrescenta: nada impede que algum dia alguém venha a recuperar o uso do guidon e do selim de bicicleta, desmontando a cabeça de touro e reescrevendo o sentido da obra no ato do desmanche.

Talvez esta definição da incorporação do truque à obra restrinja-se à arte moderna, em que frequentemente o gesto que transforma a matéria em objeto está presente e revelado na própria obra, e não oculto pelo esforço de se produzir uma mímesis perfeita da natureza. Na arte moderna o material escolhido, por exemplo, é tão expressivo quanto a obra pronta, não por sua nobreza ou durabilidade, mas por conter, ele próprio, uma história e um conceito; por impor sua presença concreta e perturbadora à obra. A utilização de ossos em Cildo Meirelles, de sangue em Damien Hirsch, de litros de óleo cru em Nuno Ramos, incorporando os cheiros "inconvenientes" da matéria orgânica à obra, remetem necessariamente à finitude e à transitoriedade de tudo, até mesmo do trabalho do artista. O qual ainda assim, e contraditoriamente, visa à eternidade.

Voltemos à feminilidade. Não por acaso a modernidade, período que afirmou o caráter inacabado da obra de arte e incorporou o vazio à estrutura do objeto, à composição do poema, à imagem abstrata (frequentemente vazia de significação), foi também o período em que as mulheres fizeram sua passagem da reclusão doméstica para a esfera pública. Pode ser uma coincidência, mas também pode não ser. É na modernidade, como escrevem os organizadores deste livro, que o véu que encobre a falta nas mulheres e metaforiza a feminilidade, torna-se transparente - “no ocidente, o véu é transparente”. 

A modernidade é um fenômeno ocidental. É na modernidade que as mulheres começam a tornar pública sua experiência através da escrita possibilitando que, pela primeira vez na história, o perfil de uma certa “identidade” (aspas necessárias) feminina se esboçasse. Isto porque a emergência de textos literários ou confessionais, assim como a exposição das primeiras imagens pictóricas, de autoria de mulheres, foi criando, aos poucos, um frágil campo identificatório para milhares de outras mulheres, como alternativa à identificação com o ideal de mulher que se oferecia e se delineava através do discurso dos homens. Algo como um campo que possibilitasse a passagem do Eu Ideal - a feminilidade da fantasia masculina - aos ideais do eu - os traços de identificação com as experiências das primeiras mulheres escritoras.

Muito se discute, hoje, sobre as características de uma escrita feminina. Mas as primeiras grandes escritoras dos séculos XVIII e XIX, muitas das quais protegiam sua “dignidade” detrás de pseudônimos masculinos, insistiam em afirmar que “a mente não tem sexo”.

Esta antiga questão volta a se colocar nos quatro debates entre psicanalistas e artistas gaúchas, com participação da plateia, nos encontros do Happy Hour cultural do MARGS. Se a arte e a feminilidade (e também a psicanálise) possuem características fundamentais em comum, a rigor não faz nenhuma diferença que o artista seja homem ou mulher, assim como o sexo do psicanalista não deve fazer grande diferença na condução de uma análise, a não ser no que se refere ao imaginário da transferência por parte do analisando.

Muito do que se disse, nas entrevistas e nos debates sobre os trabalhos de Claudia Stern, Liana Timm, Heloísa Crocco e Karim Lambrecht poderia se aplicar a obras criadas por artistas de sexo masculino. Que a obra de arte seja produto de uma inquietação, da falta-a-ser, e que seu sentido, enigmático para o próprio artista, só se revele depois, no contato da obra com o público (Stern). Que a mola da criação artística seja uma insatisfação, e a obra afirme a potência do(a) artista que estende seu alcance de simbolização até o limite imposto pelo real (Timm). Que o belo seja aquilo que recobre o vazio, e sua materialização exija do(a) artista uma capacidade especial para suportar a angústia diante deste mesmo vazio (Crocco). Que o(a) artista seja aquele capaz de se debruçar sobre o abismo e criar um contorno que deixe “entrever o real, a morte, o nada” (Lambrecht). Que a arte, sobretudo na modernidade, seja a expressão simbólica da violência, da crueldade que nos habita (ainda Karim Lambrecht, a respeito de seus “banhos de sangue”). Que diferença faz, em todos esses casos, que o artista seja uma mulher?

Alguma diferença, sim. Mas...não toda. A primeira diferença se dá no plano das significações imaginárias que atribuímos à sensibilidade artística das mulheres. Ainda é novidade que mulheres assinem seu nome em obras que ocupam os grandes espaços das cidades. O anonimato feminino perdurou por quase toda a história da humanidade, com raras exceções pontuais aqui e ali, e mesmo no último século, quando foi rompido, o máximo que se admitia era que as mulheres produzissem obras discretas, intimistas, confessionais - obras de interesse exclusivo de outras mulheres, que dissessem respeito apenas à experiência privada das mulheres. Muitas das obras das artistas aqui apresentadas estão nas ruas, nas praças, nos saguões de grandes bancos e de shopping centers, contribuindo para romper mais um estereótipo a respeito da delicadeza feminina. Por que as mulheres estariam limitadas à expressão dos sentimentos delicados, da intimidade, do que é vivido em segredo? Por que os estereótipos ligados à vida doméstica continuam tão presentes nas representações sociais do que seja "próprio" das mulheres, quando há quase um século as mulheres já romperam a barreira da privacidade e vêm participando cada vez mais da vida pública?

Penso que existe uma inércia, característica das formações culturais, que faz com que continuemos nos valendo de representações estabelecidas para dar conta de fenômenos novos, até que - "só depois" - uma nova expressão possa emergir. À impossibilidade lógica da existência de um conjunto fechado que defina A Mulher, por falta de uma exceção que faça regra, somou-se a invisibilidade histórica das mulheres, o silêncio histórico das mulheres. A Mulher não existe e as mulheres, ao longo de séculos, não se fizeram representar no campo da cultura a não ser como objetos da fantasia dos homens. No entanto algo se produziu no anonimato secular, algo se transmitiu de geração em geração.

Técnicas sutis de manipulação silenciosa, micro poderes tecidos na intimidade, na sutileza, nas artes insinuantes elaboradas por gerações e gerações de mulheres que se calavam, delegando ao outro a responsabilidade de falar por elas. O que se produziu no anonimato e na opressão (consentida ou não) secular das mulheres foi a ilusão de uma leveza, de uma delicadeza – típicas armas usadas pelos mais fracos para dominar seus senhores sem despertar a fúria deles.

O que se produziu no anonimato foram as artimanhas que, até hoje, confirmam a ilusão da leveza feminina. Porque a feminilidade não é leve. Não há razão para que seja leve, a não ser razões de estratégia. Se a feminilidade é o que ultrapassa a lógica fálica, o que se aproxima da morte, do inominável, do sinistro – por que haveria de se caracterizar pela leveza, pela delicadeza, pela graça dos véus que metaforizam as artimanhas do oprimido do diante do opressor, ou que representam a expressão da mulher silenciada diante do detentor da palavra?

A feminilidade não é leve e as obras das  artistas que aqui se apresentam vão muito além da leveza e da delicadeza. Elas revelam, de um lado, a força de uma potência feminina - potência criativa que se afirma ao encontrar seu caminho, contra a insatisfação, o silêncio e a resignação. Potência que é também erótica e que, sublimada, permite o gozo criador do artista e o gozo estético de quem contempla a obra pronta. Revelam também que uma mulher, quando opera no registro da feminilidade ( registro que não é exclusivo das mulheres, nem as mulheres o habitam todo o tempo) ousa romper as barreiras - os véus? - que nos separam da crueldade, do horror, da morte, do inconsciente.

Resumindo: uma artista, mulher, operando no registro da feminilidade, dispõe de uma potência e de um destemor que a tornam capaz de estender o ato criativo sempre um pouco mais longe na direção do irrepresentável. A operação é perigosa, e aponta para os limites da simbolização. Este é o título, aliás, de um excelente ensaio de Ana Cecília de Carvalho [3] em que a autora analisa casos de poetas que se suicidaram em pleno vigor produtivo. A hipótese da autora é de que mesmo a operação sublimatória pode ser insuficiente para proteger aqueles que tentam avançar muito longe na região do vazio, dominada pela pulsão de morte. Ana Cecília analisa os casos exemplares dos suicídios da poeta norteamericana Sylvia Plath e da brasileira Ana Cristina Cesar. Mas analisa também o poeta judeu alemão Paul Celan, e outros homens suicidas. Podemos evocar Gérard de Nerval. Ou, mais perto de nós, Torquato Neto. Ou Hemmingway. Fora do campo da poesia, podemos pensar nos gênios dissolutos e auto destrutivos de Antonin Artaud e Glauber Rocha. A lista é interminável. Haverá diferença entre mulheres e homens, no que toca aos perigos do gozo criador? Haverá diferença entre artistas mulheres e homens no que diz respeito à relação com a feminilidade?

Por outro lado, não nos enganemos: a sublimação e o ato criativo só são possíveis se o sujeito dispõe de algum manejo do falo. Receptividade (feminina?) e potência (masculina?) são recursos psíquicos essenciais ao artista. O manejo da castração e do falo são indissociáveis; como já escrevi em outras ocasiões: ninguém suporta viver todo o tempo na posição feminina.

Os grandes monolitos criados pela escultora paulista Laura Vinci na década de 90, de ferro pesado, bruto - objetos fálicos erguidos em direção ao céu - quem diria que foram criados por uma jovem mulher?

Quanto à dimensão da desmesura, vale perguntar: quem foi mais longe na expressão da dor, do desamparo, da angustia de existir: Auguste Rodin (em Os Burgueses de Calais, por exemplo) ou Camille Claudel (em A Suplicante, ou A Idade Madura)? Podemos arriscar, isto sim, a hipótese de que a aluna e amante de Rodin expôs mais de si mesma em suas esculturas, enquanto ele soube interpor uma distância segura entre o homem - carne, ossos, coração - e a obra. Há sofrimento, tormento, angústia, desmesura, risco, na escultura de Rodin. Pensemos em O Portal do Inferno, por exemplo. Pensemos no seu Balzac. Mas não temos, nessas obras, nenhuma chave óbvia de acesso à subjetividade do próprio Rodin. Existe uma distância segura entre a vida e a obra da maioria dos grandes artistas.

Por outro lado, muitas das esculturas de Camille Claudel parecem expor, sem véus, a intimidade da artista. Não parece indevida a observação de Paul Claudel sobre A Suplicante: E, no entanto, a mulher, ou antes, a jovem, esta alma nua, esta jovem ajoelhada (...) Deixem-me, voltando-me para dentro de mim mesmo, não ver nela senão Anima, nesta composição onde os laços são feitos de ruptura. (...) Mas, não! Esta jovem nua é minha irmã, minha irmã Camille; suplicante, humilhada, de joelhos, esta soberba, esta orgulhosa, foi assim que ela representou a si mesma. [4]

Isto nos leva a uma segunda hipótese sobre a diferença entre a arte produzida por homens e por mulheres, ainda que nos dois casos a feminilidade seja um vetor central. É que as mulheres que se expressam publicamente talvez não saibam - ou não queiram? - evitar a exposição pública de sua privacidade. Melhor dizendo: um artista homem, formado (como todos os homens) segundo uma tradição milenar que lhe confere um saber, um manejo de sua personalidade em público, tem mais preocupação, ou interesse, em separar-se de sua obra. Os clichês habituais sobre a poesia feminina, por exemplo, que falam do desnudamento da poeta através de seus versos , da alma que se revela na escrita, etc, sugerem que o véu que protege a intimidade de uma artista é bem mais transparente do que aquele que separa um homem criativo da obra criada.

Claro que os véus faziam sentido na obra das autoras das primeiras s gerações, quando ainda era condenável que uma mulher assinasse publicamente seu nome. Mas eram véus muito frágeis, que foram dispensados logo que o preconceito que condenava as mulheres ao silêncio se dissolveu. Uma ou duas gerações separam por exemplo a poesia atrevida de Ana Cristina Cesar da delicada Cecília Meireles. Em um debate universitário, no Rio de Janeiro, na década de 70, alguém na platéia teria criticado justamente a aparente ausência de véus na poesia de Ana C., que fala de "coceiras no hímen" e nomeia insistentemente, sem eufemismos, o desejo de uma mulher (a autora? a personagem literária que ela criou?). A debatedora cobrava "mais feminilidade" na poesia de Ana Cristina, usando como referência positiva os versos mais delicados de Cecília Meireles, onde as metáforas são a brisa, a flor, as estrelas. Ao que Ana C. teria prontamente respondido: "mas Cecília é homem!" [5]

É possível que, no que se refere à falta de pudor de diversas artistas contemporâneas, o diferencial seja realmente a mínima diferença irredutível entre homens e mulheres: a relação de uns e outras com a castração e a inevitável angústia em confrontá-la. A diferença entre o homem que se subjetiva pelo evitamento da realização de uma fantasia de castração, e a mulher que parte da constatação de um fato consumado. A diferença entre as defesas de quem se supõe capaz de evitar uma perda (já ocorrida...) e as da subjetividade que se inaugura como não tendo "nada a perder [6] ". É compreensível que um homem saiba o ponto onde se deter, diante da angústia - o mesmo ponto a partir do qual uma mulher, ancorada na inveja (palavra feia que nos envergonha, pois sugere o pior dos pecados capitais; mas que também pode ser entendida no sentido da ambição) tenta sempre ir um pouco além.

Estas observações psicanalíticas, no entanto, só fazem sentido na presente discussão se entendermos que a dialética fálico/castrado de que a psicanálise se serve para pensar a diferença sexual é indissociável da dialética entre o público e o privado. É a representação pública da masculinidade, e a potência de que um homem dispõe no espaço público, que lhe confirma a ilusão de falicidade, ainda que imaginariamente ela se apoie sobre a posse de um pênis. É a insignificância pública das mulheres que faz valer a ilusão de sua "mais-castração", ainda que a ausência do pênis contribua para consolidar esta fantasia. Foi em razão da insignificância, da impotência milenar das mulheres no espaço público, que Freud veio a observar a confusão fantasmática de suas histéricas, que superpunham demanda de falo e demanda de pênis, e cujo único consolo era a conquista do falo/filho que as condenavam à dependência absoluta de fazer-se amar, ou pelo menos desejar, por um homem.

Assim, estas mulheres que expõem e assinam suas obras superam, ao inscrever seus nomes no campo do Outro, (nomes de mulher com sobrenomes herdados de homens, pais ou maridos...) o imaginário infantil que sustentava a dialética do falo e da castração. Ao mesmo tempo, formadas na tradição da privacidade e da domesticidade, destemidas diante da inscrição indelével de uma perda que já se realizou, talvez não se preocupem muito em evitar a exposição de sua intimidade em público. Talvez não tenham tanto a perder; talvez não saibam como fazer. Nas obras de arte criadas por mulheres, a feminilidade revela seu peso. Como no poema de Liana Timm:

Onde estamos?/ Em Qual?/ Em Jamais?/ Em Nunca Mais?// Estamos em Ferida.// Aberta, há mais de muitos anos./ Com pás, enxadas e uma vasta gama/ De suores e traçados/ Labirintos.// Estamos nunca prontos./ Há a casa e seus internos. Eternos./ Há a rua e seus externos/ Há o mundo. Atrás do olho.//

Vou vazar teu olho./ E remexer no estado natural da tua fala./ Nesse desejo tateante fora dos gestos./ Na pele./ Dessas formas envolventes./ Nesses meios./ Teus lençóis com cicatrizes/ vão gelando a noite e meus cabelos crescem / nessa trança salva-vidas. Aí me atiro em Ícaro./ E no tapete vou.// Buscar.

Leveza? Onde?

O campo da arte interroga a psicanálise, desloca nossas certezas, nos obriga sempre a repensar a teoria - como escreve Jaime Betts, é importante que as questões que a obra de arte suscitam possam permanecer em aberto. Assim, encerro este prefácio afirmando que, diante da arte, seja ela obra de homem ou de mulher, todas as nossas certezas a respeito da mínima diferença que é condição do desejo sexual caem por terra. Deixemos que os artistas continuem a falar disso e a nos fazer rever a teoria. Mas saibamos também que a melhor interpretação para uma obra de arte nunca se dá no campo da teoria; a melhor interpretação para uma obra de arte há de vir, sempre, de outra obra de arte.

[1] - Citado em: Picasso Sculptéur, catálogo da exposição de mesmo nome no museu Beaubourg, Paris, 2000.

[2] - Idem.

[3] - Ana Cecília de Carvalho, "Pulsão e sublimação: os limites da simbolização" em: Giovanna Bartucci (org.) Psicanálise, literatura e estéticas de subjetivação. Rio de Janeiro, Imago, 2000.

[4] - Em: Camille Claudel. Curadoria Reine-Marie Paris de la Chapelle. Secretaria do Estado e da Cultura do governo do estado de São Paulo, 1997.

[5] - Episódio relatado em conversa particular pelo poeta Armando Freitas Filho.[6] - Ver Maria Rita Kehl, "A mínima diferença" em: Kehl, mínima diferença - o masculino e o feminino na cultura Rio de Janeiro, Imago, 1996.

Corpo e produção de subjetividade

Encarnação da subjetividade/

 Subjetivação da carne: 

notas sobre a alteridade e o corpo

Luciana Motta^I; Tania Rivera^II

Universidade de Brasília.

A psicanálise nasce com a clínica da histeria, que deixa seus vestígios sobre a metapsicologia constituída posteriormente por Freud e seus sucessores. Um dos legados que essa clínica oferece à psicanálise diz respeito à presença marcante e irredutível do corpo – corpo que ganha, com o pensamento freudiano, um novo estatuto.

Freud não elabora deliberadamente uma teoria sobre o corpo, mas este se mostra como ponto de nó entre os conceitos, o que lhe confere um caráter de articulação que acaba por relativizar sua substancialidade, referindo-se a uma carne que transborda de sentido. Entre corpo e psiquismo, entre corpo e processos de subjetivação, há uma estreita articulação, como a clínica da histeria veio ensinar.

Institui-se assim uma via de mão dupla entre corpo e subjetividade, no sentido de que aquilo que é da ordem da subjetividade produz suas incidências sobre o corpo, assim como aquilo que confere materialidade ao corpo oferece questões para o sujeito. A psicanálise trata de um corpo que só pode ser apreendido como subjetivado e de uma subjetividade que é sempre encarnada, que se constitui tendo como ancoragem o corpo.

Mas como se dá essa constituição do corpo e da subjetividade em relação? Assim como a subjetividade vai se estruturando em um processo, o corpo também não se encontra constituído desde a origem; ele se situa em um percurso que teria como pontos extremos o corpo biológico e o corpo simbólico. O presente artigo se propõe a pensar o processo de constituição da subjetividade atrelado à constituição do corpo, a partir dos encontros com a alteridade, entendida como motor e condição para que isso ocorra.² Os processos de encarnação da subjetividade e de subjetivação da carne ocorrem, como veremos a seguir, principalmente a partir dos efeitos dos embates traumáticos com o outro.

Esta hipótese será aqui desenvolvida em uma construção metodológica triádica: à teoria psicanalítica se entrelaçarão fragmentos de um caso clínico e reflexões sobre a obra Anatomie de l’image, de Hans Bellmer (1967), em uma proposta de aproximação entre arte e psicanálise que reconhece haver entre estes termos certamente um “hiato, uma impossibilidade de conjunção (...), mas este encontro manco, justamente por fracassar, deixa nos dois campos profundas marcas, incitando-os a transformações e criações, em um jogo de influências mútuas” (Rivera, 2002, p. 22). Assim, serão explorados os elementos resultantes dessa interpenetração entre arte e psicanálise, a fim de trabalhar as questões que uma produção cultural, assim como o trabalho clínico, colocam à teorização psicanalítica sobre o corpo. Ressaltamos ainda que, em função das particularidades do caso, será abordada a articulação entre subjetividade e corporeidade, a partir do outro, em uma relação mediada pelo toque.

A imagem morta de uma coisa viva – notas sobre um caso clínico

O caso a ser relatado ocorreu na UTI Neonatal de um hospital público e inseriu-se em um projeto que visa à intervenção na relação mãe-bebê, em uma visão psicanalítica. É importante ressaltar que este caso foi o motor para a reflexão que se empreende neste trabalho, e ele adquire seus contornos a partir de uma imagem que se destaca em meio a seu contexto: a imagem do corpo de um bebê, na primeira vez em que o vimos.

O semiólogo e ensaísta Roland Barthes (1984), no livro A câmara clara: nota sobre a fotografia, afirma que “se a fotografia se torna então horrível, é porque ela certifica que o cadáver está vivo, enquanto cadáver: é a imagem viva de uma coisa morta” (p. 118, grifos nossos).³ Retomamos no título desta seção tal frase de Barthes às avessas, a fim de anunciar a descrição da imagem de um corpo que, apesar de vivo, denunciava a morte. A imagem a que nos referimos não era fotográfica, mas se aproximava desse registro por se apresentar como ele: estática, pontual, imutável.

Tratava-se de um recém-nascido imóvel, paralisado por faixas, gessos e panos que recobriam todo seu corpo, permitindo que apenas o rosto fosse passível de observação. Este, apesar de não apresentar nenhuma contenção mecânica, encontrava-se não menos congelado, visto que a expressão facial mantinha-se constante, distante e indiferente. Os olhos permaneciam por longos períodos fixos em um ponto posterior da cabeça, e não acompanhavam pessoas e objetos que se colocassem em sua direção. A pele parecia sem vida, pálida, “plastificada”, e ao nariz prendia-se um respirador artificial. O quadro geral que a visão desse bebê apresentava era de uma estranha conjugação entre vida e morte, em uma imagem morta de um corpo vivo.

O bebê, que chamaremos de Pedro, possuía apenas três dias de vida quando o conhecemos. Encontrava-se em uma UTI Neonatal, pois após seu nascimento detectou-se que ele sofria de uma doença denominada osteogênese imperfeita, que provoca o enfraquecimento dos ossos. Vários deles haviam sido fraturados no útero materno e no parto (que foi normal, pois no pré-natal nada de errado havia sido diagnosticado). Ele sentia muitas dores e reagia à presença de outras pessoas apenas quando tocado e manipulado, chorando intensamente.

Após aproximadamente uma semana Pedro recebeu alta da UTI e foi transferido para a enfermaria, para ficar ao lado de sua mãe. Seu olhar permanecia fixo em direção ao teto e os estímulos externos continuavam a não provocar nenhuma reação visível, a não ser que fossem dolorosos. Ele era manipulado de maneira cuidadosa e limitada, e sua transferência de um local para outro dava-se por meio de um travesseiro, sobre o qual ele permanecia todo o tempo deitado. Este tinha a função de propiciar uma base relativamente sólida, que impedia que seu corpo se dobrasse, ou seja, funcionava de modo semelhante a um continente, na acepção que Esther Bick (1968), no artigo “A experiência da pele nas primeiras relações objetais”, atribui a esse termo, definindo-o como um objeto capaz de conter partes do corpo, em uma espécie de limitação periférica.

Sua mãe mostrava-se apática e melancólica, e inicialmente dizia ter medo de tocar o bebê e machucá-lo. Com o tempo os contatos foram aumentando e ela passou a dirigir cada vez mais a palavra a Pedro. A amamentação, iniciada na terceira semana de vida, pareceu estreitar o laço entre os dois, assim como o banho e demais cuidados, que passaram a ser de total responsabilidade dela aproximadamente a partir da quarta semana.

Observou-se ao longo do primeiro mês de vida, após a intensificação desses contatos, que Pedro passou a fixar o olhar em objetos que lhe eram mostrados, inicialmente de maneira fugidia, e a olhar de relance para as pessoas que lhe dirigiam a palavra. Ao completar um mês e meio de vida, porém, ele já interagia com o ambiente como os outros bebês, e até fazia “exigências” a sua mãe, chorando quando ela tirava do colo o travesseiro sobre o qual ele se apoiava, e tranquilizando-se apenas quando ela o balançava vagarosamente para cima e para baixo.

Na véspera de Natal, o hospital permitiu que Pedro e sua mãe fossem passar quatro semanas com a família em sua cidade. Durante a viagem surgiram na pele do bebê placas escuras e uma descamação que só poupava a face e as palmas dos pés e das mãos. Em seu retorno ao hospital tais sintomas levaram ao diagnóstico provisório de dermatite atópica de contato, que provoca coceira, febre e irritação. Isto determinou uma nova limitação de seu contato corporal com as pessoas. Chama a atenção o aparecimento dessa doença justamente no momento em que Pedro amplia sua rede de relações e passa a ser colocado no colo em contato pele a pele, sem o travesseiro que antes o apoiava.

Ao final do terceiro mês de vida, quando seu quadro se estabiliza, Pedro obtém alta do hospital, a fim de evitar possíveis infecções hospitalares, e com a condição de que voltasse assim que fossem captados os recursos necessários para tratar a osteogênese imperfeita. Este foi o último contato que tivemos com ele e sua mãe.

Este caso coloca importantes questões a respeito do corpo, suas articulações com o processo de subjetivação e com a alteridade. A importância do toque como contato privilegiado com o outro aparece aí em toda sua amplitude. Nota-se, por outro lado, que nos primeiros dias de vida desse bebê, ele se encontrava em uma situação em que não só o toque, mas também as outras formas de acesso ao outro estavam impedidos, visto que na UTI raramente alguém se dirigia a ele, a não ser para efetuar os cuidados necessários a sua sobrevivência. Além disso, ele se alimentava por meio de sonda, respirava artificialmente e não era retirado da incubadora. Assim, nos cuidados recebidos, o outro não se apresentava para ele de forma efetiva, o que possivelmente determinou seu alheamento inicial.

A imagem da anatomia

A imagem do corpo do bebê ocupará aqui um lugar privilegiado. Ela se impôs diante de nós à maneira das fotografias que Barthes descreve como possuindo um punctum: aquilo que “parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (...). O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere)” (1984, p. 46). É possível dizer que algo na visão do bebê nos olhou, trespassou, trabalhou em nós até esse furo poder ser minimamente elaborado e significado a partir de uma segunda imagem, vista algum tempo depois: a obra de Bellmer (1967), reproduzida a seguir.

Figura 1: Anatomie de l’image, 1967

Citando o antropólogo Lévi-Strauss (1996), pode-se dizer que nessa obra o artista apresenta uma “verdadeira anatomia mítica que corresponde, menos à estrutura real dos órgãos, que a uma espécie de geografia afetiva, identificando cada ponto de resistência e cada movimento impetuoso” (p. 225).⁴ Vemos nessa tela a figuração de algo que sem dúvida é um corpo, mas um corpo que não conserva sua silhueta usual, visto que se mostra fragmentado em partes que parecem em alguns pontos se unir de forma estranha e surpreendente. Os traços leves do desenho dão uma sensação de fragilidade do continente, do que o mantém coeso, e de instabilidade desse corpo, que parece flexível em excesso, enovelando-se em alguns pontos, como acima da cabeça, e tornando-se mais fluido em outros, como nas linhas laterais que se desprendem do conjunto. Também se destacam reentrâncias e dobras, dando uma sensação de impossibilidade de acesso a essas partes, que se velam, resistem ao olhar.

Na imagem da anatomia na obra de Bellmer e no caso de Pedro, destacam-se três pontos principais, que serão articulados tendo como referências centrais as considerações da psicanálise acerca da sexualidade infantil: os ossos, a pele e as dobras do corpo que, da maneira como comparecem, apontam para as questões do toque e do outro.

No que se refere aos ossos, nota-se que o corpo na obra de Bellmer parece ter sido fragmentado e então reconstituído, sendo o conjunto mantido por uma estrutura pouco rígida e instável; isto remete à ideia de que se este corpo ganhasse vida, ele se sustentaria por ossos com características singulares, assim como os ossos do bebê, frágeis e quebradiços, materializando de forma radical a noção de um corpo sem organização de conjunto, à qual o termo autoerotismo faz alusão. Assim, o corpo dividido por ossos partidos funcionará como metáfora e motor para que se teça considerações acerca do corpo na sexualidade infantil.

Nos Três ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905), Freud caracteriza a sexualidade infantil como auto-erótica, no sentido de que a criança encontra satisfação em seu próprio corpo. As pulsões neste registro são parciais, visto que se originam de partes isoladas do corpo e encontram satisfação nessas mesmas regiões, não estando unificadas e dirigidas para um único objeto, mas sim relacionadas às zonas erógenas. Isto alude à noção anteriormente mencionada de um corpo sem unidade, e de um momento anterior à constituição do eu.

Essas zonas erógenas seriam “os lugares do corpo que proporcionam o prazer sexual” (Freud, 1910 [1909], p. 55). Todas as regiões do corpo teriam a capacidade de ser erogeneizadas, inclusive os órgãos internos, apesar de algumas partes do corpo serem especialmente propensas a isso, como as zonas oral, anal e genital, dentre outras. Há uma estreita relação, como sabemos, entre a eleição de certas zonas erógenas e as necessidades fisiológicas do corpo, o que pode ser ilustrado pelo fato de que o prazer de chuchar encontra seu apoio na alimentação, pela sucção do seio materno. No entanto, o apoio fisiológico na determinação de uma zona erógena nem sempre se faz presente, e muitas vezes uma região do corpo diferente das mais propensas à excitabilidade se erogeneiza, o que leva ao questionamento acerca do que as determina. Em relação a isso, Laplanche e Pontalis apontam o seguinte:

           (...) Uma interpretação exclusivamente anátomo-fisiológica é insuficiente para justificá-las (as zonas erógenas). Convém levar em consideração o fato de constituírem, nas origens do desenvolvimento psicossexual, os pontos de eleição das trocas com o meio (l’entourage) e, ao mesmo tempo, de solicitarem o máximo de atenção, de cuidados e, portanto, de excitações por parte da mãe (1997, p. 533).

Assim, pode-se pensar que a invasão do outro, por meio do toque, dos cuidados maternos, constituiria as zonas erógenas e a “geografia afetiva” à qual Lévi-Strauss (1996) fazia referência. Nota-se que esta entrada do outro possui um caráter traumático, pois se caracteriza por “um afluxo de excitações que é excessivo em relação à tolerância do sujeito e à sua capacidade de dominar e elaborar psiquicamente estas excitações” (Laplanche e Pontalis, 1997, p. 522). A Anatomie de l’image pode então ser considerada como a representação de uma anatomia pulsional, de um corpo desestabilizado e reconfigurado pelo atravessamento do outro, a afirmação da “proeminência do corpo do desejo sobre o corpo natural” (Moraes, 2002, p. 69).⁵

É possível sintetizar esta proposta de articulação entre corpo natural, alteridade e corpo do desejo na seguinte frase de Laplanche (1997): “a clivagem de um plano propriamente sexual no biológico infantil só pode conceber-se a partir da ação do outro” (p. 7). Esta ideia de que pela sedução o outro faz furo no biológico, sexualizando o corpo, coloca a constituição do corpo do bebê em questão, pois a osteogênese imperfeita transfere as funções de sustentação do corpo e de proteção dos órgãos, do interior (dos ossos), para o exterior (os gessos), criando assim uma crosta em torno da pele de quase toda a superfície corporal, impedindo o acesso do outro. Assim, as particularidades desse corpo oferecem questões à sua humanização, à entrada da alteridade e ao processo de subjetivação desse bebê.

Estes aspectos remetem ao segundo ponto de aproximação entre a obra e o caso clínico: a pele, considerada como local privilegiado de contato, e envelope limítrofe entre o eu e o mundo, superfície corporal que em Pedro vem acompanhada de próteses – inicialmente o gesso, depois o travesseiro, peles secundárias que ajudam a conter o corpo fragmentado. Bellmer desenha sobre a tela leves traços que constituem os contornos do corpo que ele retrata. Se estabelecermos uma relação entre tela e corpo, pode-se pensar que pelo toque o outro, à maneira do gesto do artista, inscreve marcas na pele, configurando o corpo pulsional, conferindo a ele uma definição própria.

Os suaves rastros que Bellmer deixa na tela remetem ao corpo do bebê, às falhas nas inscrições deste. O corpo interiormente em pedaços é compensado por um invólucro maciço que impede que se imprimam cicatrizes na pele, restos resultantes do toque excessivo do outro. Na lógica que estamos desenvolvendo, um corpo imaculado é um corpo dessexualizado, resguardado do contato constituinte do outro; um corpo que, apesar de vivo, apresenta-se morto, no paradoxo que a imagem anteriormente descrita do bebê coloca em cena.

Observa-se também que os traços do artista oferecem ao corpo um continente fluido, sem limites definidos entre o interno e o externo, o dentro e o fora, talvez pelo fato desse limite ser realmente instável, visto que o corpo pulsional constitui-se a partir da “ação do outro”, que incide em um envelope repleto de furos, em uma pele com passagens em aberto entre o eu e o mundo, o que ressoa na seguinte afirmação de Paola Mieli (2002):

A troca entre mãe e filho faz do corpo, de seus órgãos, do envelope que é a pele, de suas bordas que separam e religam exterior e interior, o local de uma excitação erógena que traça o mapa da sexualidade infantil. Esse mapa permite, em um momento no qual a imagem subjetiva do corpo só se constitui a partir de uma troca com o outro, estabilizar um narcisismo essencial à sobrevivência (p. 2).

Assim, pode-se considerar a pele como este local privilegiado de trocas, como a “zona erógena por excelência” (Freud, 1905, p. 160), assim como a camada continente e protetora do corpo, o envelope que, apesar de perfurado, oferece a ele algum limite. Anzieu (1989) aponta que a partir desse envelope corporal origina-se o envelope psíquico: o eu, o que remete à articulação estreita entre constituição do corpo e processos de subjetivação.

Freud, em O eu e o isso (1923), estabelece de maneira inequívoca tal relação entre a constituição do eu e a superfície do corpo, ao afirmar que “o eu é, primeiro e acima de tudo, um eu corporal” (p. 39), complementando, em uma nota de rodapé: “o eu, em última análise, deriva das sensações corporais, principalmente das que se originam da superfície do corpo” (p. 39). Estas citações permitem que se estabeleça uma relação entre as particularidades do corpo do bebê e sua constituição psíquica, visto que podemos pensar que a não entrada efetiva do outro, diante dos limites desse corpo, engendrou uma situação na qual o bebê mantinha-se em um estado de isolamento, de distanciamento do mundo. Isso foi mudando a partir do momento em que a superfície corporal foi sendo maculada pelo outro, por meio da amamentação e dos toques, que foram se tornando mais frequentes nas regiões acessíveis, como o rosto.

As dobras do corpo e as zonas mortas

Em Anatomie de l’image tem-se a sensação de que em um só gesto o artista deu contornos ao corpo, deixando o traço mais fluido em algumas regiões e enovelando-o em outras, produzindo assim formas repletas de dobras, nós que se desfazem e se refazem em outros planos. Talvez como consequência dessa impressão esse corpo mostra-se inacessível em certas zonas, ocultando, velando algo que permanece desconhecido ao outro. São zonas de obscuridade, como a que se apresenta na parte superior da cabeça, que em um primeiro olhar parece revelar claramente os pés e um esboço de pernas, mas apresenta também traços que sustentam uma estranheza que pode ser atribuída não só à localização nada usual dos membros, mas à figuração de algo indizível, inominável, inacessível, porém localizado no próprio corpo.

Tais dobras do corpo parecem desenhar uma resistência intrínseca do corpo pulsional ao outro. Em Pedro, poderíamos pensar que não é apenas o outro que não comparece efetivamente, seduzindo o corpo do bebê, mas o próprio corpo se mostraria, em alguma medida, irredutível ao outro, em função da delimitação, em seu mapa pulsional, de zonas de inacessibilidade.

Se o corpo é todo passível de erogeneização, não poderia ele, em configurações particulares, constituir zonas erógenas às avessas, locais de resistência à excitação do outro?

O escritor e ensaísta francês Maurice Blanchot (1987, p. 260), em sua reflexão sobre o imaginário, sugere que “o cadáver é a sua própria imagem”, é a própria semelhança de si mesmo, a qual o ser vivo não possui, pois ele sempre se assemelharia a outrem ou a outra coisa. Somente o corpo morto é puro corpo – que não remete a um sentido, mas se reduz à carne. As zonas do corpo inacessíveis ao outro conservariam, em nossa proposta, algo desse puro corpo, aproximando-se do registro anatômico, ou seja, situando-se como zonas mortas inscritas no corpo. Essa relação entre corpo e morte, quando a alteridade se faz ausente, remete mais uma vez à imagem do bebê em seus primeiros dias de vida: imagem morta de um corpo vivo.

Essas zonas mortas, por portarem uma materialidade crua que impede a nomeação, a atribuição de sentido, apresentam uma dimensão de estranheza, de ruptura com a subjetividade, lembrando que no corpo inscreve-se a divisão do eu: o corpo é um outro, um outro que se distancia do sujeito, que apresenta alguma autonomia em relação a este e funciona à sua revelia. Sobre esta questão, Serge André (1988, p. 235) afirma que “não falamos o sujeito é um corpo, mas sim que ele tem um corpo”. Ele prossegue:

O corpo real subsiste, de certo, mas devemos render-nos à evidência: não estamos verdadeiramente dentro. Na maioria das vezes, pelo contrário, nós nos batemos com esse real do corpo como se fosse um muro exterior e impenetrável: chocamo-nos com um obstáculo, ferimo-nos, caímos, descobrimos, através de um exame, a existência de uma doença insuspeitada etc. Só esses encontros pontuais nos revelam que nosso corpo é também um organismo estranho à ideia que temos dele (p. 235).

É a esse organismo estranho, ao aspecto real que subsiste no corpo, que não é atravessado pelo imaginário e pelo simbólico, que as zonas mortas no corpo vêm aludir, sob a metáfora das dobras do corpo. No caso de Pedro, esta metáfora das dobras pode ser transportada para quase toda a superfície do corpo, em referência à dermatite atópica de contato, visto que depois de retiradas as barreiras artificiais que se colocavam entre ele e o outro, como o gesso e o travesseiro, o corpo desenvolveu uma defesa natural, uma segunda pele formada por crostas escuras, que se constituíam e descamavam sucessivamente, provocando dor, coceira, irritação, e impedindo novamente o toque do outro.

Consideramos anteriormente as zonas erógenas como os locais de origem e satisfação das pulsões parciais, estando assim vinculadas à sexualidade humana, aos prazeres que transcendem o aplacamento das necessidades fisiológicas do corpo. Desta forma, entende-se que as zonas erógenas situam-se sob a regência das pulsões de vida, também chamadas por Freud de Eros, a força que abrange o que é da ordem do sexual. Então, se as zonas erógenas correspondem às pulsões de vida, a que corresponderiam as zonas mortas? Freud (1920), em Além do princípio de prazer, caracteriza as pulsões de vida pela sua tendência à conservação, ligação, constituição de unidades cada vez maiores, inclusive entre o ser humano e o mundo que lhe oferece estimulações. Se estamos concebendo as zonas mortas como locais do corpo marcados pela resistência, pelo desligamento em relação ao outro, é possível traçar uma correspondência entre estas regiões e as pulsões de morte, situando-as ao lado daquilo que tende à repetição, à desagregação, à redução completa das tensões, o que justificaria o impedimento que essas zonas impõem à excitabilidade proveniente do campo do outro.

As crostas que se constituíam repetidamente no corpo de Pedro poderiam ser entendidas não como um sintoma definido como substituto da vida sexual, e desta forma regido pelo princípio de prazer, mas sim como um sintoma que se situa sob o primado da pulsão de morte, inscrevendo no corpo uma ausência radical do outro. Freud (1925 [1924]), em Uma nota sobre o bloco mágico, oferece uma pista para pensarmos no modo como essa inscrição da ausência pode se efetuar. Ele propõe uma analogia entre o Bloco Mágico e o aparelho perceptual, visto que ambos apresentam uma capacidade de recepção ilimitada, deixam traços indeléveis e possuem uma espécie de filtro protetor contra estímulos. Assim, do mesmo modo como escrevemos no Bloco Mágico, os estímulos provenientes do exterior chegam ao aparelho perceptual, rompendo o escudo protetor, atingindo a superfície receptora de estímulos situada por trás dele – e denominada sistema Pcpt.-Cs. –, e deixando traços permanentes no inconsciente. Porém, essa percepção não se faz de forma completamente passiva pois, conforme Freud aponta ao final do artigo, catexias são enviadas do interior para o sistema Pcpt.-Cs., e catexizado esse sistema é capaz de receber a excitação e transmiti-la para o inconsciente. Quando a catexia é retirada, “o funcionamento do sistema se detém. É como se o inconsciente estendesse sensores (...) e rapidamente os retirasse assim que tivessem classificado as excitações dele provenientes” (p. 259). Ele prossegue:

Se imaginarmos uma das mãos escrevendo sobre a superfície do Bloco Mágico, enquanto a outra eleva periodicamente sua folha de cobertura da prancha de cera, teremos uma representação concreta do modo pelo qual tentei representar o funcionamento do aparelho perceptual da mente (p. 259).

Desta forma, poderíamos pensar nas zonas mortas como a interrupção desse investimento de energia do interior para o exterior, impedindo a recepção da excitação. As crostas no corpo de Pedro seriam entendidas como inscrições desse apagamento, atualizando uma relação estreita entre corpo e inconsciente. Assim, do mesmo modo que as zonas erógenas corresponderiam ao efeito da sedução por parte do outro, as zonas mortas fariam referência à inscrição da ausência no campo do outro.

O bebê nos ensina que se a alteridade é condição para a constituição articulada da subjetividade e do corpo, o outro nunca comparece aí de forma total e definitiva. Esse jogo de presença e ausência configuraria um corpo que se perturba pela ação do outro, mas que não se deixa apreender por inteiro, apresentando pontos de resistência ilustrados pelas dobras do corpo.

Comentando a obra do artista Cy Twombly, Roland Barthes (1990), no livro O óbvio e o obtuso, dá também a dimensão dessa ruptura da qual o corpo é o lugar: “meu corpo nunca será o teu. Desta fatalidade – em que se resume uma certa infelicidade humana – só uma possibilidade de escape: a sedução: que meu corpo seduza, transporte ou perturbe outro corpo” (p. 155). Entender o corpo como um mapa de zonas mortas mostra uma nova possibilidade de escape para essa fatalidade, a qual nos remete ao paradoxo que atingimos em nossa reflexão: o de um corpo que conjuga as noções de sedução, transporte, perturbação, e ausência, fixação, inacessibilidade, delineando assim um corpo pulsional que conserva uma materialidade que lhe é própria, tão própria a ponto de se tornar um estranho para o próprio sujeito. “Meu corpo”, como dizia Barthes, “nunca será o teu”. Mas meu corpo nunca será, tampouco, totalmente meu.

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Notas

^I Mestre em Psicologia pela UnB. 
^II Psicanalista; Professora da UnB. 
¹ A investigação que deu origem a este artigo contou com o apoio do CNPq e da CAPES, sob a forma de uma bolsa de produtividade em pesquisa e de uma bolsa de mestrado, respectivamente. 
² Não adotamos neste trabalho nenhuma definição prévia do termo alteridade, mas a consideramos de forma ampla como “a relação com o outro”. Visamos com isso colocá-la em questão, trabalhá-la no sentido forte do termo, configurando facetas da alteridade a partir de sua articulação com a subjetividade e o corpo. Pela mesma razão não utilizaremos a pertinente distinção lacaniana entre Outro e outro, deixando que a cada ocorrência do outro se recoloquem questões referentes à posição que ele assume frente ao sujeito. 
³ Esta afirmação de Barthes inscreve-se em sua exposição sobre a confusão entre o real e o vivo que a fotografia encena, no sentido de que se o objeto foi fotografado, ele existiu e esta condição acaba por remeter o espectador à sensação de que o objeto está vivo, o que a fotografia de cadáveres põe em questão. 
⁴ Esta passagem foi retirada do texto A eficácia simbólica, no qual Lévi-Strauss apresenta um ritual praticado por uma tribo indígena do Panamá. Consiste em um longo canto, conduzido por um xamã, com o objetivo auxiliar em um parto complicado. A idéia central é que Muu, a “potência responsável pela formação do feto” (p. 216), extrapolou suas funções e se apoderou da alma da parturiente. Em função disso, o xamã e seus assistentes percorrem um itinerário que vai da vagina ao útero, morada de Muu, em busca da alma perdida. É à caracterização desse percurso que a citação transcrita se refere. 
⁵ Eliane Robert Moraes faz este comentário em referência às obras de Bellmer e aos surrealistas de modo geral.