Sobre o Gozo Feminino

Devastação e gozo na ópera Erwartung

 opus 17,de Schoenberg

Isis Fraga Segal ^I*; Rita Maria Manso de Barros ^II**

^I Sociedade de Psicanálise Iracy Doyle (SPID) - Brasil 

^II Universidade do Estado Rio de Janeiro (UERJ) - Brasil

No início, era a arte...

Desde Freud, o trabalho dos artistas vem auxiliando os psicanalistas em sua lida com as questões do inconsciente. Seja nas obras de Sófocles, Jensen, Goethe e Dostoiévski, para Freud, seja nas produções deShakespeare, Edgar Allan Poe, Marguerite Duras, James Joyce e Bernini, para Lacan, a arte sempre esteve presente nas reflexões sobre os enigmas que o trabalho com o inconsciente impõe aos analistas.

Conforme observava o pai da psicanálise, "provavelmente, bebemos na mesma fonte e trabalhamos com o mesmo objeto [que os artistas], embora cada um com seu próprio método. A concordância entre nossos resultados parece garantir que ambos trabalhamos corretamente" (Freud, 1907 [1906]/ 1976: 93). Ainda mais do que isso, Freud acreditava que a arte se antecipava à psicanálise.

As "loucuras de amor" que as mulheres são capazes de cometer sempre apareceram na história, na mitologia, na literatura, na música, bem como na psicanálise, como uma questão que leva escritores, poetas, músicos, historiadores e psicanalistas a produzir trabalhos. Embora muito já se tenha investigado e escrito sobre o tema, ele permanece comparecendo na clínica e fazendo questão em casos de maior ou menor gravidade, mas sempre ligado a uma satisfação paradoxal que ultrapassa os limites do prazer, convocando o analista à reflexão a fim de fazer avançar as análises destes sujeitos.

Neste artigo, convidamos o leitor a pensar a ligação do amor-paixão feminino com o gozo sem medida, por vezes mortífero, que devasta a mulher. O termo "devastação" (ravage) é utilizado por Lacan em dois momentos do seu ensino. Primeiro, no escrito intitulado O aturdito (1972/2003), em meio às formulações sobre o feminino, sua lógica não-toda referida ao falo e o gozo correspondente, localizando a devastação como uma "realidade" (Lacan, 1972/2003: 465) que se estabelece a partir da relação com a mãe. Quatro anos depois, a devastação reaparece, no Seminário O sinthoma (Lacan, 1975-1976/2007), situada no lugar do parceiro sexual da mulher, diante da impossibilidade do rapport sexual.

Mas onde se encontra a origem do amor feminino e por que pode ser enlouquecedor, de forma particular, para as mulheres? É nos desenvolvimentos teóricos de Freud sobre a constituição da sexualidade feminina (Freud, 1925/1976; 1931/1974) e da feminilidade (Freud, 1933 [1932]b/1976) que encontramos as mais importantes referências do autor à primeira relação amorosa da menina - que dimensionou até o nível da catástrofe -, afirmando que esta lhe servirá de modelo ou protótipo para as experiências futuras com os parceiros. Com os seminários lacanianos, pudemos avançar na compreensão das mulheres a ponto de considerar que é também no interior da ligação amorosa da menina com a mãe que se localiza o germe do gozo sem limite, mais além do princípio de prazer, que encontramos na clínica.

Pela delicadeza que a clínica nos traz, buscamos introduzi-la principalmente através da arte, mais especificamente, da ópera Erwartung [Espera] opus 17¹, composta por Arnold Schoenberg, em 1909, com libreto de autoria da Marie Pappenheim². Sobre o uso do texto da ópera, é importante ressaltar que não propomos uma apreciação ou análise crítica da obra, do compositor ou da libretista, mas, antes, uma leitura clínica da articulação do feminino com o gozo nas experiências de amor de mulheres. Também não se trata de encetar uma discussão sobre psicanálise e arte, mas de lançar mão de um trabalho de arte apenas na medida em que possa contribuir para enriquecer e servir como inspiração para a reflexão sobre a clínica. Em suma, utilizamos a obra de Schoenberg na medida em que dela podemos extrair algum ensinamento a respeito das mulheres devastadas em sua relação com o gozo.

Da ópera...

Erwartung, Opus 17 conta sobre uma mulher que vaga sozinha por uma densa floresta, na assustadora escuridão da noite, à espera do homem amado. O texto fragmentado, repleto de frases incompletas entrecortadas por exclamações, dá a ideia do estado de desamparo, desespero e confusão mental em que ela se encontra. Depois de muito sofrimento, angústia e temor, na última cena ela encontra seu amado morto, ensanguentado. A cena reúne uma mistura de afetos que giram em torno de paixão, ira, ciúmes, tristeza e luto, numa intensidade emocional tal que toca profundamente o espectador. Trata-se da encenação do encontro com o traumático, com o real, envolvendo amor, gozo, sexo e morte, como veremos adiante.

A ópera é um "monodrama"³ (Friedlander, 1999: 3) encenado em um único ato que contém quatro cenas. Há apenas uma personagem, uma mulher sem nome, denominada die Frau ou a mulher. As quatro cenas podem ser resumidas conforme a seguir.

Primeira cena: a Mulher se encontra à margem de um denso bosque, à noite, numa tensão entre o medo e o impulso de entrar na floresta escura a fim de encontrar seu parceiro. Segunda e terceira cenas: entra no bosque sem enxergar o que a rodeia. Estranhas sensações corporais e visões de figuras assustadoras, criadas pelas sombras, se mesclam com pensamentos sobre seus encontros amorosos. De repente, tropeça em algo que parece ser um corpo, mas trata-se apenas do tronco de uma árvore. Em meio a um cenário de horror, num apelo desesperado, clama por socorro ao homem amado. Quarta cena: desarrumada, machucada, fraca e exaurida, a Frau sai do bosque e segue por um caminho iluminado apenas pela lua. Ao longe, avista uma casa. Nas janelas, as cortinas estão fechadas, impedindo-a de saber o que se passa lá dentro. Tudo é silencioso, sem movimento, de uma quietude que evoca a morte. Olha em volta, ele também não está lá. Cansada, esbarra em algo e, ao tatear, sente suas mãos molhadas, é sangue, há alguém ali, um homem morto. Em completo desespero, reconhece o amante ensanguentado a seus pés. O que se vê é uma mulher "fora de si", tomada pela dor, num domínio onde a força da pulsão a invade em toda sua intensidade.

Neste artigo, faremos referência a duas passagens da ópera⁴ que consideramos fundamentais para pensar a questão do gozo ligado ao amor/paixão femininos. Ambas fazem parte da última cena e, em cada uma, apesar do curto espaço de tempo que as separa, observam-se afetos completamente díspares e até antagônicos.

No primeiro fragmento, ao encontrar o homem amado morto, a Mulher enche de beijos seu corpo inerte, para logo em seguida ser tomada de ira pela suposição de infidelidade. Chama a suposta outra mulher de "bruxa" e "prostituta". Volta seu ódio para o amante, chuta seu corpo e chama-o de "traidor", "mentiroso". Na cena, testemunhamos uma intensa participação do corpo que parece preencher os silêncios das frases, aludindo à presença de algo que não pode ser dito, que está além do sentido. O corpo ali goza, fazemos aqui uma referência à ideia de um corpo que "se goza", o "isso se goza", que Lacan apresenta no Seminário mais, ainda(Lacan, 1972-1973/2008: 29).

Nesta encenação, um dos principais afetos em jogo é o ciúme. Freud (1925/1976: 315) já destacara tal afeto como um traço feminino, uma das possíveis consequências psíquicas da inveja do pênis. Através de um deslocamento, a inveja persistiria na mulher adulta no traço do ciúme. Aqui, também a convergência do amor e do ódio chama atenção. Enquanto Freud nos alerta para o ódio em que se converte o amor da menina pela mãe, Lacan introduz um neologismo - hainamoration - para falar da "enamoração feita de ódio e de amor" (Lacan, 1972-1973/2008: 97), que parece ser o caso no louco amor feminino.

O segundo fragmento de interesse acontece já nos últimos instantes da ópera. Após a cena inflamada que acabamos de mencionar, num momento de tristeza, a Mulher canta:

Meu amado, o dia está amanhecendo... O que vou fazer aqui, completamente só?... Nessa vida sem fim... nesse sonho sem limites e sem cores... uma vez que o limite da minha existência era onde quer que você estivesse... e todas as cores do mundo brilhavam apenas dos seus olhos... A luz amanhecerá para todos os outros... menos para mim, completamente só na minha escuridão..."⁵(Friedlander, 1999; tradução nossa).

... à clínica

A dificuldade de sustentar as análises de certas mulheres, nas quais o que se apresenta como queixa, ou seja,isso que não funciona (Soler, 2005: 224) no amor - fragmento de real que as leva a procurar um analista - mostra-se também o principal modo de gozo, foi o que levou à realização desta pesquisa. Quando mencionamos esse tipo de gozo, é em articulação ao real lacaniano, o real que é "sem lei [...] [que] não tem ordem" (Lacan, 1975-1976/2007: 133), que não obedece às leis da linguagem e do qual o máximo que se pode almejar é chegar a "um pedaço" (Lacan, 1975-1976/2007: 133). Um encontro com o real que deixa o sujeito perdido, à deriva, em êxtase, extasiado, arrebatado. Arrebatamento no qual a mulher se arrebenta; arrebentamento, poderíamos dizer. Real que causa estragos; estrago, devastação, ravage, diria Lacan (1972/2001: 465).

Esse estrago, devastação ou arrebatamento, conforme mostram algumas Frauen (mulheres) na clínica, faz "sair do corpo", "enlouquecer", "descontrolar-se", "surtar" ou "ficar fora de si", expressões que denotam um mais-além que essas experiências de gozo devastador atingem. Parecem apontar que há algo que resta mais além do significante e que se apresenta no corpo como gozo sem uma localização delimitada. Em outras palavras, estas experiências arrebatadoras atingem o corpo em suas sensações indizíveis, podendo ser consideradas experiências de ultrapassagem de limites, de extrapolação das possibilidades da fala, encontro com a pulsão de morte, muda, desatrelada da linguagem.

Estas mulheres, no amor, parecem loucas, se estragam, são danificadas até mesmo porque nestes casos não há limites às concessões "que cada uma faz a um homem: de seu corpo, de sua alma, de seus bens" (Lacan, 1972/2003: 540). É o que observamos, por exemplo, no relato de mulheres que se colocam em situações nas quais arriscam tudo - reputação, emprego, guarda dos filhos - a fim de receber "um pouco de amor do parceiro" (sic). Uma mulher definia sua ligação com o homem amado como uma "obsessão", expressão não raro encontrada nos relatos femininos. Os encontros de amor não lhe proporcionavam prazer, tudo o que fazia era "para ele ter prazer", só queria que ele a amasse. Apesar de todas as concessões feitas por anos a fio, este homem a "troca" por outra, ocasião em que ela fica "fora de si" e protagoniza um ato de agressão até então impensável. Incapaz de entender ou mesmo de colocar em palavras o que sentiu naquele momento arrebatador, no qual não se reconhece, diz apenas: "Eu não vi mais nada, não era eu, estava fora de mim". Na sequência, pensa em tirar a própria vida.

As situações clínicas às quais nos referimos nos levam a indagar se na devastação - mencionada em dois momentos nos quais Lacan aborda o gozo Outro - poderíamos localizar o ponto de confluência do amor e do gozo na lógica feminina. não encontramos em Lacan uma ligação clara entre devastação e gozo feminino, mas nos escritos de analistas que continuam a avançar no ensino por ele transmitido. Colette Soler afirma que o núcleo da devastação "é o gozo outro que devasta o sujeito no sentido forte de aniquilá-lo pelo espaço de um instante" (Soler, 2005: 185). Já, para Marie-Hélene Brousse (2002: 144), o homem que devasta a mulher é aquele que "reaviva o sem limite do gozo feminino não saturado pela função fálica".

A devastação, portanto, estaria vinculada não a qualquer gozo, mas justamente ao gozo feminino, um gozo "radicalmente Outro" (Lacan, 1972-1973/2008: 89). Soler (2005) usa a palavra "eclipse" para falar desta experiência de gozo, expressão que é de interesse tanto no que diz respeito aos casos da clínica, quanto à mulher de Erwartung. Sobre os efeitos subjetivos desse outro gozo, a psicanalista francesa considera que "vão da mais leve desorientação até a angústia profunda, passando por todos os graus de extravio e evitação" (Soler, 2005: 185).

O destino do primeiro amor feminino: catástrofe e ódio

É possível encontrar a origem do amor nas mulheres, como devastação, ou estrago, na ligação intensa, apaixonada, exclusiva e duradoura com a mãe, nos primórdios da vida erótica da menina, em razão dos primeiros e incomensuráveis impulsos libidinais que estão em jogo que, segundo Freud (1931/1974: 260), comportam "todas as fixações e recalques" que darão origem às neuroses. Destacamos aqui a dimensão incomensurável, ilimitada, da força pulsional e sua propriedade de fixar-se aos objetos e a determinadas formas de satisfação. O fim da relação primeira da menina com a mãe e o desvio do seu investimento libidinal na direção do pai, Freud verifica, é um movimento psíquico que representa mais do que uma simples troca de objeto. Esse movimento de afastamento da mãe, correlativo à constatação da castração feminina, pressupõe toda uma reorganização das pulsões - um misto de sentimentos de decepção, vergonha, desprezo, paixão, gozo, amor e ódio, enfim, "turbilhões pulsionais" (Assoun, 1993: IX) - que resulta num desfecho bastante problemático para a menina, tomando a dimensão de uma verdadeira "catástrofe" (Freud, 1931/1974: 275), uma derrubada do que se havia organizado em termos pulsionais até então. Daí que, ao fim da ligação apaixonada da menina pela mãe, o amor dá lugar ao ódio (Freud, 1933 [1932]b/1976), que pode nunca chegar a ser completamente superado, deixando rastros. Seguindo na mesma direção, ou seja, conferindo à relação com a mãe um peso a mais na constituição psíquica da mulher, Lacan irá nomear esta ligação utilizando a palavraravage (Lacan, 1972/2001: 465), que significa "estrago, devastação" (Rónai, 2012: 222).

Outra referência importante quanto às peculiaridades do amor feminino encontra-se na conferência intitulada "Ansiedade e vida instintual", onde Freud alega que, se a menina está livre da ameaça da castração, outro perigo a assombra, a saber, o "temor à perda do amor" (Freud, 1933 [1932]a/1976: 110). Esta constatação atesta como, desde os primórdios, a questão do amor para a mulher toma uma dimensão crucial, incomensurável mesmo, na sua vida psíquica. A preciosidade em jogo é tudo, isto é, toda a vida: "para uma mulher, a perda do amor ultrapassa a dimensão fálica a que Freud a reduzia, pois o que ela perde, ao perder o amor, é ela mesma" (Soler, 2005: 83).

Com Freud, situamos esta dimensão da perda como consequência das características da castração feminina que torna o desfecho do seu complexo de Édipo lento e gradativo, laço frouxo que pode não completar-se de todo (Freud, 1925/1976), podendo continuar a produzir efeitos ainda na vida adulta. Como as mulheres não temem perder um órgão, não apresentam a angústia de castração no modelo masculino.

Na verdade não sucede nas mulheres, pois embora elas tenham um complexo de castração, não podem ter medo de serem castradas. Em seu sexo, o que sucede é o temor à perda de amor, o que é, evidentemente, um prolongamento posterior da ansiedade da criança quando constata a ausência da mãe (Freud, 1933 [1932]a/1976: 110).

Em artigo bem anterior (Manso de Barros, 1998), consideramos que através desta explicação Freud justificava o motivo que leva as mulheres a permanecerem infantis por tempo bastante prolongado na vida adulta, pois, temendo a perda de amor e sendo incapazes de superar este temor, nunca se tornam suficientemente independentes do amor de outras pessoas e, nesse caso, comportam-se como crianças (Freud, 1933 [1932]a/1976: 111), com toda a passionalidade inerente a elas. Pontuamos que não é sem muito sofrimento que a menina passa a desvalorizar a mãe castrada e dirige seu amor à mãe fálica. No pensamento freudiano, o que acontece à menina é bem diferente do que ocorre ao menino já que, na verdade, o complexo de castração prepara a menina para entrar no complexo edípico enquanto no menino virá a dissolvê-lo. Portanto, "a angústia de castração comparece em intensidades diversas na mulher e no homem. Imaginariamente o homem perde apenas um pedaço, a mulher se perde toda" (Manso de Barros, 1998: 173-174)

Para Freud (1933 [1932]b/1976: 159), "a menina é forçada a abandonar a ligação com sua mãe através da influência de sua inveja do pênis, e entra na situação edipiana como se esta fora um refúgio".

Tal situação faz com que seja mais difícil, senão impossível, para as mulheres, a superação do complexo edípico, influenciando decisivamente na formação do supereu. Então, podemos pensar que as mulheres ficariam sob o domínio do impulso pulsional que não foi destruído ou dissolvido pelo id, o contrário do caso do menino (Manso de Barros, 1998: 171).

Em consequência da especificidade deste desenlace na constituição da menina, a formação do supereu nestes sujeitos sofre "um prejuízo" (Freud, 1933 [1932]b/1976: 159) de modo que ele "nunca é tão inexorável" (Freud, 1925/1976: 320) como o masculino, constituindo-se numa maior vinculação com suas "origens emocionais" (Freud, 1925/1976: 320), que podem ser entendidas como herdeiras da ligação primitiva com a mãe. Sendo assim, os julgamentos femininos seriam mais influênciados por seus sentimentos ambivalentes. Estas observações são de grande valor para a reflexão sobre o gozo ligado ao amor-paixão feminino, com a vasta gama de afetos que o acompanha.

Nas verdadeiras mulheres há sempre algo meio extraviado

Embora em sua abordagem lógica do complexo de Édipo, levada a efeito no Seminário As formações do inconsciente (1957-1958), Lacan não faça uma distinção clara, como Freud, entre as operações na menina e no menino, encontramos duas observações curiosas, uma das quais é de interesse para a nossa reflexão. Ao mencionar as peculiaridades relativas ao Édipo feminino, Lacan enuncia: "nas verdadeiras mulheres, há sempre algo meio extraviado" (Lacan, 1957-58/1999: 202; grifo nosso). No seminário sobre O desejo e sua interpretação, Lacan estende as considerações freudianas sobre o complexo de castração a uma profunda foraclusão nas mulheres, que aponta para um "estranhamento", uma recusa de seu ser, uma perda de si mesma:

Para a menininha, como se sabe, o complexo de castração surge primeiro como uma exprobração, um rancor dirigido à mãe, ao que vem aqui agregar-se todas as frustrações anteriores. Aqui o pai chega em posição de substituição; o pênis real do pai é o substituto simbólico daquilo de que a menininha se viu frustrada. Ela passa então ao nível da privação, com a crise que isto provoca: renunciar ao objeto - o pai - ou renunciar aos instintos identificando-se com ele. Eis o dilema da mulher: para encontrar a satisfação instintiva da maternidade, deve passar pelas vias da linha substituída - pênis, filho - mas na linha de seu desejo se vê até certo ponto na necessidade de ser esse falo por ser esse o signo mesmo do desejado. Esta é a origem profunda da Verwerfung da mulher, de seu rechaço como ser, do "estranhamento" de seu ser naquilo que deve parecer. Pois enquanto se exibe e se oferece como objeto de desejo, se encontra identificada de uma maneira latente com o falo, esse significante do desejo do Outro⁶ (Lacan, 1982: 113).

Nos anos 70, com a elaboração da lógica do não-todo, Lacan conseguirá avançar nesta ideia indicando que, se há algo extraviado, não se trata de que as mulheres tenham perdido algo, nem de que alguma coisa relativa à operação do Édipo nelas tenha ficado incompleta. A nova lógica referida ao feminino permite não subtrair a relevância e a centralidade da castração e da função do falo na constituição destes sujeitos e, ao mesmo tempo, acolher a peculiaridade deste resto extraviado situado mais além do Édipo. As fórmulas quânticas da sexuação (Lacan, 1972-1973/2008) sugerem que o sujeito que se posiciona no lado Mulher, não-todo submetido à Lei do Pai, é passível de perder-se. E é num gozo Outro, feminino, suplementar que as mulheres se perdem, se extraviam, aproximando-se da loucura e do caráter destruidor, desmesurado da pulsão, tema que aparece não só na clínica, como também na arte.

Um exame mais detido da palavra da língua francesa, utilizada por Lacan (1957-1958/1998), no Seminário 5,égarer (extraviar) mostra que, além da acepção de perda, ela também tem o sentido de "desvairar" (Rónai, 2012: 82), termo popularmente utilizado para designar as manifestações excessivas, exaltadas das mulheres quando perdem a cabeça diante das experiências de amor.

A forma louca, feminina, de amar

Que a mulher esteja constantemente em busca do amor, isto não é novidade. Mas o que faz algumas mulheres chegarem à beira de enlouquecer e de perder o controle quando se sentem rejeitadas, "trocadas" ou não amadas, e a sofrerem como resultado dos atos impulsivos a que são levadas nestas circunstâncias?

Ao denominar de "erotomaníaca" a forma feminina de amar, Lacan (1958/1998: 742) já indicava uma proximidade das mulheres com a loucura, como passíveis de foracluir seu ser. Embora esta formulação pareça ser um ponto importante, Lacan não se alonga muito em esclarecimentos, o que nos leva a buscar algumas pistas em autores como Freud e Clérambault.

Segundo o psiquiatra francês, e professor de Lacan, Gaëtan Gatian de Clérambault, que se dedicou ao tratamento da paranoia, a erotomania alude à "convicção ilusória de ser amado, e [ao] ardor na busca do objeto" (Clérambault, 1921/2009: 301), podendo se apresentar em diferentes graus. De forma semelhante, a propósito da análise do caso Schreber, Freud esclarece que a erotomania é uma percepção de ser amado. As afeições "começam invariavelmente não por qualquer percepção interna de amar, mas por uma percepção externa de ser amado" (Freud, 1911/1969: 86). A ilusão de ser amada, seja no nível do delírio (psicose), seja da fantasia (neurose), parece apresentar-se na teoria e na clínica psicanalítica como uma característica própria do feminino. A angústia da perda do amor, ponto crucial para as mulheres, nos indica por que, para elas, "ser amada é uma necessidade mais forte que amar" (Freud, 1933 [1932]b/1976: 162). Nesse sentido, a inversão das posições subjetivas de amar e ser amado, tal como se observa na erotomania, se mostra ressaltada no amor feminino. Lacan definiu diferentes formas de amor em homens e mulheres, sempre numa referência ao desejo e ao objeto, que aqui, em 1958, ainda é objeto do desejo⁷. Assim, enquanto a mulher teria uma forma erotômana de amar, o homem amaria de forma fetichista. Dentro desta perspectiva, a mulher ocuparia o lugar de "fetiche" (Lacan, 1958/1998: 743), de objeto, no amor do parceiro, o que parece congruente com a fantasia feminina de ser amada, pois, seguindo a gramática: o sujeito ama; o objeto é amado. O psicanalista Márcio Peter de Souza Leite resume toda esta questão do amor nas mulheres, em uma frase: "Que o Outro me ame é a forma erotomaníaca da demanda [de amor] da mulher"⁸.

O gozo feminino e a absolutização do amor: die frau e as mulheres na clínica

Retomando a ópera de Schoenberg, daremos um salto no tempo de quase setenta anos e, já nos moldes do nosso tempo atual, reencontraremos entre as figuras do discurso amoroso que circulam nos fragmentos organizados por Roland Barthes, a Frau de Erwartung à espera do seu amado. ESPERA, escreve Barthes (2003: 163), "tumulto de angústia suscitado pela espera do ser amado, ao sabor dos mais ínfimos atrasos (encontros, telefonemas, cartas, retornos)". Nesta versão contemporânea, encontramos mulheres que, na expectativa de um telefonema do amante, sucumbem ao transbordamento das intensidades pulsionais. Perdem-se, enlouquecem em elucubrações: por que o parceiro não está com elas, estará com a outra? Nestes casos, vê-se o insuportável pensamento de ciúmes, obsessão que invade o corpo feminino.

Barthes (2003: 164) organiza o roteiro desta Espera, em que o amado se atrasa, num prólogo e três atos que podem ser assim resumidos. No Prólogo, "um ataque de nervos" marca o desencadeamento da angústia. Na sequência, o primeiro ato é marcado pelo pensamento de que haveria algum mal-entendido sobre o local ou a hora do encontro, ainda prevalecendo as possíveis significações que o Simbólico pode fornecer. Segue-se o segundo ato com o surgimento da cólera, que leva a violentas recriminações pela ausência do parceiro, culminando no último ato, no qual se presentificam a morte, o luto, o abandono, a presença avassaladora do Real.

Este roteiro evoca também o caso da mulher que, por anos, se submete sem prazer aos desejos do amado àespera de ser escolhida como A sua Mulher. Ao ser "trocada" por outra, quase "enlouquece", fica "fora de si" e, nestes instantes de encontro com pedaços de real, não vê saída senão em pensamentos de morte.

A encenação de Erwartung, Opus 17, em outubro de 2009, na cidade de Belo Horizonte, teve como solista a cantora lírica carioca Eliane Coelho. Por ocasião do evento, Eliane, que há anos reside na áustria, concedeu uma entrevista em que se refere à vivência da personagem como um "autoflagelo" (Coelho, 2009⁹). Nas palavras da soprano, a personagem de Erwartung é uma mulher "loucamente apaixonada, que se estraga, se arrebenta" (Coelho, 2009). Em termos lacanianos, podemos falar de uma mulher devastada, um dos nomes da experiência feminina diante do amor.

Arrebatada pela paixão, ao ver seu amante morto, ao mesmo tempo que sofre a sua perda, ela se enraivece e envenena a si própria com pensamentos de ciúmes e traição. Mesmo no momento de grande dor pela perda do amado, ressente-se por crer não ter sido a única mulher para ele. É como única, diz Lacan, que uma mulher quer ser reconhecida pelo parceiro (Lacan, 1972/2003: 467). Amor e luto, então, se misturam aos ciúmes e ao ódio, pela existência desta Outra mulher, aquela que, supostamente, por dominar os mistérios da feminilidade e da sedução, seria ainda mais especial; aquela que talvez nem existisse de verdade, ou que fosse ela mesma.

A ópera foi composta em 1909, período em que Freud havia analisado e escrito muito sobre as histéricas, mas ainda não havia formulado o conceito de pulsão de morte, nem revisado suas ideias a respeito da sexualidade feminina e da feminilidade. Assim, o saber psicanalítico existente na época se referia mais à histeria do que propriamente ao feminino ou, talvez, a ambos, já que a doutrina freudiana não demarcava uma clara separação, como fez Lacan, entre estas duas posições. Neste ponto, podemos nos interrogar se toda a encenação de Erwartung não seria compatível com o que Lacan irá teorizar, posteriormente, como o que se encontra do lado do feminino, não-todo a situar-se na função fálica, mais além do simbólico. Freud considerava que os artistas se antecipavam à psicanálise e, de fato, aqui parece ter sido o caso. Se Lacan (1972-1973) utiliza o êxtase dos místicos como paradigma do gozo feminino, Schoenberg visa "representar em câmera lenta tudo o que ocorre durante um único segundo de excitação espiritual máxima" (Schoenberg citado por Friedlander, 1999: 2; tradução nossa). "Transe" é outro termo usado pelos especialistas nesta obra em referência ao estado fora de si ou de arrebatamento manifestado pela enigmática personagem (Friedlander, 1999), expressões que nos sugerem o que Lacan inscreve sob a denominação do gozo Outro ou feminino, um "gozo do corpo [...] para além do falo" (Lacan, 1972-1973/2008: 80).

O amor desmedido, que enlouquece as mulheres, mostra sua face tanto na concepção da "forma erotomaníaca de amor" (Lacan, 1958/1998), quanto no lado feminino da sexuação (Lacan, 1972-1973). Este último, não-todoabarcado pela lógica fálica, nos remete mais uma vez ao resto "meio extraviado" (Lacan, 1957-1958/1999: 202), foracluído, que permanece fora do Édipo, tornando possível o acesso ao que há de ilimitado do pulsional. Este amor-paixão, portanto, transpõe o terreno do princípio do prazer e de Eros, tal qual uma invasão dos limites, num movimento para além do contorno que o Nome-do-Pai institui a partir da operação de castração.

O silêncio e a escuridão presentes na ópera parecem aludir ao inconsciente pulsional, o Isso (ou Id) freudiano, à pulsão de morte e ao Real de Lacan. Também são enfatizadas a confusão emocional, a instabilidade e a intensidade dos afetos: ora vê-se a invasão dos impulsos de Eros, ora a quietude e o silêncio inerentes à pulsão de morte.

O clima de obscuridade na encenação de Erwartung possibilita diferentes leituras que podem sugerir desde um sonho ou pesadelo, um devaneio, uma ilusão, até um delírio. Teria die Frau, ela mesma, passado ao ato e assassinado o amante numa crise de ciúmes, loucura feminina de amor? No poema de Pappenheim parece que sim (Simms, 1997: 105), mas Schoenberg omite, deixa em aberto, no ar... Seria alucinação, ou realidade? Conforme Saramago¹⁰ assinala, "há muitas perguntas em aberto" deixadas na ópera, assim como há muitas perguntas não respondidas acerca das mulheres e das manifestações do gozo feminino.

A música atonal¹¹, capturando o espectador na pulsão invocante, o leva a experimentar toda a paleta de fortes cores pulsionais, passeando por escalas e sonoridades dissonantes que vão da angústia do vazio à paixão e aos ciúmes, ao amor e ao ódio, além dos limites do suportável e do representável, em direção ao Real. A própria partitura, complexa e densa, coloca em cena um gozo excessivo. Nela, os murmúrios e gritos expressados na voz da soprano, entremeados com o silêncio, parecem invocar sons muito primitivos, sem significação, pura pulsão - transe, eclipse. Como "num delírio, [a mulher] inicia uma espécie de lamento numa linguagem fragmentada, torrente incoerente de lembranças, palavras de amor, palavras de ódio, confundindo passado com presente, negando a realidade" (Pérez, 2005; grifo nosso¹²) Assim como algumas mulheres que encontramos na clínica, ela está "fora de si".

Arrebatada, arrebentada, numa versão feminina do amor-ódio, gozo ilimitado, die Frau beija em frenesi o corpo do amado morto e, em seguida, o agride entregando-se a um acesso (excesso!) de ciúmes e ira cujo fundamento seria uma suposição de infidelidade com a Outra Mulher, "bruxa", "prostituta", a quem ela atribuio crime de amor. não poderia ser entendida neste sentido a observação de Lacan (1972-1973/2008) de que o gozo feminino não está todo ocupado com o homem?

Findo o transe, eclipse ou arrebatamento, o que se vê no palco é uma mulher melancólica, desvitalizada, perdida mesmo. As palavras entoadas tristemente exprimem a sua dependência do Outro do amor:

Meu amado [...] O que vou fazer aqui, completamente só?... Nessa vida sem fim... nesse sonho sem limites e sem cores... uma vez que o limite da minha existência era onde quer que você estivesse... e todas as cores do mundo brilhavam apenas dos seus olhos... A luz amanhecerá para todos os outros... menos para mim, completamente só na minha escuridão... (Friedlander, 1999; tradução nossa).

Esta dependência do amor do parceiro quase que para existir amiúde pode ser observada na clínica. Neste ponto, retomamos as palavras de Manso de Barros (1998: 174), "a mulher se perde toda", e de Colette Soler (2005: 83) quando afirma que o que a mulher perde, "ao perder o amor, é ela mesma". Esse parece ser o verdadeiro sentido do termo escolhido por Lacan, em 1958, para nomear de forma feminina (erotomaníaca) o amar. Diante da fórmula lacaniana segundo a qual A mulher não existe - dada a ausência deste significante no inconsciente -, podemos perguntar se, para as mulheres que se posicionam como die Frau, o parceiro do amor seria a condição necessária para terem uma existência que tornasse suportável a inconsistência de seu ser de mulher.

Enquanto die Frau mata o amado, há também outras mulheres no dia-a-dia da clínica que, quando "enlouquecem" ou ficam "fora de si" pensam em tirar a própria vida. Uma forma e outra aparecem como variações sobre o mesmo tema: o enlouquecimento, a morte, o impossível de representar, o real, vivências de sofrimento sem limite, "arrebatamento" (ravissement) (Lacan, 1965/2003: 198), considerando que "arrebatamento é quando a mulher perde o amor de um homem, e este era o único nó que a enlaçava" (Lutterbach Holck, 2011: 59).

As reticências no texto poético indicam os momentos de descontinuidade na fala, onde não há significante, onde o analisando para, no momento de emergência do real, aquele que não cessa de não se escrever (Lacan, 1972-1973/2008: 155). Ali onde a palavra não chega, onde a pulsão não é abarcada pelo simbólico, resta o corpo que se transtorna, chuta e se contorce; briga, grita e xinga, "fora de si", movimentando-se em desordem, num gozo transbordante, sem medida. Para o que se encontra mais além do registro fálico e da linguagem, o sujeito não pode encontrar palavras para dizer, há apenas o encontro com o real. Como analistas, nos deparamos com as tentativas destas mulheres de dizer algo em torno de um gozo que elas só sabem que experimentam no corpo. "Entrar em desespero", "descontrolar-se", "enlouquecer" ou "sair do corpo" são alguns exemplos. Tampouco nas sessões seguintes conseguem formular algo a respeito destas experiências arrebatadoras: "Está tudo bem, não tenho nada para falar".

Por ora, deixaremos o estudo deste tema, tão difícil quanto instigante do ponto de vista da clínica, com a seguinte questão: o que pode a análise diante do gozo Outro, da devastação feminina e da lógica de "absolutização do amor" (Soler, 2005: 185) que empuxa o sujeito para uma busca mortífera e insaciável do Outro? Seria uma invenção de si mesma, um saber fazer com o real, ir além da castração?

Referências bibliográficas

Assoun, P.-L. (1993). Freud e a mulher. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Barthes, R. (2003). Fragmentos de um discurso amoroso. São Paulo: Martins Fontes.

Brousse, M.-H. (2002). El estrago a la luz de la vacilación de los semblantes. Lazos,5, 131-144.

Clérambault, G. G. (1921/2009). Erotomania pura. Erotomania associada. In: Berlink, M. T. & Berrios, G. E.Erotomania (pp. 299-330). São Paulo: Escuta.

Freud, S. (1907 [1906]/1976). Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen. Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud,v. IX. Rio de Janeiro: Imago.

Freud, S. (1911/1969). Notas psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de paranóia. Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud,v. XII. Rio de Janeiro: Imago.

Freud, S. (1925/1976). Algumas consequências psíquicas da distinção anatômica entre os sexos. Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud,v. XIX. Rio de Janeiro: Imago.

Freud, S. (1931/1974). Sexualidade feminina. Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud,v. XXI. Rio de Janeiro: Imago.

Freud, S. (1933 [1932]a/1976). XXII Conferência Ansiedade e vida instintual. Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v. XXII. Rio de Janeiro: Imago.

Freud, S. (1933 [1932]b/1976). XXIII Conferência A feminilidade. Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v. XXII. Rio de Janeiro: Imago.

Friedlander, C. L. (1999). Man sieht den Weg nicht... Musical, cultural and psychoanalytic sign posts along the dark path of Schoenberg's Erwartung Op. 17. Tese de doutorado não publicada. Programa de Pós-graduação e Pesquisa da McGill University, Montreal. Recuperado em 15 dez 2011 de .

Lacan, J. (1957-1958/1998). Le séminaire, livre V: Les formations de l'inconscient. Paris: Editions du Seuil.

Lacan, J. (1957-1958/1999). O seminário, livro 5: as formações do inconsciente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Lacan, J. (1957-1958-1959/1982). Las formaciones del inconsciente y el deseo y su interpretación. Buenos Aires: Nueva Visión.

Lacan, J. (1958/1998). Diretrizes para um congresso sobre a sexualidade feminina. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Lacan, J. (1965/2003). Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein. Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Lacan, J. (1972-1973/2008). O seminário, livro 20: mais, ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Lacan, J. (1972/2001). L'étourdit. Autres écrits. Paris: Editions du Seuil.

Lacan, J. (1972/2003). O aturdito. Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Lacan, J. (1975-1976/2007). O seminário, livro 23: o sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

Lutterbach Holck, A. L. (2011). Patu. Uma mulher abismada. Belo Horizonte: Scriptum.

Manso de Barros, R. M. (1998). A adolescência e o tornar-se mulher. In: Farias, F. R. (Org.). A pesquisa nas ciências do sujeito (pp. 157-182). Rio de Janeiro: Revinter.

Rónai, P. (2012). Dicionário francês-português, português-francês. Rio de Janeiro: Lexikon.

Simms, B. R. (1997). Whose idea was Erwartung? In: Botstein, L. et al. Constructive Dissonance (pp. 100-108). Berkeley: University of California Press.

Soler, C. (2005) O que Lacan dizia das mulheres. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

. Fragmentos da ópera estão disponíveis em: http://www.youtube.com/watch?v=H7bJUzMqaYs e http://www.youtube.com/watch?v=iYHHXY2lhe4. 
² Marie Pappenheim (1882-1966) era uma jovem estudante de medicina na Universidade de Viena, que também escrevia poesia. Segundo especula-se, era familiarizada com os escritos de Freud, já que seu irmão era psiquiatra na mesma cidade (Pérez, 2005). Além disso, havia os laços de parentesco com Bertha (Simms, 1997), a famosa Anna O. de Breuer, primeira histérica tratada pelo método catártico, utilizando o que ela mesma nomeou de talking cure (Freud, 1893-1895/1988: 64-65). 
³ ópera ou peça teatral encenada por apenas um ator ou cantor que interpreta um só personagem. 
⁴ Por conta do difícil acesso ao texto original, em alemão, foi utilizada uma tradução do libreto para o ingles, extraída da tese de doutorado sobre a ópera Erwartung, Op. 17, defendida pela soprano e professora de canto Claudia Lynn Friedlander, na McGill University em Montreal, Canadá, 1999. 
⁵ Beloved, beloved, day is breaking... What am I to do here, all alone?... In this endless life... in this dream without limits and colors... since the limit of my existence was wherever you were... and all the colors of the world shone only from your eyes... Light will dawn for all others... but I, all alone in my darkness?...(Friedlander, 1999 - Libretto da ópera). 
⁶ O seminário VI, recém-editado em francês, ainda sem tradução para o português, encontra-se em parte no livro Las formaciones del inconsciente y el deseo e su interpretación, sob o nome do próprio Lacan, de onde este trecho foi extraído em livre tradução nossa para o português. Buenos Aires: Nueva Visión, 1982, p. 113. 
⁷ O objeto a só será formalizado cinco anos depois, em 1963, no Seminário 10, A angústia. 
⁸ Ver Leite, M. P. S. A essência da feminilidade: mulheres lacanianas. Documento da Internet, disponível em . 
⁹ Ver Coelho, E. Entrevista concedida a Yane Mabel. Belo Horizonte, 2009. Documento da Internet, disponível em . 
¹⁰ Ver Saramago, J; Corghi, A. (2006). Blog sobre a obra literária de José Saramago. Documento da Internet, disponível em . 
¹¹ Nova lógica de organização das notas musicais nos processos de composição musical, desenvolvida entre 1908 e 1912. O sistema atonal marca uma ruptura com a organização harmônica existente até então, passando a incluir os sons desagradáveis. 
¹² Ver Pérez, M. T. Erwartung, comentário e resumo da ópera. A ópera e suas histórias. Documento da Internet, disponível em . 

 IN: Pepsic - Periódicos Eletrônicos em Psicologia

http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0101-48382014000100009&script=sci_arttext

Zizek: Charlie Hebdo fora dos clichês

Žižek: Pensar o atentado ao Charlie Hebdo

É agora – quando estamos todos em estado de choque depois da carnificina na sede do Charlie Hebdo – o momento certo para encontrar coragem para pensar. Agora, e não depois, quando as coisas acalmarem, como tentam nos convencer os proponentes da sabedoria barata: o difícil é justamente combinar o calor do momento com o ato de pensar. Pensar quando o rescaldo dos eventos esfriar não gera uma verdade mais balanceada, ela na verdade normaliza a situação de forma a nos permitir evitar as verdades mais afiadas.

Pensar significa ir adiante do pathos da solidariedade universal que explodiu nos dias que sucederam o evento e culminaram no espetáculo de domingo, 11 de janeiro de 2015, com grandes nomes políticos ao redor do globo de mãos dadas, de Cameron a Lavrov, de Netanyahu a Abbas – talvez a imagem mais bem acabada da falsidade hipócrita. O verdadeiro gesto Charlie Hebdo seria ter publicado na capa do semanário uma grande caricatura brutal e grosseiramente tirando sarro desse evento, com cartuns de Netanyahu e Abbas, Lavrov e Cameron, e outros casais se abraçando e beijando intensamente enquanto afiam facas por trás de suas costas.

Devemos, é claro, condenar sem ambiguidade os homicídios como um ataque contra a essência das nossas liberdades, e condená-los sem nenhuma ressalva oculta (como quem diria “mas Charlie Hebdo estava também provocando e humilhando os muçulmanos demais”). Devemos também rejeitar toda abordagem calcada no efeito mitigante do apelo ao “contexto mais amplo”: algo como, “os irmãos terroristas eram profundamente afetados pelos horrores da ocupação estadunidense do Iraque” (OK, mas então por que não simplesmente atacaram alguma instalação militar norte-americana ao invés de um semanário satírico francês?), ou como, “muçulmanos são de fato uma minoria explorada e escassamente tolerada” (OK, mas negros afro-descendentes são tudo isso e mais e no entanto não praticam atentados a bomba ou chacinas), etc. etc.

O problema com tal evocação da complexidade do pano de fundo é que ele pode muito bem ser usado a propósito de Hitler: ele também coordenou uma mobilização diante da injustiça do tratado de Versalhes, mas no entanto era completamente justificável combater o regime nazista com todos os meios à nossa disposição. A questão não é se os antecedentes, agravos e ressentimentos que condicionam atos terroristas são verdadeiros ou não, o importante é o projeto político-ideológico que emerge como reação contra injustiças.

Nada disso é suficiente – temos que pensar adiante. E o pensar de que falo não tem absolutamente nada a ver com uma relativização fácil do crime (o mantra do “quem somos nós ocidentais, que cometemos massacres terríveis no terceiro mundo, para condenar atos como estes?”). E tem menos ainda a ver com o medo patológico de tantos esquerdistas liberais ocidentais de sentirem-se culpados de islamofobia. Para estes falsos esquerdistas, qualquer crítica ao Islã é rechaçada como expressão da islamofobia ocidental: Salman Rushdie foi acusado de ter provocado desnecessariamente os muçulmanos, e é portanto responsável (ao menos em parte) pelo fatwa que o condenou à morte etc.

O resultado de tal postura só pode ser esse: o quanto mais os esquerdistas liberais ocidentais mergulham em seu sentimento de culpa, mais são acusados por fundamentalistas muçulmanos de serem hipócritas tentando ocultar seu ódio ao Islã. Esta constelação perfeitamente reproduz o paradoxo do superego: o quanto mais você obedece o que o outro exige de você, mais culpa sentirá. É como se o quanto mais você tolerar o Islã, tanto mais forte será sua pressão em você…

É por isso que também me parecem insuficientes os pedidos de moderação que surgiram na linha da alegação de Simon Jenkins (no The Guardian de 7 de janeiro) de que nossa tarefa seria a de “não exagerar a reação, não sobre-publicizar o impacto do acontecimento. É tratar cada evento como um acidente passageiro do horror” – o atentado ao Charlie Hebdo não foi um mero “acidente passageiro do horror”. Ele seguiu uma agenda religiosa e política precisa e foi como tal claramente parte de um padrão muito mais amplo. É claro que não devemos nos exaltar – se por isso compreendermos não sucumbir à islamofobia cega – mas devemos implacavelmente analisar este padrão.

O que é muito mais necessário que a demonização dos terroristas como fanáticos suicidas heroicos é um desmascaramento desse mito demoníaco. Muito tempo atrás, Friedrich Nietzsche percebeu como a civilização ocidental estava se movendo na direção do “último homem”, uma criatura apática com nenhuma grande paixão ou comprometimento. Incapaz de sonhar, cansado da vida, ele não assume nenhum risco, buscando apenas o conforto e a segurança, uma expressão de tolerância com os outros: “Um pouquinho de veneno de tempos em tempos: que garante sonhos agradáveis. E muito veneno no final, para uma morte agradável. Eles têm seus pequenos prazeres de dia, e seus pequenos prazeres de noite, mas têm um zelo pela saúde. ‘Descobrimos a felicidade,’ dizem os últimos homens, e piscam.”

Pode efetivamente parecer que a cisão entre o Primeiro Mundo permissivo e a reação fundamentalista a ele passa mais ou menos nas linhas da oposição entre levar uma longa e gratificante vida cheia de riquezas materiais e culturais, e dedicar sua vida a alguma Causa transcendente. Não é esse o antagonismo entre o que Nietzsche denominava niilismo “passivo” e “ativo”? Nós no ocidente somos os “últimos homens” nietzschianos, imersos em prazeres cotidianos banais, enquanto os radicais muçulmanos estão prontos a arriscar tudo, comprometidos com a luta até sua própria autodestruição. O poema “The Second Comming” [O segundo advento], de William Butler Yeats parece perfeitamente resumir nosso predicamento atual: “Os melhores carecem de toda convicção, enquanto os piores são cheios de intensidade apaixonada”. Esta é uma excelente descrição da atual cisão entre liberais anêmicos e fundamentalistas apaixonados. “Os melhores” não são mais capazes de se empenhar inteiramente, enquanto “os piores” se empenham em fanatismo racista, religioso e machista.

No entanto, será que os terroristas fundamentalistas realmente se encaixam nessa descrição? O que obviamente lhes carece é um elemento que é fácil identificar em todos os autênticos fundamentalistas, dos budistas tibetanos aos amistas nos EUA: a ausência de ressentimento e inveja, a profunda indiferença perante o modo de vida dos não-crentes. Se os ditos fundamentalistas de hoje realmente acreditam que encontraram seu caminho à Verdade, por que deveriam se sentir ameaçados por não-crentes, por que deveriam invejá-los? Quando um budista encontra um hedonista ocidental, ele dificilmente o condena. Ele só benevolentemente nota que a busca do hedonista pela felicidade é auto-derrotante. Em contraste com os verdadeiros fundamentalistas, os pseudo-fundamentalistas terroristas são profundamente incomodados, intrigados, fascinados pela vida pecaminosa dos não-crentes. Tem-se a sensação de que, ao lutar contra o outro pecador, eles estão lutando contra sua própria tentação.

É aqui que o diagnóstico de Yeats escapa ao atual predicamento: a intensidade apaixonada dos terroristas evidencia uma falta de verdadeira convicção. O quão frágil não tem de ser a crença de um muçulmano para que ele se sinta ameaçado por uma caricatura besta em um semanário satírico? O terror islâmico fundamentalista não é fundado na convicção dos terroristas de sua superioridade e em seu desejo de salvaguardar sua identidade cultural-religiosa diante da investida da civilização global consumista.

O problema com fundamentalistas não é que consideramos eles inferiores a nós, mas sim que eles próprios secretamente se consideram inferiores. É por isso que nossas reafirmações politicamente corretas condescendentes de que não sentimos superioridade alguma perante a eles só os fazem mais furiosos, alimentando seu ressentimento. O problema não é a diferença cultural (seu empenho em preservar sua identidade), mas o fato inverso de que os fundamentalistas já são como nós, que eles secretamente já internalizaram nossas normas e se medem a partir delas. Paradoxalmente, o que os fundamentalistas verdadeiramente carecem é precisamente uma dose daquela convicção verdadeiramente “racista” de sua própria superioridade.

As recentes vicissitudes do fundamentalismo muçulmano confirmam o velhoinsight benjaminiano de que “toda ascensão do fascismo evidencia uma revolução fracassada”: a ascensão do fascismo é a falência da esquerda, mas simultaneamente uma prova de que havia potencial revolucionário, descontentamento, que a esquerda não foi capaz de mobilizar.

E o mesmo não vale para o dito “islamo-fascismo” de hoje? A ascensão do islamismo radical não é exatamente correlativa à desaparição da esquerda secular nos países muçulmanos? Quando, lá na primavera de 2009, o Taliban tomou o vale do Swat no Paquistão, o New York Times publicou que eles arquitetaram uma “revolta de classe que explora profundas fissuras entre um pequeno grupo de proprietários abastados e seus inquilinos sem terra”. Se, no entanto, ao “tirar vantagem” da condição dos camponeses, o Taliban está “chamando atenção para os riscos ao Paquistão, que permanece em grande parte feudal”, o que garante que os democratas liberais no Paquistão, bem como os EUA,  também não “tirem vantagem” dessa condição e procurem ajudar os camponeses sem terra? A triste implicação deste fato é que as forças feudais no Paquistão são os “aliados naturais” da democracia liberal…

Mas como ficam então os valores fundamentais do liberalismo (liberdade, igualdade, etc.)? O paradoxo é que o próprio liberalismo não é forte o suficiente para salvá-los contra a investida fundamentalista. O fundamentalismo é uma reação – uma reação falsa, mistificadora, é claro – contra uma falha real do liberalismo, e é por isso que ele é repetidamente gerado pelo liberalismo. Deixado à própria sorte, o liberalismo lentamente minará a si próprio – a única coisa que pode salvar seus valores originais é uma esquerda renovada. Para que esse legado fundamental sobreviva, o liberalismo precisa da ajuda fraterna da esquerda radical. Essa é a única forma de derrotar o fundamentalismo, varrer o chão sob seus pés.

Pensar os assassinatos de Paris significa abrir mão da auto-satisfação presunçosa de um liberal permissivo e aceitar que o conflito entre a permissividade liberal e o fundamentalismo é essencialmente um falso conflito – um círculo vicioso de dois polos gerando e pressupondo um ao outro. O que Max Horkheimer havia dito sobre o fascismo e o capitalismo já nos anos 1930 – que aqueles que não estiverem dispostos a falar criticamente sobre o capitalismo devem se calar sobre o fascismo – deve ser aplicada também ao fundamentalismo de hoje: quem não estiver disposto a falar criticamente sobre a democracia liberal deve também se calar sobre o fundamentalismo religioso.

* Texto enviado pelo autor ao Blog da Boitempo. A tradução é de Artur Renzo. Uma versão encurtada deste artigo foi publicada em inglês no New Statesman em 10 de janeiro de 2015.

 FONTE: Blog da Editora Boitempo

AMIZADE E EROTISMO

....

Na philia grega, na amicitia romana ou na caritas/ágape das comunidades cristãs primitivas, a prática da amizade era propriedade de uma elite ou visava a um Bem Comum Universal. Seu objetivo final era conhecer a verdadeira essência do ato que torna um homem santo ou sábio. Além do mais, todos esses arcanos da amizade moderna tinham como condição da verdadeira realização a abolição dos prazeres sensíveis, inclusive os prazeres sexuais. A amizade contemporânea, por seu turno, herdou das antepassadas a mesma repulsa ao prazer, desprezando, além disso, a dignidade moral com que foi outrora investida, vindo a tornar-se um puro artefato compensatório para os males da sociabilidade pública e privada. Na ética da amizade foucaultiana, o sexo pode ou não estar presente, mas nem deve ser aprioristicamente expurgado nem encampar as possiblidades de prazer que ela pode produzir.

Foucault pretendia conciliar, em suma, o melhor da Grécia e de Roma com o sentido de liberdade presente no sujeito ocidental contemporâneo. Sua noção de amizade aludia a uma espécie de teia de relações fluidas, flexíveis, em que os sujeitos pudessem sempre escapar das normas que fixam “identidades sociais”, elaborando novos experimentos de subjetivação. É este, em meu entender, o sentido da frase acima mencionado. “A verdadeira liberação significa conhecer a si mesmo e, frequentemente, só pode ser realizada por intermédio de um grupo, seja qual for.”

....

A amizade seria, desse modo, uma espécie de dispositivo renovador de subjetividades, no qual a “ascese” dominaria a “disciplina” na criação de estilos de existência, conforme os preceitos da liberdade imaginada por Foucault. Essa liberdade, grosso modo, pode ser aproximada do que outros pensadores teorizam como sendo a liberdade de recriação subjetiva do sujeito num mundo onde a tradição perdeu a autoridade cultural e o monopólio na direção de condutas e consciências. Assim, Hannah Arendt se refere a uma liberdade semelhante, como derivada da capacidade de pensar e compreender o sentido da ação; Richard Rorty a denomina de capacidade de redescrever a subjetividade por meio de novas metáforas e Agnes Heller, mais próxima de Nietzsche, chama-a de ética da personalidade.

....

SEM FRAUDE NEM FAVOR

JURANDIR FREIRE COSTA

1o. Capítulo: "utopia sexual, utopia amorosa"  

DANÇA E EDUCAÇÃO NO CONTEXTO SUL-AFRICANO

AÇÃO POLÍTICA E AFIRMATIVA: 

DANÇA E CORPO NO DISCURSO

EDUCACIONAL SUL-AFRICANO PÓS-APARTHEID 

Resumo

Como parte de uma pesquisa acerca da contribuição da dança nos processos de reconciliação, o presente artigo apresenta uma leitura preliminar da dança no contexto educacional sul-africano pós-apartheid. Dois aspectos são enfatizados, primeiro, a dança como a ação política e, segundo, o corpo como comunicação. A dança como uma ação humana, mais que celebrar a diferença, afirma a alteridade do corpo que dança.  Nota-se assim, a aproximação do corpo, a dança e o perdão. E a conclusão anuncia novos começos na educação.

Palavras-chave: dança; corpo; alteridade; educação.

Introdução

Em concordância com Ann Cooper Albrigth (2003) assinalo que os discursos sobre a diferença têm ajudado os estudiosos e professores da área de conhecimento da dança a reavaliar as experiências e as tradições apresentadas pelas tendências dominantes da história da dança.  O impacto da desconstrução dos cânones históricos e das suposições estéticas repercutido no ensino da dança, na leitura de Albright (2003), tem gerado certo mal-estar entre professores e dançarinos. Neste sentido, parece relevante atentar para o discurso acerca do espaço pedagógico como um lugar de acolhimento das diferenças culturais.

Nos seus estudos acerca do ensino da dança em populações politicamente marginalizadas, tais como Oriente Médio, África e Ásia, Nicholas Rowe (2008) investiga se é possível ensinar dança sem ensinar o que dançar. Sua proposição de um movimento cultural anti-hegemônico desafia o imperialismo cultural e a construção de uma polaridade cultural. Deste modo, uma ação anti-hegemônica sustenta um objetivo de criar uma autonomia que é cultural, ambiental e inerentemente dinâmica e auto-referente. Tal ação é direcionada pelas necessidades da comunidade local, com referências de seu passado, suas experiências e crenças presentes e, suas expectativas futuras, contrapondo atender as necessidades e expectativas culturais de fora da comunidade.

  

Penso que essas questões guardam estritas relações com as políticas públicas, a diversidade e a educação, quando examinadas à luz das experiências sul-africanas aqui apresentadas. Afinal, o mundo testemunha atentamente os desdobramentos da recente transição do regime apartheid para governo democrático sul-africano. A África do Sul apresenta-se hoje como um modelo de unidade na diversidade, e por várias vezes tem sido mencionada como uma ''nação arco-íris”. Notavelmente, nesta transição os diferentes grupos e seus membros redesenham e se afirmam tendo em vistas um retorno aos valores familiares e religiosos (MURITHI, 2009). Numa segunda visita à esse país, tenho estudado sobre a contribuição da dança no processo de reconciliação. Assim, pautado nas minhas primeiras leituras acerca do ensino da dança neste contexto, tenho como objetivo ao escrever esse texto: apresentar brevemente a dança no contexto educacional sul-africano.  Especificamente, teço comentários sobre a dança como ação política; e, exemplifico a noção de corpo como afirmação da alteridade. Escrevo uma notação vinculando corpo, dança e perdão. Concluo o texto ao mencionar a dança e a reconciliação e, com isto, anuncio novos começos na educação.

Dança e educação no contexto sul-africano

Nas escolas da África do Sul a dança foi instituída por políticas propostas pelo governo apartheid (1948-1993). O estudo de Jill Waterman e Jennifer van Papendorp (1997) informa que neste período as escolas e o apoio financeiro para dança educação eram separados de acordo com as raças: branca (White), pessoa de cor (Coloured), incluía indianos e mestiços; e, nativos (Indian), neste caso, negros. O governo Nacionalista, dirigido por um estilo patriarcal de educação cristã, não considerava a dança educação uma prioridade no campo da educação formal. Nesta perspectiva, o balé clássico apresentava-se como uma forma superior de arte, se tornando um estilo dominante de dança a ser ensinada num número limitado de escolas. Poucos professores ou coreógrafos de balé clássico iriam desafiar a censura e os princípios cristãos, arriscando apresentar em palco conteúdo sexual ou questões políticas. Desta maneira, a idéia da dança apoiar valores culturais de uma elite, servindo primariamente a classe média branca sul-africana, foi transferida facilmente como um conceito para o governo apartheid. Por outro lado, as outras formas de artes originadas pelos nativos sul-africanos eram apresentadas como sendo de menos valor. Essa hierarquia de valores culturais era refletida no sistema escolar.  A dança era ensinada com um viés racista, cada raça aprendia a dança de seu grupo racial. No que se refere às questões de gênero, o atrelamento da dança no departamento da educação física favorecia que alguns professores separasse as meninas para fazerem dança e os meninos era enviados para  fazerem “outras coisas”. As autoras indagam: o que estava sendo dito para os meninos e o que estava sendo dito para a sociedade sobre gênero e dança?

Muitas mudanças foram feitas no governo após 1994 para que a política na educação nacional mudasse seu foco, tornando-se acessível, promovendo a equidade e sendo de qualidade. Por fim, oferecendo o direito a todos os sul-africanos de valorização e de experiência de sua própria herança cultural, e a possibilidade de compartilhar isso com outros.  No ensino de artes a mudança acontece gradualmente, de uma orientação disciplinar ocidental para uma abordagem de arte africana, inclusiva e integrada; combinando prosa, poesia, narração de estórias, música, canções, dança, figurinos e artefatos. Deste modo, na África do Sul pós-apartheid foi decidido adotar uma educação baseada em resultados, porém transformativa. Um sistema de educação e formação humana que integra o mental e o manual, o acadêmico e o vocacional; estes são apresentados conjuntamente em áreas de aprendizagem com intuito de produzir programas transdisciplinares.  Na dança, busca-se formar dançarinos pensantes pautando num desenvolvimento cultural flexível, superando o estigma  atrelado à dança como uma atividade meramente física.

Mediante essas mudanças, os resultados esperados dos estudantes são bem diferentes de outros países. Por exemplo: O estudantes devem ser capaz de 1. aplicar o conhecimento, a técnica e a habilidade para criar e ser envolvido criticamente no processo e no produto  artístico  e/ou cultural; 2. usar o processo criativo de arte e cultura para desenvolver e aplicar as habilidades interativas e sociais; 3. refletir e engajar-se criticamente com o trabalho e experiência artística; 4. demonstrar um conhecimento da origem, função e natureza da dinâmica  cultural; 5. experienciar e analisar o papel da mídia na cultura popular e seus impactos nas formas múltiplas de comunicação e expressão das artes; 6. usar as habilidades de expressão cultural para fazer uma contribuição econômica para si e para a sociedade; 7. demonstrar habilidade para acessar a arte criativa e o processo cultural para desenvolver auto-estima e promover cura; 8. conhecer, compreender e promover historicamente as formas, as  práticas de arte e cultura marginalizadas (SOUTH AFRICA, 2002).

Os métodos de ensino também se modificaram, abandona-se as metodologias centradas no modelo patriarcal, de professor autoritário ministrando disciplinas específicas e no seu lugar propõe-se uma metodologia mais participativa, democrática, integrada e centrada no aluno. Neste contexto, as estratégias de ensino são baseadas no entendimento que aprendizagem acontece quando o estudante participa, se diverte, se comunica, sente-se bem sobre si mesmo e não está atemorizado. No que diz respeito às estratégias de avaliação, essas são também diferentes: elas focam no que o estudante pode fazer e não no que ele não pode, enfatiza-se o sucesso e não o fracasso. Jill Waterman e Jennifer van Papendorp (1997) identificam que essa mudança cultural e o ambiente educacional são territórios muitos disputados, deles emergem atitudes favoráveis às mudanças e outras que resistem às mudanças criando paradoxos na dança no contexto educacional.

Neste cenário, por exemplo, há ainda a cuidadosa incumbência de preparar os futuros professores de dança para uma realidade cujas dificuldades encontradas no dia-a-dia nas escolas de ensino médio desafia o idealismo de qualquer docente. Sharon Freedman (2008) inclui também a batalha diária dos alunos dispostos e interessados na aprendizagem, o aumento da violência, tanto entre alunos quanto entre alunos e professores. Esta situação é agravada pela falta de tempo suficiente para fornecer, no prazo de um calendário generalista, uma aula prática com duração adequada para acomodar os conteúdos teóricos e práticos dos manuais de dança. A tarefa de todos os intervenientes na formação de professores, portanto, não é apenas preparar os professores para serem capazes de lidar com tais problemas, mas também, forjar neles um compromisso com a reflexão crítica e modos criativos de responder aos desafios acima.

A coreógrafa sul-africana Juanita Finestone-Praeg (2011), atenta às lições do educador Paulo Freire, acredita que não se deveria aprender apenas por modos racionais, cognitivos. Ela tem como convicção que o ser inteiro do estudante precisa ser empenhado e estimulado na experiência de aprendizagem para retomar e participar do diálogo de revolta artística e política. O ato de aprender é exatamente um ato ou desempenho que requer a presença ativa do estudante participante no processo e na experiência de aquisição do conhecimento. Sua metodologia pedagógica está baseada nas tentativas de envolver o professor e o estudante de tal modo que ambos incorporem, experienciem e processem o assunto estudado e o contexto da aprendizagem.

Dança como ação política 

Os arquitetos do apartheid concebiam as culturas como entidades definidas, fixas e homogêneas. Mas, cultura não é somente a conotação de símbolos, valores e crenças de um povo, mas as várias maneiras que esse povo responde às circunstâncias. O que os Sul-Africanos chamam de “teatro de protesto” (protest theater) é sem dúvida alguma uma ação política. A dança pode agir como catalisadora da ação e do pensamento político. A dança pode ser também, política no que se refere aos valores estéticos vinculados ao ato de dançar. As atitudes e ações políticas influenciam as formas de dançar e os caminhos pelos quais a dança é transformada. Sylvia Glasser (1991)  argumenta que dançar é político, e isso não quer dizer que a dança é só política. Pois, o aspecto político é apenas uma faceta da multiplicidade de elementos que contribuem para a criação e expressão da dança. Dança e música tem sido central na expressão de  frustração e raiva, bem como, na aspiração de um novo tempo. 

Afinal, “todas as mágoas são suportáveis quando fazemos delas uma história ou contamos uma história a seu respeito” considera Isak Dinesen apud Arendt (1995). E isso vem ao encontro da proposição da dança como ação que ao mesmo tempo em que sugere um retorno às coisas mesmas, promove um novo começo. Destarte, a noção de natalidade em Hannah Arendt pode ser  compreendida na sua teoria da Ação,  onde ela vinculará  o nascimento de novos seres humanos e o novo começo com a faculdade de agir. Assim, ela descreve a natureza do início como que se comece algo novo,

“[...] algo que não pode ser previsto a partir de coisa alguma que tenha ocorrido antes. Este cunho de surpreendente imprevisibilidade é inerente a todo início e a toda origem. Assim, a origem da vida a partir da matéria inorgânica é o resultado infinitamente improvável de processos inorgânicos, como é o surgimento da Terra do ponto de vista dos processos do universo, ou a evolução da vida humana a partir da vida animal. O novo sempre acontece à revelia da esmagadora força das leis estatísticas e de sua probabilidade que, para fins práticos e cotidianos, equivale certeza; assim, o novo sempre surge sob o disfarce do milagre. O fato de que o homem é capaz de agir significa  que se pode esperar dele o inesperado, que ele é capaz de realizar o infinitamente improvável. E isto, por sua vez, só é possível  porque cada homem é singular, de sorte que, a cada nascimento, vem ao mundo algo singularmente novo. Desse alguém que é singular pode-se dizer, com certeza, que antes dele não havia ninguém. Se a ação, como início, corresponde ao fato do nascimento, se é a efetivação da condição humana da natalidade, o discurso  corresponde ao fato da distinção e é a efetivação da condição humana da pluralidade, isto é do viver como ser distinto e singular entre iguais.”(ARENDT, 1995, p. 191)

Uma questão surge: como a dança, uma arte não-verbal pode ser uma ação política? O motivo é que o movimento, precisamente, ao contrário da palavra, pode ser usado como veículo de comunicação que permite que a dança seja um poderoso veículo de expressão, principalmente para um povo oprimido. Mas, dança e dançar não são somente expressão de sentimentos políticos, ambos são influenciados pela percepção de seus participantes e observadores, contribuindo para a transformação de sistemas políticos. Na África do Sul, onde você dança, com quem você dança, e que tipo de dança você executa e sua atitude frente à dança dirá alguma coisa sobre você, como uma pessoa política, bem como sobre você, como pessoa artista (GLASSER, 1991). Nesta cena, evidencia o corpo que dança e afirma a alteridade.

Corpo como afirmação da alteridade

A transformação pessoal é um pré-requisito para a transformação social na perspectiva curricular sul-africana. Através de Estudos de Dança, os estudantes desenvolvem a auto-estima, um sentimento de identidade, a confiança e auto-disciplina. Eles desenvolvem a responsabilidade social, desenvolvendo um respeito pelos seus próprios e outros corpos e explorando-os numa aprendizagem individual e colaborativa. Esses desenvolvem uma sensibilidade cultural, explorando e realizando danças de outras culturas além da sua própria. Dessa forma, eles afirmam a sua identidade cultural própria e a dos outros também (SOUTH ÁFRICA, 2008).

A dança como uma ação de comunicação corporal não está dispensada da ética. Nós sempre dançamos com o outro ou para o outro, nós nunca dançamos sozinhos. Reafirmo que a dança não é uma atividades solitária, mas um movimento solidário. Vale salientar que dançar é a tentativa de ser um com outro. O espaço da dança como estrutura coletiva sustenta as noções de acolhimento e hospitalidade.

Um exemplo que evidencia como a dança está implicada no acolhimento da diferença pode ser encontrado no trabalho do pesquisador  sul-africano Gerard Samuel (2008) que examina o corpo diferente na perspectiva da “disability dance” no contexto da África urbana e contemporânea e problematiza acerca do lugar que ocupam os dançarinos com necessidades especiais e das comunidades rurais. O autor observa que as artes cênicas contemporâneas estão inseridas nas cidades, mas muitas comunidades do campo enfrentam isolamento e lidam com o estigma da ignorância. No entanto, o avanço tecnológico tem rompido com o abismo entre rural e urbano propiciando, por exemplo, a ocorrência de performances em locais não convencionais, subvertendo e celebrando outras formas de expressão. Samuel avalia que levar esse tipo de trabalho para o espaço público propicia uma interação educativa  entre o artista e a pessoa que o assiste na rua, de modo que a dança cênica contemporânea começa a ficar mais exposta. Samuel exemplifica também  a confrontação que o dançarino na cadeira de rodas apresenta ao dançar  no espaço teatral formal, deixando um sentimento inconfortável acerca do corpo e da estética, e no contexto sul-africano há ainda a dificuldade de desvelar o corpo negro que dança – apresentado muitas vezes como exótico e nobre selvagem. O pesquisador alerta que estas dificuldades ocorrem dentro do espaço progressivo e mundialmente reconhecido  da nova constituição da África do Sul. Na tentativa de questionar uma noção de estética fixa para dança cênica contemporânea ele nos desafia a aprofundar nosso entendimento acerca do corpo que dança e propõe vincular o conhecido movimento de consciência negra que defende a posição de que “Black is beautiful” e apresentar a “disability dance” como bela também.

Notação sobre o corpo, a dança e o perdão

A leitura do texto de Jacques Derrida (2005) intitulado: “O perdão, a verdade e a reconciliação: qual gênero?” traz em cena vários escritos e vozes entre eles estão a constituição da África do Sul, a autobiografia de Nelson Mandela, a voz em off de Hegel, o livro da jornalista e poeta Antjie Krog, a entrevista de Desmond Tutu à Timothy Garton, e os vívidos testemunhos das  vítimas apresentados durante a – TRC Truth Reconciliation Comission (Comissão Verdade e Reconciliação). Esses discursos incrustados um no outro fazem-me pensar no perdão como uma ação e o corpo como afirmação da alteridade. Ao examinar o discurso hegeliano sobre o perdão Derrida  chama a atenção  para a expressão das Wort der Versöhnung: explicita que não se trata da palavra [le mot] “reconciliação”, mas sim da palavra que descreve o gesto pelo qual se oferece ou se propõe a reconciliação: o  estender a mão.

É fato que toda e qualquer discussão ético política sempre se dá na ambiência de um suposto “nós” unificador, dentre outros, é preciso abrir um espaço para interrogar “nós quem”, argumenta Paulo Cesar Duque-Estrada (2008) ao destacar dois aspectos nos argumentos de Derrida (2005) que quer pensar essa experiência de um outro modo, para além do paradigma do todo e da reconciliação, donde o comentarista percebe traços essenciais da afirmação e do perdão. Afirmação é apresentada como afirmação da diferença, da heterogeneidade, e portanto da alteridade, que para Derrida é condição inseparável de toda unidade, de toda identidade, de toda experiência de si mesmo ou de um “nós”. Isso nos possibilita também ampliar a nossa visão sobre o direito e o respeito à diferença e acolhermos a singularidade humana e irmos além do discurso do conflito com a diferença. E, na perspectiva de Roland Barthes (1988), criar através do ensino da dança uma relação com a diferença que se “originaliza” pouco a pouco, pois, demanda tempo reencontrar a originalidade dos corpos tomados um a um, quebrar a reprodução dos papéis, a repetição dos discursos, evitar as encenações de prestígio e rivalidade.

Assim, uma questão se evidencia Como a noção de perdão se aproxima ao ato de dançar?  Vou tentar responder essa questão considerando que diante do desejo de se comunicar com outro, dançamos. Quando o filósofo argelino indaga sobre qual o gênero da verdade, sua resposta, primeiro, solidariza o perdão à mulher e, segundo, na revelação da verdade encena o corpo: “Não  é apenas porque tantas vezes, as testemunhas sobreviventes são mulheres. Mas porque a cena do testemunho e da verdade, da revelação da verdade, encena o corpo da testemunha, que também pode ser uma vítima de tortura ou estupro“ (Derrida, 2005. p. 80). Percebo no corpo uma comunicação, quando esse explicita a linguagem das marcas, das cicatrizes, quando visíveis - traços na superfície do corpo, quando invisíveis – tramas nas profundezas da alma. O corpo com sua voz silenciosa, diz tudo sem palavra alguma. O desejo do homem é o desejo de comunicação com o outro, enuncia J.D. Nasio (2009). Esse autor salienta quer se trate de uma criança de cinco anos, de uma pessoa adulta ou de nós mesmos, falamos todos a linguagem das sensações vividas anteriormente em nosso corpo de criança, ainda que não tenhamos nunca a consciência disso. A imagem inconsciente do corpo é um código íntimo, peculiar a cada um, que devemos aprender a falar, caso queiramos, estabelecer uma comunicação verdadeira uns com os outros.

O estudo da experiência da dança no discurso educacional sul-africano, como preliminarmente apresentado aqui, pode contribuir para o alargamento de nossas atitudes frente às diferenças culturais, mas para isso faz-se necessário o entrelaçar dos corpos num exame crítico sobre o ato de dançar. Pois, ensinar a dançar está vinculado em habitar o próprio corpo, mas com abertura para acolher os corpos culturalmente diferentes dos nossos. Deste modo, a experiência com a dança possibilita apresentar o corpo como base para uma comunicação responsável. Ao dançar a minha, a nossa responsabilidade para com outrem é a estrutura fundamental sobre a qual todas as outras estruturas sociais são acolhidas. A dança como ação política e o corpo enquanto desejo de comunicação podem sugerir uma alteridade que sustenta com responsabilidade os novos começos na educação.

Dança e reconciliação: novos começos em educação

  

Figura 1. Foto: Sam Nzima

Em 16 de junho de 1976, Hector Peterson carregado por Mbuyisa Makhubo, depois de ser baleado pela policia sul-africana, sua  irmã Antoinette Sithole, corre ao lado deles.

Venho de tão longe pra ver de perto

Belas lições de liberdade

Gravadas à flor da pele

Escrituras sutis

Existências singelas

Alegria profunda

Pois, profunda foi a dor

Marcas – cicatrizes

Pedras – defesa – monumentos

Água – lágrimas – beleza

Volto para casa

Aprendo com Hector Peterson

Que no caminho para escola

Pode-se encarar a morte

Porém, neste mesmo caminho

Pode-se encontrar a paz.

Estas palavras foram escritas no verso de um cartão postal, que escrevi na minha primeira visita à África do Sul em 2008. Hector Peterson (figura 1), foi uma entre as milhares de crianças vitimadas pela ação política do governo apartheid, talvez, pelo fato delas serem o futuro de uma nação. Em Soweto, a mesma rua que situa a escola, palco de manifestações estudantis, estão localizadas as residências dos dois ganhadores do prêmio Nobel da Paz: Nelson Mandela e Desmond Tutu.  Volto a esse país, neste momento, em 2011, para aprofundar as lições. E aprendo com Hannah Arendt que:

“O milagre que salva o mundo a esfera dos negócios humanos, de sua ruína normal e “natural” é, em última análise, o fato do nascimento, no qual a faculdade de agir se radica ontologicamente. Em outras palavras, é o nascimento de novos seres humanos e o novo começo, a ação de que são capazes em virtude de terem nascido. Só o pleno exercício dessa capacidade pode conferir aos negócios humanos fé e esperança, as duas características essenciais da existência humana que a antiguidade ignorou por completo, desconsiderando a fé como virtude incomum e pouco importante, e considerando a esperança como um dos males da ilusão contidos na caixa de Pandora. Esta fé e esta esperança no mundo talvez nunca tenham sido expressas de modo tão sucinto e glorioso como nas breves palavras com as quais os Evangelhos anunciaram a “boa nova”: “Nasceu uma criança entre nós.” (ARENDT, 1995, p. 259) 

A natalidade, enquanto essência da educação exige de nós criação para que dela tenhamos experiência. A teoria de novos começos de Hannah Arendt parece apontar ações precisas sobre o perdão, afinal, de que outro modo poderíamos compreender sua advertência de que os homens, embora devam morrer, não nascem para morrer, mas para começar? Fé e esperança: talvez, seja isso que as crianças e os jovens em geral, e os sul-africanos em particular, esperam do mundo. Um lugar onde infância e juventude não significam ameaça, mas coragem de Ser. Educar nossas crianças e jovens com dança é demonstrar que eles não estão sozinhos no mundo. Nas palavras de Arendt (1995, p. 259):

 “[...] a única faculdade milagrosa que o homem possui, como Jesus de Nazaré, que vislumbrou essa faculdade com a mesma originalidade e ineditismo com que Sócrates vislumbrou as possibilidades de pensamento, deve ter sabido muito bem ao comparar o poder de perdoar com o poder mais geral de operar milagres, colocando a ambos no mesmo nível e ao alcance do homem”.

Na poesia o rap sul-africano, Emile Jansen sugere que tentemos promover a paz, ao menos, e tentemos cessar a violência. Afinal, há mais vida na paz que num mundo vazio.

 Nota

¹ Esse artigo é um dos primeiros resultados da pesquisa de estágio pós-doutoral intitulada: As vozes do silêncio: corporeidade, dança e perdão nas políticas afirmativas educacionais sul-africanas pós-apartheid, 2011. Realizado na School of Dance – University of Cape Town, (Apoio: REUNI/UFSC). Agradeço a  colaboração do pesquisador  Gerard Samuel, bem como a interlocução com o Prof. Dr. Paulo Cesar Duque-estrada.

Referências bibliográficas:

ALBRIGHT, Ann Cooper. Channeling the ‘Other’: an embodied approach to teaching across cultures. Research in dance education, v.4, n. 2, march. 2003.

ARENDT, Hannah. A condição Humana.  Rio de Janeiro: Forense,1995.

BARTHES, Roland.  O Rumor da Língua. São Paulo: Brasiliense, 1988.

DERRIDA, Jacques. O perdão, a verdade, a reconciliação: qual gênero? In: Evandro Nascimento. Jacques Derrida: Pensar a Desconstrução. São Paulo: Estação Liberdade, 2005.

DUQUE-ESTRADA, Paulo Cesar. Sobretudo... o perdão – (im)possibilidade, alteridade, afirmação. In: P.C. Duque-Estrada (org.) Espectros de Derrida. Rio de Janeiro: PUC, NAU, 2008.

FINESTONE-PRAEG, Juanita. Difference is revolting. In: Proceedings of the Sixth South African Dance Conference, 2011.

FRIEDMAN, Sharon. Provisioning South African schools with effective dance educators: posing the challenges. In: Global perspectives on dance pedagogy – research and practice. Proceedings of CORD conference, 2009.

GLASSER, Sylvia. Is dance Political Movement? Journal for the Anthropological Study of Human Movement, v. 6, n.3, May, 1991.

JANSEN, EMILE. My hip hop is african & pround.  Cape Town: Cape Flats Uprising, 2005.

MURITHI, Tim. An African Perspective on Peace Education: Ubuntu Lessons in Reconciliation. International Review of Education / Internationale Zeitschrift für Erziehungswissenschaft / Revue Internationale de l'Education, v. 55, n. 2/3,  May, 2009.

ROWE, Nicholas. Dance education in the Occupied Palestinian Territories: Hegemony, counter-hegemony and anti-hegemony. Research in dance education, v.9. n. 1, March, 2008.

SAMUEL, Gerard. Undressing the (w)rapper: Disability dance. In: Proceedings of  the Fifth South African Dance Conference,  2008.

SOUTH AFRICA. National Curriculum Statement Grades 10-12 (General) Learning Programs Guidelines - Dance Studies, January 2008. Disponível em:

<http://www.education.gov.za/LinkClick.aspx?fileticket=bRus%2BpWDDV4%3D&tabid=247&mid=595>. Acesso em 12 abr. 2011.

SOUTH AFRICA. Revised National Curriculum Statement Grades R-9 (Schools) Arts and Culture, Pretória,  2002. Disponível em:

<http://www.education.gov.za/LinkClick.aspx?fileticket=PtLjFYqUsdY%3d&tabid=266&mid=720>.  Acesso em 15 abr. 2011.

WATERMAN, Jill, PAPENDORP, Jennifer van. Dance culture, education and the south african context. In: Proceeding at the First South African Music and Dance Conference incorporatin the 15^Th Symposium on Ethnomusiculog, 1997.

EDUCACIONAL SUL-AFRICANO PÓS-APARTHEID 

Autoria: Ida Mara Freire

Publicado na Revista "O Teatro Transcende" do Dep.de Artes - CCE da FURB - 

v.16, n.2. p.30-42, 2011.

Blog: http://escrevedance.blogspot.com.br/

Email: idamarafreire@outlook.com

Referencia Bibliográfica

Revista Estudos Lacanianos - Don Giovanni e as vozes do desejo