Voz: Objeto "a"

Jacques Lacan e a Voz

Jacques-Alain Miller

Jacques Lacan deu um lugar específico à voz na psicanálise. Voltarei, aqui, minha atenção para as vias pelas quais ele se viu levado, em seu ensino, a dar à voz um estatuto de objeto, dito objeto a, com minúscula, naquilo que chamou de sua álgebra.

A meu ver trata-se de uma inovação na psicanálise. Com efeito, a tradição psicanalítica, desde Freud, Abraham, Melanie Klein, havia, é verdade, destacado a função do objeto, mas para pôr toda a ênfase sobre dois objetos hoje bem conhecidos para além da prática analítica: o objeto oral e o objeto anal, dos quais se supunha serem sucessivamente prevalentes na cronologia do desenvolvimento – o desenvolvimento do indivíduo ou, de maneira mais precisa, o da libido tendo como fim sua convergência no objeto genital.

Em outras palavras, não se esperou Lacan para situar na psicanálise a função do objeto, mas esses dois objetos foram inscritos em estágios do desenvolvimento. É um fato histórico da psicanálise que enquanto o ponto de vista diacrônico, cronológico da relação de objeto comandou a perspectiva o objeto vocal ficou despercebido. O objeto vocal só apareceu na psicanálise quando a perspectiva foi ordenada com relação a um ponto de vista estrutural.

O que é o ponto de vista estrutural em psicanálise? É o ponto de vista que Lacan inaugurou – não foi o único que ele adotou –, fornecendo o estatuto ao inconsciente a partir da estrutura da linguagem, tal como foi apresentada por Saussure e desenvolvida por Jakobson. Ele consiste, de entrada, em anular as questões de gênese e operar uma separação na teoria do desenvolvimento da libido. De um lado ficará o que comporta o ponto de vista genético, ou seja, a teoria dos estágios, incessantemente utilizada; de outro lado aquilo para o qual os estágios serviam de roupagem, os dois objetos que ali se encontram, caídos dessa catástrofe.

Desde então, o ponto de vista estrutural nos obriga igualmente a remanejar a noção de indivíduo, suporte do desenvolvimento, para substituí-lo por um conceito diferente, o de sujeito – que não é o suporte do desenvolvimento, nem mesmo o suporte da estrutura. É exatamente o que supõe a estrutura. Nisso, o sujeito é o sujeito do significante; é a única coisa que dele sabemos; ele é suposto pela estrutura da linguagem. As teses de desenvolvimento genético dão lugar, então, à tese de causação estrutural do sujeito e o objeto se vê então, pela mesma via, arrancado do quadro diacrônico no qual primeiro se viu inscrito na psicanálise por ter que se encaixar nas operações de causação do sujeito. O problema deixa de ser um problema temporal. Ele não é mais formulado em termos de sucessão – de progressão ou de regressão –, mas em termos estruturais.

Então, como a função de objeto, tal como é trabalhada na psicanálise desde Freud, consegue se inserir nas relações de sujeito e da estrutura da linguagem? Essa questão é problemática em dois pontos.

Primeiro, como pode ser formulada a relação do objeto com a estrutura linguística? Como, visto que o objeto – inclusive o objeto oral e o objeto anal – não é um elemento da estrutura linguística, a partir do momento em que ele não é nem significante, nem significado? Se Lacan escreve o objeto com a letra a, é para distingui-lo de todas as notações do significante ou do significado, para as quais ele usa diferentes tipos de S – maiúsculo, minúsculo, itálico, etc. Lacan coloca o objeto à parte da estrutura linguística escrevendo-o com uma letra que ele não declinará.

Em seguida, como será que, apesar disto, existe uma relação entre esse objeto que não é significante e um sujeito, definido inversamente como suposto pela estrutura da linguagem, ou seja, um sujeito definido como sujeito do significante? É um problema completamente matricial no ensino de Lacan, sobre o qual ele trabalhou durante longos anos para fazer concordar essas duas exigências que podem parecer habitadas por uma antinomia. 

Justamente no caminho da resolução desses problemas Lacan encontrou o que podemos chamar de dois novos objetos na psicanálise: o objeto vocal e o objeto escópico, a voz e o olhar, que generalizam o status do objeto na medida em que não são situáveis em nenhum estágio. Não existe nem estágio vocal, nem estágio escópico.

Para o objeto escópico, para o olhar como objeto a Lacan reservou um desenvolvimento hoje famoso em seu seminário Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise, aproveitando a publicação do livro póstumo de M. Merleau-Ponty, O visível e o invisível. Existe, para isso, uma razão que não só a do acaso, embora o acaso tenha tomado parte nisto. Lacan, de fato, tratando do objeto olhar, aproveitou para corrigir o sentido daquilo que ele mesmo tinha introduzido, o também muito famoso estágio do espelho.

De fato, na mesma medida em que a relação especular do “eu me vejo me vendo”, suporta as identificações imaginárias – e, no fundo, o espelho está aí para materializar a imagem –, ela dissimula a distinção que deve ser feita entre visão e olhar; entre a visão como função do órgão da vista e o olhar, seu objeto imanente, onde se inscreve o desejo do sujeito (e que não é um órgão, nem função de biologia alguma).

Não temos no ensino de Lacan um desenvolvimento comparável sobre o objeto vocal. Esse desenvolvimento pode, no entanto, ser esboçado tendo como modelo a articulação entre o olho e o olhar, sem que seja necessário introduzir uma mediação como a do espelho. O espelho é necessário para produzir o “se ver a si mesmo”, enquanto que o “se ouvir a si mesmo” já está presente no mais íntimo da subjetividade – ou, para expressá-lo como Husserl, na “presença a si do presente vivo da subjetividade”.

Mas, seguindo o modelo da “esquize”, da oposição, da antinomia entre olho e olhar, por que não introduzir uma antinomia entre a orelha e a voz? Isso já basta para, de relance, deixar claro que a voz como objeto a não pertence de maneira alguma ao registro sonoro – da mesma maneira que o olhar como objeto a, no Seminário 3 pode se exemplificar bem pelo barulho que surpreende o voyeur na análise que Lacan toma emprestada de Sartre. Evoco os nomes de Merleau-Ponty e de Sartre, pois todas as construções de Lacan estão de fato em constante relação com as análises fenomenológicas.

Apesar da voz como objeto a em nada pertencer ao registro sonoro, isso não impede que as considerações que podem ser feitas sobre a voz, por exemplo, a partir do som como distinto do sentido ou sobre todas as modalidades de entonação, só possam se inscrever na perspectiva de Lacan se forem ordenadas a partir da função da voz, se assim posso dizê-lo, como a-fônica. Isso é sem dúvida um paradoxo, mas que diz respeito ao fato dos objetos ditos a só poderem se afinar com o sujeito do significante se perderem toda substancialidade, se estiverem centrados por um vazio que é a castração.

Enquanto eles são oral, anal, escópico, vocal, os objetos situam-se em torno de um vazio e é nesta condição que diversamente o encarnam. Ou seja, cada um desses objetos é sem dúvida especificado por certa matéria, mas é especificado por essa matéria na medida em que a esvazia. E é por isso que o objeto a na verdade é, para Lacan, uma função lógica, uma consistência lógica que consegue se encarnar naquilo que cai do corpo sob a forma de diversos dejetos. Ou seja, é fundamental um critério para poder assinalar essa letra a a objetos; podemos enunciar esse critério nos termos do Homem dos lobos: que seja uma pequena coisa separável do corpo.

O que fez Lacan prolongar a lista freudiana de objetos com a voz e o olhar? A resposta é simples: a experiência clínica. Não é uma meditação na solidão do monólogo do sujeito consigo mesmo, no caso do objeto voz. É uma experiência clínica, na qual o olhar e a voz se manifestam sob formas separadas, com um evidente caráter de exterioridade em relação ao sujeito.

Ou seja, foi a experiência clínica da psicose que levou Lacan a estender a lista freudiana. Podemos dizer que, de algum modo, estes objetos eram conhecidos pelos psiquiatras e que a teoria da voz e do olhar como objetos a vem do cruzamento da experiência psiquiátrica de Lacan e da teoria dos estágios de Freud, influenciada pela estrutura da linguagem de Saussure. É do delírio de observação que Lacan extraiu o objeto escópico, pois esse delírio torna manifesta a presença separada e exterior de um olhar sob o qual cai sujeito. Da mesma forma, é dos fenômenos do automatismo mental – assim nomeado desde Clérambault, que Lacan reconhecia como seu único mestre em psiquiatria – que Lacan extraiu o objeto vocal. Ali, fala-se de vozes mesmo sendo elas todas imateriais e que nem por isso deixam de ser para o sujeito perfeitamente reais. Elas até chegam a ser aquilo do qual ele não pode duvidar, sem que ninguém consiga registrá-las. Não é a materialidade sonora delas que está no primeiro plano.

Há lógica, portanto, que seja em seu escrito sobre a psicose onde encontremos a mais desenvolvida articulação da relação do sujeito e da voz. Ela comporta, como, aliás, aquilo que desenvolveu em seu seminário5 sobre a articulação do sujeito e do olhar, uma confrontação com Maurice Merleau-Ponty – na escrita ela permanece implícita – e precisamente uma confrontação com a Fenomenologia da percepção, na qual encontramos uma teoria bastante desenvolvida da alucinação verbal motora.

Existe uma necessidade lógica – que mereceria o desenvolvimento da confrontação de Lacan e Merleau-Ponty sobre a questão da alucinação verbal motora – para o fato de Lacan ter encontrado a voz antes do olhar, dado que tomou a função da fala no campo da linguagem como ponto de partida para entender a experiência psicanalítica. Eu diria que a instância da voz merece inscrever-se como um terceiro entre a função da fala e o campo da linguagem.

Podemos começar pelo fato de que a função da fala é que confere um sentido às funções do indivíduo. Essa fala amarra um ao outro: o significado – ou melhor, o “a significar”, aquilo que se deve significar – e o significante. Esse enlaçamento comporta um terceiro termo, que é o da voz. Se estabelecermos que podemos falar sem voz, apenas por afirmar isso, podemos inscrever no registro da voz o que constitui resíduo, resto de subtração da significação ao significante. E, em uma primeira abordagem, podemos definir a voz como tudo que, do significante, não concorre para o efeito de significação. É o que comporta um esquema muito simples de Lacan.

__________________Castração

                        Gozo do                  /

                       Vivente                   /

                                                    /

____________________Voz

                    Significante              /

Intenção de significação

Esse esquema apresenta a operação da fala a partir do cruzamento de dois vetores: o da intenção de dizer, da intenção de significação, que só pode se realizar cruzando o vetor do significante. A voz é tudo aquilo que, do significante, não concorre para o efeito de significação. O que, então, comporta o ponto de vista estrutural é que a intenção de significação só se realiza se encontrar, no vetor do significante, o que constitui sua estrutura tanto como léxico quanto como sintaxe. Inscrever a voz aqui a instala, de saída, em uma posição de resto.

O segundo vetor que Lacan inscreve neste esquema encarna a dinâmica do vivo e, simetricamente, o que é o gozo do vivente, que, ao atravessar a estrutura, aparece sob os auspícios da castração. É pertinente, aqui, refletir sobre as posições simétricas da voz e da castração.

A voz lacaniana, a voz no sentido dado por Lacan, não somente não é a fala, como em nada é o falar. Temos visto se desenvolver uma linguística da entonação, que para muitos linguistas parece ser um exercício limítrofe. Ela busca definir o que seriam os significantes da entonação segundo os efeitos de sentido dos quais eles se encarregam. A esse respeito, a linguística da entonação nada tem a ver com a voz lacaniana que não é entonação, já que sua posição é essencialmente fora do sentido. Pode-se pensar que o que Lacan chama de voz seja aparentado com a entonação e suas modalidades. Não creio que seja este o objetivo dele na medida em que essa linguística da entonação só é possível se encontrarmos de maneira definitiva os efeitos de sentido aí produzidos.

Neste sentido, a voz, no uso muito especial que Lacan faz desse termo, é sem dúvida uma função do significante – ou melhor, da cadeia significante como tal. “Como tal” implica que não é somente a cadeia significante como falada ou entendida, também pode muito bem ser enquanto lida e escrita. O ponto crucial dessa voz é que a produção de uma cadeia significante – eu lhes digo nos termos mesmos de Lacan – não está ligada a este ou aquele órgão dos sentidos, a este ou aquele registro sensorial.

É bem verdade que encontramos em Lacan um esboço da fenomenologia da fala que tem como objetivo mostrar os paradoxos da percepção da palavra. Estes paradoxos consistem em que o sujeito se mostra ali essencialmente paciente, ou seja, suporta os efeitos dela. Sem desenvolvê-lo, assinalo que essa fenomenologia, antes de mais nada, tem que dar lugar à análise da percepção que o sujeito tem da fala do outro, no sentido que toda fala do outro inclui uma sugestão fundamental. Isso é bem ilustrado pelo fato de todo mundo poder ficar quieto durante um dia inteiro ouvindo a fala de outro – ouvir ou dormir. Isso não quer obrigatoriamente dizer que a ela obedeçamos. Essa sugestão inclui eventualmente uma desconfiança com relação à fala do outro: “Ele está dizendo isso, mas o que realmente quer  dizer? Ele diz isso, mas foi mesmo ele que chegou a essa conclusão?”. Essa desconfiança se inscreve na linha dessa sugestão, como um estado de alerta no qual o sujeito fundamentalmente se coloca com relação à sugestão que vem bem naturalmente da fala do outro.

Por outro lado, a percepção da própria fala pelo sujeito inclui também certo número de paradoxos. Um exemplo entre os paradoxos que Lacan assinala é que o sujeito não pode falar sem também se ouvir, ou seja, sua própria fala inclui uma reflexividade espontânea, digamos assim, uma auto-afetação que sempre encanta o analista acerca dos fenômenos da consciência. Mas esse ‘ouvir-se’ é diferente do ‘escutar-se’ – em que uma atenção aplicada corrige, vem retomar essa refletividade espontânea. Quanto a isso, podemos notar que o sujeito não pode se escutar sem se dividir. Numerosas experiências mostram como, por exemplo, se através de fones de ouvidos fizermos o sujeito ouvir sua própria fala com uma pequena defasagem de tempo, ele se enrola completamente no que diz.

No mesmo capítulo da percepção da própria fala pelo sujeito, temos que inscrever o que é devido à observação psiquiátrica, ou seja, que à alucinação corresponde no sujeito o esboço de movimentos fonatórios, o que, eventualmente, pode ser observado. Tratando do que nos ocupa, da alucinação verbal, isso nos leva a afirmar que ela repousa, por parte do sujeito, em um desconhecimento de sua própria atividade, ou seja, da imputação feita ao sujeito, de ser constituinte, de ser responsável pela alucinação.

A perspectiva estrutural, na qual está inscrito o conceito de voz em Lacan, é completamente diferente. É a perspectiva segundo a qual o sujeito do significado é constituído a partir da cadeia significante – ele não é constituinte, mas sim, constituído. É a cadeia significante e sua estrutura que aqui dominam. Neste ponto, podemos formular que a voz é uma dimensão de qualquer cadeia significante, na medida em que qualquer cadeia significante – sonora, escrita, visual, etc. – comporta uma atribuição subjetiva, ou seja, designa um lugar para o sujeito. E essa atribuição subjetiva, na regra, diz Lacan, é distributiva, ou seja, não é de maneira alguma unívoca.

Na regra, uma cadeia significante designa vários lugares subjetivos. Isto não escapou a uma linguística que considera que todo discurso comporta fundamentalmente menções, que todo discurso é, neste sentido, fundamentalmente um discurso indireto, que não existe discurso sem que, na própria enunciação, o sujeito não esteja recuado, e não se organize, não tome distância com relação àquilo que diz. Vocês sabem que chegamos a ponto de fazer da negação tal menção – é necessário que haja antes a posição do termo, e em seguida, a negação do termo préposto. É exatamente aí que Lacan usa inicialmente o termo voz: toda cadeia significante é “a várias vozes” – o que de fato faz equivaler voz e enunciação.

Esta análise precede, em seu escrito sobre a psicose, suas considerações sobre uma famosa alucinação trazida por uma paciente do hospital Sainte-Anne que ouviu do vizinho a injúria “porca”. Lacan destaca que ele conseguiu obter desta paciente o que precede a injúria: a frase, completa – “estou vindo do salsicheiro”.

Qual é o ponto crucial da análise de Lacan? É que ele considera o conjunto formado pelo insulto e por essa frase como uma cadeia significante que foi quebrada, ou seja, em que se produziu uma distribuição de designação subjetiva. O “estou vindo do salsicheiro” é atribuído ao sujeito, que pode então reconhecer que ele o pensou, enquanto que a palavra “porca” foi arrancada dessa cadeia significante para ser atribuída ao Outro. Podemos sem dúvida aqui reconhecer, na frase “Porca, eu venho do salsicheiro”, a fantasia de despedaçamento desta paciente que assim, na palavra “porca”, ouve ecoar a fala de seu ser.

É a carga afetiva ou, digamos, libidinal da palavra “porca” que opera uma ruptura na continuidade da cadeia significante e uma rejeição para o real. Quanto a isso, Lacan chama voz um efeito de foraclusão do significante, que de maneira alguma é redutível, como a vulgata desejaria, à famosa foraclusão do Nome-do-Pai. Na medida em que um pedaço de cadeia significante, quebrado por aquilo que por enquanto chamamos de carga libidinal, não pode ser assumido pelo sujeito, ele passa para o real e é atribuído ao Outro. A voz aparece em sua dimensão de objeto quando é a voz do Outro.

O que realmente deve ser levado em consideração aqui? Seria o tom de voz do insulto? Afinal de contas, se tivesse sido dito ao pé do ouvido e baixinho, isso não deixaria de ser para o sujeito um insulto. O que importa é que essa voz venha do Outro. Neste sentido, a voz é a parte da cadeia significante que não pode ser assumida pelo sujeito como “eu” (je), e que é subjetivamente atribuída ao Outro. Mas, no fim das contas, “porca” é também uma palavra, um significante que produz um efeito de significado, que chamamos insulto. Estaríamos, então, ainda no registro propriamente do significante e do significado? Não devemos obliterar o que rapidamente chamamos de “carga libidinal” desse termo. Ela comporta, dizendo em outras palavras que só deslocam ligeiramente aquilo vocês aceitaram até agora, uma carga de gozo – faço aqui uma verdadeira equivalência entre gozo e libido – que não pode ser integrada à cadeia significante.

Quanto a isto, a voz entra no lugar daquilo que, do sujeito, é propriamente indizível e que Lacan chamou de seu “mais-de-gozar”. A castração, da qual falei rapidamente um pouco significa que não ouvimos voz alguma no real, que ali somos surdos. Onde então se encontra a instância da voz quando falo? Não é o tom no qual falo, mesmo se posso variá-lo segundo os efeitos de sentido que quero produzir. Não é simplesmente que minha voz gravada me parecerá como sendo de outro. A instância da voz está sempre presente a partir do momento em que tenho que achar minha posição com relação a uma cadeia significante, na medida em que esta cadeia se mantém sempre relacionada ao objeto indizível. Neste sentido, a voz é exatamente aquilo que não se pode dizer.

 Foi percebido que existia algo na voz que escapava ao efeito instrumental. É claro, sirvo-me do significante para fazer o Outro responder – toda cadeia é uma invocação – mas, de maneira mais radical, espero a voz do Outro, aquela que me dirá o que me espera, o que será de mim e o que do meu ser, como indizível, já é. É justamente o que me prende ao Outro: o que me prende ao Outro é a voz no campo do Outro.

É por isso que podemos dizer do psicótico, este que está sujeito ao automatismo mental, que ele é um homem livre. Ele é o homem livre do Outro, porque a voz do Outro já se encontra com ele, porque o Outro já lhe respondeu.

Para os que nela se inscrevem, a castração quer dizer que serão para sempre pedintes. É por isso que são os objetos tomados na demanda – o objeto oral e o objeto anal – que na análise apareceram no primeiro plano, antes da voz, este objeto do desejo.

Há voz pelo fato do significante girar em torno do objeto indizível. E a voz, como tal, emerge toda vez que o significante se quebra, e vai se reunir a esse objeto no horror.

Se eu tivesse que formular a invocação de toda a cadeia significante, eu a diria assim: “Não me dê o que te peço, pois não é o que desejo”. Mas talvez possamos dizê-lo ainda mais brevemente, sob a forma de uma injunção dirigida ao Outro: “Cala-te!”.

Não nos servimos, portanto, da voz. Ela habita a linguagem, ela a assombra. Basta que se diga para que emerja, para que apareça a ameaça daquilo não se pode dizer. Se falamos tanto, se fazemos colóquios, se conversamos, se cantamos e ouvimos os cantores, se fazemos e ouvimos música, a tese de Lacan comporta que é para calarmos aquilo que merece ser chamado de voz como objeto a.

Tradução: Lourenço Astua de Moraes e Renata Ceccheti

Versão final: Marcus André Vieira

Fonte: Opção Lacaniana, n.11

Site:EBP

A comunicação nas Esferas: Peter Sloterdijk

A comunicação nas esferas, 

a experiência estética e hipermídia

Sérgio Bairon

O presente artigo analisa a relação entre a dimensão conceitual da comunicação das esferas e a dimensão comunicativa da experiência estética em sua expressividade hipermidiática. A análise baseia-se em princípios hermenêutico-fenomenológicos e propõe e propõe uma leitura particular da dimensão técnica da hipermídia, como uma nova forma de manifestação da compreensão.... 

Revistas USP

http://www.revistas.usp.br/revusp/article/viewFile/13810/15628

Psicanalise e Discurso Social

Sobre a neutralidade e a abstinência dos psicanalistas

Há tempos tenho esta conversa com meu amigo Ricardo Goldenberg sobre psicanalistas que participam da cena pública. Para alguns isso representa um problema, afinal, analisantes ficam sabendo “o que você pensa”, o que atrapalharia a transferência em curso nos tratamentos. 

Efeitos de sugestão, gerados pela fala pública de analistas, produziriam indesejáveis identificações fazendo com que a neutralidade, imprescindível para a cura, fosse devassada. Suspender seus próprios juízos morais e estéticos, colocar seus valores entre parênteses e jamais impingir ao paciente sua própria visão de mundo, nem mesmo aquela que supostamente seria congruente com a da psicanálise, como a da ciência, é o primeiro mandamento de psicanalistas. Contra esta crítica lembramos que há uma separação entre a pessoa do analista, que tem opiniões e interesses ordinários como todo mundo, e a sua função, baseada no desejo que lhe é próprio, em sua contratransferência analisada e em tudo o mais que chamamos de ética da psicanálise.

Ocorre que esta diferença, sabida e praticada pelos psicanalistas, é justamente o que a neurose de transferência desconhece. Se nossos pacientes estivessem imunes a este tipo de confusão eles teriam se curado. Portanto, para preservar a eficácia da cura devíamos nos abster do espaço público não especializado. Mas, agindo assim, contrariamos a atitude universalista e intensamente intrusiva em termos culturais, tanto de Freud, que se posicionava sobre assuntos como guerra, criminologia ou pintura renascentista, quanto de Ferenczi, que foi ministro da Saúde da Hungria, e ainda de Winnicott ou Dolto, que falavam em programas de rádio, e também de Lacan, que discutia abertamente com quase toda a cultura francesa. Sem falar em gente como Reich, que pregava abertamente a revolução, social e sexual.

Contra-argumento: a atitude de nossos antecessores não conta tanto neste ponto. Eles estavam criticando o consenso social, apresentando a psicanálise ao mundo e lutando contra sua moral sexual civilizada, feita de preconceitos e ignorâncias em matéria psicológica. Hoje o mundo está excessivamente abastecido disso. Por isso muitos analistas estariam fazendo o contrário: a partir do reconhecimento que galgam como clínicos começam a opinar sobre tudo e todas as coisas, como se estivessem no lugar de um suposto saber social, que os autoriza a dizer coisas em nome da psicanálise.

Aqueles que dão aulas em universidades, escrevem e falam profissionalmente ou se dedicam à divulgação de ideias psicanalíticas na cultura estariam usando ideias psicanalíticas fora de lugar contribuindo para a psicologização da cultura para a psicologização da psicanálise. Isso submete certos analistas a uma representação social com a qual eles não concordam. Aqui começa o cântico dos xamãs verticais que querem escrutinizar “a” verdadeira psicanálise, acusando os que participam do debate público de estarem “vendidos ao sistema”, traindo assim nosso pacto de pequeno grupo de resistência cultural.

Contra os perigos da massificação argumento que “o” ponto de vista da psicanálise parece tão múltiplo e diverso quanto “as” opiniões dos psicanalistas. E quem não quer discuti-las a céu aberto é porque teme perder os votos de cabresto de seu clube doméstico. Em suma, muitos psicanalistas, mas não todos, com seu sistema arcaico de formação, com seu cultivo de autores canônicos e suas instituições marcadas por formas carismáticas de poder, acabaram herdeiros da antiga figura do intelectual. Para o bem e para o mal. E mesmo assim não querem pagar a conta da responsabilidade social que isso traz consigo, em um país como o Brasil.

Christian Ingo Lenz Dunker

Fonte: Site da Revista Mente & Cérebro

CURSO

Encontros no Instituto de Psicologia da USP

 discutem pensamento de Lacan

O Seminário sobre a obra de Jacques Lacan, que desde 2001 se configura como espaço de estudo das ideias do psicanalista, busca neste ano examinar seu Seminário XII, sobre os "Problemas Cruciais para a Psicanálise" (1964-1965).

Os encontros são abertos ao público e gratuitos. Acontecem quinzenalmente, a partir 10 de abril, no Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo (IP-USP). Realizado pelo Laboratório de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise da USP, em conjunto com a Escola dos Fóruns do Campo Lacaniano, o Seminário propõe neste semestre a investigação da teoria da nominação, extraída da filosofia da linguagem de G. Frege à luz da topologia da prática psicanalítica.

O coordenador do projeto é Christian Lenz Dunker, psicanalista, professor livre-docente do Instituto de Psicologia da USP e Membro da Escola de Psicanálise do Fórum do Campo Lacaniano.

A inscrição no Seminário pode ser feita no primeiro dos encontros, e a programação detalhada de cada um deles pode ser conferida abaixo.

10 de abril: A Garrafa de Klein e a dialética entre demanda e desejo na análise

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XI (10 março 1965) Edição do Centro de Estudos Freudianos do Recife, 1988. Transcrição em Francês disponível em:http://staferla.free.fr/S12/S12.htm

24 de abril: O problema da naturalização do gozo em Lacan e nos pós-lacanianos

Conferência com Ricardo Goldenberg

08 de maio: “O Grito” mais além da imagem

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XII (17 março 1965)

15 de maio: Debate sobre o caso de “POOR (d) J’e-LI”  de Serge Leclaire

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XII (24 março 1965)

22 de maio: Os estóicos e a função de nominação

Seminário XII Problemas Cruciais da Psicanálise – aula XIV (07 de abril de 1965)

05 de junho: “Outra maneira de ler e traduzir Freud no Brasil”

Debate com Gilson Iannini e Pedro Heliodoro, editor e tradutor das novas “Obras (In) Completas de Sigmund Freud” (Editora Autêntica)

Seminário sobre a Obra de Jacques Lacan. Instituto de Psicologia da USP, Bloco de Aulas, sala 12. Quinzenalmente, das 12h30 às 14h. Gratuito. Mais informações: chrisdunker@usp.br ou 3887-0781.

FONTE: Site da Revista Mente e Cérebro

NO INÍCIO ERA A IMAGEM

Furar o bloqueio dos editores alemães

Quando o livro finalmente saiu, depois de tantas tentativas de furar a barreira dos editores alemães, foi um sucesso inesperado. E causou uma polêmica ainda mais inesperada, uma verdadeira onda flusseriana, com críticos implacáveis (coisa que ele sempre apreciava) e com defensores irredutíveis. Für eine Philosophie der Fotografie (Por uma filosofia da fotografia) saiu em 1983 pela European Photography (uma pequena editora, sim, mas com uma vocação bem direcionada, um público escolhido a dedo e publicações com esmero artístico). O autor, quem seria esse Flusser?, passa a circular performaticamente em eventos de potencial explosivo, contradizendo o discurso hegemônico de demonização da técnica e seus produtos, cada vez mais presentes no dia-a-dia das pessoas. Era um sobrevivente tardio da catástrofe do programa de Auschwitz (quem não se lembrava?) que, depois de 30 anos convivendo com tupiniquins e tupinambás na selvagem São Paulo, também sobrevivera a uma ditadura militar? E estava agora a fazer uma filosofia sem citações nem notas de rodapé, nem ao menos bibliografia, uma autêntica filosofia tupinambá, não escolar? Mas em suas aparições públicas contestava ícones globais e locais com atrevidas e embaraçosas questões a contrapelo. Bem, o “livrinho” (apenas 77 páginas, 84 páginas na versão brasileira da Hucitec, de 1985) fez e faz carreira pelo mundo. Está traduzido em mais de vinte línguas estrangeiras e só a versão alemã já tinha 11 reedições em 2011. E em sua esteira foram publicados outros livros do autor, que se revelava versátil e muito produtivo, mas sobretudo ousado. E as editoras alemãs que lhe haviam batido as portas na cara por vinte anos (a vasta correspondência dá provas das inúmeras e hoje inacreditáveis recusas, nem sempre educadas), agora o cortejavam.

Em 1985 sai a versão brasileira, traduzida pelo próprio autor, com o título menos transparente de Filosofia da caixa preta. É o mesmo livro, mas reescrito. O português se tornara também sua língua. E sua copiosa obra de fundo – seus inúmeros cursos sobre filosofia, arte e cultura grega, cristã, judaica, todos zelosamente datilografados ao longo da vida com cópia carbono – foi escrita toda apenas em português (e continua inédita no arquivo que agora retorna a São Paulo, depois de sua partida para o último desterro, em 1973).

O aparato como um animal feroz

É, sem sombra de dúvida, um livro instigante, pioneiro, ousado, que apresenta na fotografia a grande ruptura de um paradigma perceptivo ocidental. E vê na câmera fotográfica não mais uma ferramenta ou uma extensão do olho, mas um aparato que contém um programa que sabe muito mais que seu usuário ou, na terminologia de Flusser, faz do usuário seu “funcionário”. Tal tema do complexo aparato-operador já seria por si suficiente para demolir muitas crenças na autonomia de decisão do homem no mundo moderno, em sua crença na autodeterminação. Contudo, é também um livro de outras incontáveis possibilidades de leitura. É uma demonstração prática de “ciência arqueológica”, faz escavações conceituais notáveis, como o paralelo entre o gesto de fotografar e o bote (ilustra-o com a etimologia da palavra “aparato”, que vem do latim apparatus, com o significado de “preparativo”, como um estar à espreita). Diz Flusser: “Esse caráter de animal feroz prestes a lançar-se, implícito na raiz do termo, deve ser mantido ao tratar-se de aparelhos”.

A caixa preta e a obscuridade que programa nossas escolhas e decisões

A outra escavação conceitual é a própria “caixa preta”, que já consta no corpo da versão alemã como na brasileira, mas na brasileira é o próprio título. A caixa preta é um sistema tão complexo que não se permite decifrar. Sabe-se dele apenas que funciona quando o acionamos – e isso nos basta, somos apenas funcionários! –, mas não se sabe como o faz. A natureza de caixa preta dos aparatos faz deles brinquedos e é apenas brincando que podemos explorar suas infinitas possibilidades. Isto porque tais caixas pretas também “brincam de pensar” mimetizando o próprio pensamento humano. É também metáfora do lado obscuro da civilização e seus avanços técnicos (talvez um diálogo ou uma crítica sutil a Walter Benjamin?). A caixa preta pode ser lida, ainda, como uma reunião de saberes secretos acessíveis apenas aos iniciados, ou seja, seus programadores, com um possível entendimento que as luzes da racionalidade e sua transparente demonstrabilidade encerraram sua breve carreira com o advento das imagens técnicas e seus aparatos que tomam decisões previamente programadas. O triunfo do livre arbítrio transforma-se no triunfo da heterodeterminação: só posso querer aquilo que o programa anteriormente quis que eu quisesse.

Magia, desmagia, nova magia: imagem, escrita e imagem técnica

Os outros desdobramentos abertos por sua “Filosofia” são aqueles ligados ao tema da imagem e seu papel no emergir do homem pré-histórico, da escrita no emergir do homem histórico e da imagem técnica no emergir do homem pós-histórico. A imagem tradicional é aquele registro icônico de cenas da vida humana, é feita pelo gesto do desenho e da pintura que deixa rastros sobre superfícies. Ela cria ambientes culturais, deuses, temporalidades, espacialidades e processos cognitivos próprios. Está vinculada a um mundo que se manifesta na forma de ciclos que sempre retornam. Ela é registro desses ciclos, das passagens pelas quais transitamos e às quais retornaremos.  A imagem tradicional magiciza o mundo quando o transpõe para a superfície, permitindo que sempre retornemos o olhar para ela, em algum ponto específico ou para o todo, em uma operação que reproduz nos movimentos do olhar a reversibilidade do tempo, dos ciclos do eterno retorno.

Mas a imagem tradicional vai se transformando aos poucos em signo abstrato e passa a apenas evocar uma imagem (virando pictograma), uma ideia (virando ideograma) ou um som (virando letra alfabética). Deixa de ser um plano, superfície a ser olhada circularmente, passa a ser linha que deve ser seguida com os olhos sempre em uma única direção. A imagem é rasgada em tiras. E tal imagem rasgada em tiras desmagiciza o mundo. Nasce aí outro pensamento, linear, lógico, histórico. Não mais somos idólatras, adoradores de imagens. Seremos daí em diante textólatras, adoradores de textos e escrituras que apresentam um caminho unívoco, sem retorno, uma caminhada linear, sempre voltada para um ponto de fuga previamente calculado, almejado, ambicionado ou desejado. Tal civilização gera grandes abstrações que se constituem em um sistema de saber lógico chamado ciência. E a ciência desenvolve aparatos cada vez mais elaborados e complexos para realizar tarefas diversas, desde as mais simples até as mais refinadas, difíceis e demoradas. Incluem-se aí aquelas de registrar, fixar, capturar coisas, transformando-as em imagens.

Mas tais imagens, diz Flusser, já não têm muito mais a ver com suas ancestrais, pois são imagens técnicas, frutos de processos lógicos, conquistas do pensamento racional e científico. Não são mais superfícies, nem são mais linhas, mas são pontos, grãos, grânulos ou “cálculos” que se coagulam, dando a impressão de planos ou linhas. São “abstrações de terceiro grau” (enquanto as imagens tradicionais são “abstrações de primeiro grau”), pois nascem a partir de um triplo processo de filtragem (ou de cifragem) das coisas que pretendem representar. São abstrações a partir da escrita, que é uma abstração a partir da imagem tradicional, que por sua vez já é uma abstração das coisas que quer apresentar. Em muitas de suas conferências, Flusser define o que é uma “abstração” também etimologicamente, como sendo nada mais, nada menos que uma “subtração”. Assim, as imagens técnicas são triplas operações de subtração. Por isso, tanto elas como as imagens tradicionais que são vistas como se fossem janelas para o mundo não passam de janelas para elas mesmas; são, a rigor, “biombos”. Por passarem a ilusão de serem janelas, evocam a crença em sua objetividade (quem já não ouviu a frase “as imagens não mentem”?). Diz Flusser: “Seu propósito é serem mapas para o mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver em função de imagens”. Isto deve-se também ao fato de que elas remagicizam o mundo, mas não como o faziam suas ancestrais pré-históricas. Com suas próprias palavras: “É magia de segunda ordem: feitiço abstrato”.

Assim, a função da fotografia (e com ela o cinema, a televisão e todos os posteriores desenvolvimentos da imagem técnica) não é outra que remagicizar os textos que haviam desmagicizado as imagens tradicionais. Com isso, elas devem também substituir a consciência histórica introduzida pela escrita por uma consciência mágica de um novo tipo e trocar a capacidade conceitual por uma nova capacidade imaginativa subordinada, desta feita não mais aos deuses do pensamento mítico, mas aos programas gerados por funcionários e instalados no interior das caixas pretas.

Norval Baitello Júnior é doutor em Comunicação pela Universidade Livre de Berlim e professor titular na Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)

Fonte: site revista Cult

Psicanálise, Feminino e Arte

A Suplicante - Camille Clodel

O peso da feminilidade 

 Maria Rita Khel

O que têm em comum a arte, a psicanálise e a feminilidade? Que as três andem às voltas com a falta – até aí, nada de novo. Mais vale dizer que a partir da falta, ou do vazio, ou de como quer que se nomeie isto que não há, tanto a psicanálise quanto a arte são expressões do inacabado – o que faz com que só existam em estado de constante mutação. A feminilidade, não como aquilo que é próprio das mulheres mas como aquilo que sabe gozar um pouco além do falo, nem sempre se põe mutante - mas tem certamente este potencial. Uma vez que não gira (apenas) em torno do falo, pode arriscar movimentos centrífugos em direção a não sei onde. Uma vez que não se constitui a partir de uma obsessão em evitar a castração, a feminilidade é um modo de gozar que pode arriscar um pouco mais na direção de uma desmesura, ou seja, que aceita correr o risco de esbarrar na angústia, ou mesmos de ir um pouco além. Daí que, é claro, todo artista, seja homem ou mulher, acaba (ou começa) por saber algo a respeito da tal feminilidade.

Na obra de arte autêntica o artista inventa sempre. Uma vez terminada, a obra torna-se outra coisa. Pois, de uma forma ou de outra, a arte é sempre um começo. [1]

Quem disse isto não foi uma mulher: foi Picasso. Um que aguentava melhor do que ninguém o desafio de começar do nada, a partir da sucata, do lixo, do papel rasgado, e produzir – sobretudo em sua escultura – não o monumental mas o efêmero, não o objeto pronto e acabado que simula a Coisa mas uma coisa, despretensiosa - assim mesmo, com letras minúsculas. Dar forma ao que não existia: criar uma coisa capaz de revelar, em sua precariedade proposital, o próprio truque do artista que transforma os restos e dejetos da civilização em ideia, em forma nova; que transforma o lixo em graça, em vida, em movimento. Nas esculturas, e sobretudo nas colagens de Picasso, a obra é ao mesmo tempo a coisa inventada e a brincadeira que a originou. Uma mulher feita de telha, pedaços de cano, restos de madeira e um galho seco, certamente não se pretende forma eterna e realizada. Mas realiza a eternização do gesto livre que lhe deu origem. 

Picasso, que amava o bronze pela unidade que aquele metal é capaz de dar às formas mais heteróclitas, alertou entretanto para o perigo desta uniformidade, defendendo o caráter gauche das esculturas de sucata que representam uma parte importante de seu trabalho: “se nós só enxergássemos a cabeça de touro, e não um selim de bicicleta e o guidon que a compõem, esta escultura perderia o interesse" [2] . Mas acrescenta: nada impede que algum dia alguém venha a recuperar o uso do guidon e do selim de bicicleta, desmontando a cabeça de touro e reescrevendo o sentido da obra no ato do desmanche.

Talvez esta definição da incorporação do truque à obra restrinja-se à arte moderna, em que frequentemente o gesto que transforma a matéria em objeto está presente e revelado na própria obra, e não oculto pelo esforço de se produzir uma mímesis perfeita da natureza. Na arte moderna o material escolhido, por exemplo, é tão expressivo quanto a obra pronta, não por sua nobreza ou durabilidade, mas por conter, ele próprio, uma história e um conceito; por impor sua presença concreta e perturbadora à obra. A utilização de ossos em Cildo Meirelles, de sangue em Damien Hirsch, de litros de óleo cru em Nuno Ramos, incorporando os cheiros "inconvenientes" da matéria orgânica à obra, remetem necessariamente à finitude e à transitoriedade de tudo, até mesmo do trabalho do artista. O qual ainda assim, e contraditoriamente, visa à eternidade.

Voltemos à feminilidade. Não por acaso a modernidade, período que afirmou o caráter inacabado da obra de arte e incorporou o vazio à estrutura do objeto, à composição do poema, à imagem abstrata (frequentemente vazia de significação), foi também o período em que as mulheres fizeram sua passagem da reclusão doméstica para a esfera pública. Pode ser uma coincidência, mas também pode não ser. É na modernidade, como escrevem os organizadores deste livro, que o véu que encobre a falta nas mulheres e metaforiza a feminilidade, torna-se transparente - “no ocidente, o véu é transparente”. 

A modernidade é um fenômeno ocidental. É na modernidade que as mulheres começam a tornar pública sua experiência através da escrita possibilitando que, pela primeira vez na história, o perfil de uma certa “identidade” (aspas necessárias) feminina se esboçasse. Isto porque a emergência de textos literários ou confessionais, assim como a exposição das primeiras imagens pictóricas, de autoria de mulheres, foi criando, aos poucos, um frágil campo identificatório para milhares de outras mulheres, como alternativa à identificação com o ideal de mulher que se oferecia e se delineava através do discurso dos homens. Algo como um campo que possibilitasse a passagem do Eu Ideal - a feminilidade da fantasia masculina - aos ideais do eu - os traços de identificação com as experiências das primeiras mulheres escritoras.

Muito se discute, hoje, sobre as características de uma escrita feminina. Mas as primeiras grandes escritoras dos séculos XVIII e XIX, muitas das quais protegiam sua “dignidade” detrás de pseudônimos masculinos, insistiam em afirmar que “a mente não tem sexo”.

Esta antiga questão volta a se colocar nos quatro debates entre psicanalistas e artistas gaúchas, com participação da plateia, nos encontros do Happy Hour cultural do MARGS. Se a arte e a feminilidade (e também a psicanálise) possuem características fundamentais em comum, a rigor não faz nenhuma diferença que o artista seja homem ou mulher, assim como o sexo do psicanalista não deve fazer grande diferença na condução de uma análise, a não ser no que se refere ao imaginário da transferência por parte do analisando.

Muito do que se disse, nas entrevistas e nos debates sobre os trabalhos de Claudia Stern, Liana Timm, Heloísa Crocco e Karim Lambrecht poderia se aplicar a obras criadas por artistas de sexo masculino. Que a obra de arte seja produto de uma inquietação, da falta-a-ser, e que seu sentido, enigmático para o próprio artista, só se revele depois, no contato da obra com o público (Stern). Que a mola da criação artística seja uma insatisfação, e a obra afirme a potência do(a) artista que estende seu alcance de simbolização até o limite imposto pelo real (Timm). Que o belo seja aquilo que recobre o vazio, e sua materialização exija do(a) artista uma capacidade especial para suportar a angústia diante deste mesmo vazio (Crocco). Que o(a) artista seja aquele capaz de se debruçar sobre o abismo e criar um contorno que deixe “entrever o real, a morte, o nada” (Lambrecht). Que a arte, sobretudo na modernidade, seja a expressão simbólica da violência, da crueldade que nos habita (ainda Karim Lambrecht, a respeito de seus “banhos de sangue”). Que diferença faz, em todos esses casos, que o artista seja uma mulher?

Alguma diferença, sim. Mas...não toda. A primeira diferença se dá no plano das significações imaginárias que atribuímos à sensibilidade artística das mulheres. Ainda é novidade que mulheres assinem seu nome em obras que ocupam os grandes espaços das cidades. O anonimato feminino perdurou por quase toda a história da humanidade, com raras exceções pontuais aqui e ali, e mesmo no último século, quando foi rompido, o máximo que se admitia era que as mulheres produzissem obras discretas, intimistas, confessionais - obras de interesse exclusivo de outras mulheres, que dissessem respeito apenas à experiência privada das mulheres. Muitas das obras das artistas aqui apresentadas estão nas ruas, nas praças, nos saguões de grandes bancos e de shopping centers, contribuindo para romper mais um estereótipo a respeito da delicadeza feminina. Por que as mulheres estariam limitadas à expressão dos sentimentos delicados, da intimidade, do que é vivido em segredo? Por que os estereótipos ligados à vida doméstica continuam tão presentes nas representações sociais do que seja "próprio" das mulheres, quando há quase um século as mulheres já romperam a barreira da privacidade e vêm participando cada vez mais da vida pública?

Penso que existe uma inércia, característica das formações culturais, que faz com que continuemos nos valendo de representações estabelecidas para dar conta de fenômenos novos, até que - "só depois" - uma nova expressão possa emergir. À impossibilidade lógica da existência de um conjunto fechado que defina A Mulher, por falta de uma exceção que faça regra, somou-se a invisibilidade histórica das mulheres, o silêncio histórico das mulheres. A Mulher não existe e as mulheres, ao longo de séculos, não se fizeram representar no campo da cultura a não ser como objetos da fantasia dos homens. No entanto algo se produziu no anonimato secular, algo se transmitiu de geração em geração.

Técnicas sutis de manipulação silenciosa, micro poderes tecidos na intimidade, na sutileza, nas artes insinuantes elaboradas por gerações e gerações de mulheres que se calavam, delegando ao outro a responsabilidade de falar por elas. O que se produziu no anonimato e na opressão (consentida ou não) secular das mulheres foi a ilusão de uma leveza, de uma delicadeza – típicas armas usadas pelos mais fracos para dominar seus senhores sem despertar a fúria deles.

O que se produziu no anonimato foram as artimanhas que, até hoje, confirmam a ilusão da leveza feminina. Porque a feminilidade não é leve. Não há razão para que seja leve, a não ser razões de estratégia. Se a feminilidade é o que ultrapassa a lógica fálica, o que se aproxima da morte, do inominável, do sinistro – por que haveria de se caracterizar pela leveza, pela delicadeza, pela graça dos véus que metaforizam as artimanhas do oprimido do diante do opressor, ou que representam a expressão da mulher silenciada diante do detentor da palavra?

A feminilidade não é leve e as obras das  artistas que aqui se apresentam vão muito além da leveza e da delicadeza. Elas revelam, de um lado, a força de uma potência feminina - potência criativa que se afirma ao encontrar seu caminho, contra a insatisfação, o silêncio e a resignação. Potência que é também erótica e que, sublimada, permite o gozo criador do artista e o gozo estético de quem contempla a obra pronta. Revelam também que uma mulher, quando opera no registro da feminilidade ( registro que não é exclusivo das mulheres, nem as mulheres o habitam todo o tempo) ousa romper as barreiras - os véus? - que nos separam da crueldade, do horror, da morte, do inconsciente.

Resumindo: uma artista, mulher, operando no registro da feminilidade, dispõe de uma potência e de um destemor que a tornam capaz de estender o ato criativo sempre um pouco mais longe na direção do irrepresentável. A operação é perigosa, e aponta para os limites da simbolização. Este é o título, aliás, de um excelente ensaio de Ana Cecília de Carvalho [3] em que a autora analisa casos de poetas que se suicidaram em pleno vigor produtivo. A hipótese da autora é de que mesmo a operação sublimatória pode ser insuficiente para proteger aqueles que tentam avançar muito longe na região do vazio, dominada pela pulsão de morte. Ana Cecília analisa os casos exemplares dos suicídios da poeta norteamericana Sylvia Plath e da brasileira Ana Cristina Cesar. Mas analisa também o poeta judeu alemão Paul Celan, e outros homens suicidas. Podemos evocar Gérard de Nerval. Ou, mais perto de nós, Torquato Neto. Ou Hemmingway. Fora do campo da poesia, podemos pensar nos gênios dissolutos e auto destrutivos de Antonin Artaud e Glauber Rocha. A lista é interminável. Haverá diferença entre mulheres e homens, no que toca aos perigos do gozo criador? Haverá diferença entre artistas mulheres e homens no que diz respeito à relação com a feminilidade?

Por outro lado, não nos enganemos: a sublimação e o ato criativo só são possíveis se o sujeito dispõe de algum manejo do falo. Receptividade (feminina?) e potência (masculina?) são recursos psíquicos essenciais ao artista. O manejo da castração e do falo são indissociáveis; como já escrevi em outras ocasiões: ninguém suporta viver todo o tempo na posição feminina.

Os grandes monolitos criados pela escultora paulista Laura Vinci na década de 90, de ferro pesado, bruto - objetos fálicos erguidos em direção ao céu - quem diria que foram criados por uma jovem mulher?

Quanto à dimensão da desmesura, vale perguntar: quem foi mais longe na expressão da dor, do desamparo, da angustia de existir: Auguste Rodin (em Os Burgueses de Calais, por exemplo) ou Camille Claudel (em A Suplicante, ou A Idade Madura)? Podemos arriscar, isto sim, a hipótese de que a aluna e amante de Rodin expôs mais de si mesma em suas esculturas, enquanto ele soube interpor uma distância segura entre o homem - carne, ossos, coração - e a obra. Há sofrimento, tormento, angústia, desmesura, risco, na escultura de Rodin. Pensemos em O Portal do Inferno, por exemplo. Pensemos no seu Balzac. Mas não temos, nessas obras, nenhuma chave óbvia de acesso à subjetividade do próprio Rodin. Existe uma distância segura entre a vida e a obra da maioria dos grandes artistas.

Por outro lado, muitas das esculturas de Camille Claudel parecem expor, sem véus, a intimidade da artista. Não parece indevida a observação de Paul Claudel sobre A Suplicante: E, no entanto, a mulher, ou antes, a jovem, esta alma nua, esta jovem ajoelhada (...) Deixem-me, voltando-me para dentro de mim mesmo, não ver nela senão Anima, nesta composição onde os laços são feitos de ruptura. (...) Mas, não! Esta jovem nua é minha irmã, minha irmã Camille; suplicante, humilhada, de joelhos, esta soberba, esta orgulhosa, foi assim que ela representou a si mesma. [4]

Isto nos leva a uma segunda hipótese sobre a diferença entre a arte produzida por homens e por mulheres, ainda que nos dois casos a feminilidade seja um vetor central. É que as mulheres que se expressam publicamente talvez não saibam - ou não queiram? - evitar a exposição pública de sua privacidade. Melhor dizendo: um artista homem, formado (como todos os homens) segundo uma tradição milenar que lhe confere um saber, um manejo de sua personalidade em público, tem mais preocupação, ou interesse, em separar-se de sua obra. Os clichês habituais sobre a poesia feminina, por exemplo, que falam do desnudamento da poeta através de seus versos , da alma que se revela na escrita, etc, sugerem que o véu que protege a intimidade de uma artista é bem mais transparente do que aquele que separa um homem criativo da obra criada.

Claro que os véus faziam sentido na obra das autoras das primeiras s gerações, quando ainda era condenável que uma mulher assinasse publicamente seu nome. Mas eram véus muito frágeis, que foram dispensados logo que o preconceito que condenava as mulheres ao silêncio se dissolveu. Uma ou duas gerações separam por exemplo a poesia atrevida de Ana Cristina Cesar da delicada Cecília Meireles. Em um debate universitário, no Rio de Janeiro, na década de 70, alguém na platéia teria criticado justamente a aparente ausência de véus na poesia de Ana C., que fala de "coceiras no hímen" e nomeia insistentemente, sem eufemismos, o desejo de uma mulher (a autora? a personagem literária que ela criou?). A debatedora cobrava "mais feminilidade" na poesia de Ana Cristina, usando como referência positiva os versos mais delicados de Cecília Meireles, onde as metáforas são a brisa, a flor, as estrelas. Ao que Ana C. teria prontamente respondido: "mas Cecília é homem!" [5]

É possível que, no que se refere à falta de pudor de diversas artistas contemporâneas, o diferencial seja realmente a mínima diferença irredutível entre homens e mulheres: a relação de uns e outras com a castração e a inevitável angústia em confrontá-la. A diferença entre o homem que se subjetiva pelo evitamento da realização de uma fantasia de castração, e a mulher que parte da constatação de um fato consumado. A diferença entre as defesas de quem se supõe capaz de evitar uma perda (já ocorrida...) e as da subjetividade que se inaugura como não tendo "nada a perder [6] ". É compreensível que um homem saiba o ponto onde se deter, diante da angústia - o mesmo ponto a partir do qual uma mulher, ancorada na inveja (palavra feia que nos envergonha, pois sugere o pior dos pecados capitais; mas que também pode ser entendida no sentido da ambição) tenta sempre ir um pouco além.

Estas observações psicanalíticas, no entanto, só fazem sentido na presente discussão se entendermos que a dialética fálico/castrado de que a psicanálise se serve para pensar a diferença sexual é indissociável da dialética entre o público e o privado. É a representação pública da masculinidade, e a potência de que um homem dispõe no espaço público, que lhe confirma a ilusão de falicidade, ainda que imaginariamente ela se apoie sobre a posse de um pênis. É a insignificância pública das mulheres que faz valer a ilusão de sua "mais-castração", ainda que a ausência do pênis contribua para consolidar esta fantasia. Foi em razão da insignificância, da impotência milenar das mulheres no espaço público, que Freud veio a observar a confusão fantasmática de suas histéricas, que superpunham demanda de falo e demanda de pênis, e cujo único consolo era a conquista do falo/filho que as condenavam à dependência absoluta de fazer-se amar, ou pelo menos desejar, por um homem.

Assim, estas mulheres que expõem e assinam suas obras superam, ao inscrever seus nomes no campo do Outro, (nomes de mulher com sobrenomes herdados de homens, pais ou maridos...) o imaginário infantil que sustentava a dialética do falo e da castração. Ao mesmo tempo, formadas na tradição da privacidade e da domesticidade, destemidas diante da inscrição indelével de uma perda que já se realizou, talvez não se preocupem muito em evitar a exposição de sua intimidade em público. Talvez não tenham tanto a perder; talvez não saibam como fazer. Nas obras de arte criadas por mulheres, a feminilidade revela seu peso. Como no poema de Liana Timm:

Onde estamos?/ Em Qual?/ Em Jamais?/ Em Nunca Mais?// Estamos em Ferida.// Aberta, há mais de muitos anos./ Com pás, enxadas e uma vasta gama/ De suores e traçados/ Labirintos.// Estamos nunca prontos./ Há a casa e seus internos. Eternos./ Há a rua e seus externos/ Há o mundo. Atrás do olho.//

Vou vazar teu olho./ E remexer no estado natural da tua fala./ Nesse desejo tateante fora dos gestos./ Na pele./ Dessas formas envolventes./ Nesses meios./ Teus lençóis com cicatrizes/ vão gelando a noite e meus cabelos crescem / nessa trança salva-vidas. Aí me atiro em Ícaro./ E no tapete vou.// Buscar.

Leveza? Onde?

O campo da arte interroga a psicanálise, desloca nossas certezas, nos obriga sempre a repensar a teoria - como escreve Jaime Betts, é importante que as questões que a obra de arte suscitam possam permanecer em aberto. Assim, encerro este prefácio afirmando que, diante da arte, seja ela obra de homem ou de mulher, todas as nossas certezas a respeito da mínima diferença que é condição do desejo sexual caem por terra. Deixemos que os artistas continuem a falar disso e a nos fazer rever a teoria. Mas saibamos também que a melhor interpretação para uma obra de arte nunca se dá no campo da teoria; a melhor interpretação para uma obra de arte há de vir, sempre, de outra obra de arte.

[1] - Citado em: Picasso Sculptéur, catálogo da exposição de mesmo nome no museu Beaubourg, Paris, 2000.

[2] - Idem.

[3] - Ana Cecília de Carvalho, "Pulsão e sublimação: os limites da simbolização" em: Giovanna Bartucci (org.) Psicanálise, literatura e estéticas de subjetivação. Rio de Janeiro, Imago, 2000.

[4] - Em: Camille Claudel. Curadoria Reine-Marie Paris de la Chapelle. Secretaria do Estado e da Cultura do governo do estado de São Paulo, 1997.

[5] - Episódio relatado em conversa particular pelo poeta Armando Freitas Filho.[6] - Ver Maria Rita Kehl, "A mínima diferença" em: Kehl, mínima diferença - o masculino e o feminino na cultura Rio de Janeiro, Imago, 1996.