Livro: A Clínica Psicanalítica, Palímpsestos.

O livro, Palimpsestos – introduções à clínica psicanalítica, é constituído por uma série de aulas, espécie de artifício dialógico que procura envolver o leitor desde a primeira linha. A cada aula, o autor desenvolve um dos conceitos da teoria psicanalítica que sustentam a prática clínica. Um livro, inicialmente, endereçado aos alunos de psicologia que estão dando os primeiros passos em direção à experiência clínica, mas que, certamente, será leitura obrigatória a todos os professores que se ocupam ou venham a se ocupar, da difícil tarefa de ensinar a prática clínica dentro dos currículos acadêmicos.

Ler as aulas do professor Gustavo é um exercício, antes de tudo, prazeroso. A difícil tarefa de habitar o lugar de professor e de autor é subvertida pela leveza e o desejo de transmitir a clínica psicanalítica aos seus alunos e leitores. Tendo a delicadeza de não se levar a sério em nenhum desses dois lugares, abre o espaço necessário para que o saber-fazer da experiência clínica se destaque como objeto causa do texto.

Logo de início, somos advertidos que o desenvolvimento do trabalho se dará a partir de uma série textos de Freud e Lacan, ilustrados por vários exemplos clínicos muito bem articulados. Na seleção desses textos, o autor demonstra a importância da teoria na prática clínica sem, contudo, deixar de evidenciar que os limites e definições dessa prática se encontram em constante processo de construção e produção.

Trata-se, enfim, de um texto ao mesmo tempo didático e apaixonante, pois de forma admirável o autor coloca-nos em contato com a clínica psicanalítica. 

                                                                                  

    Dra. Maria Holthausen

                                                                                      

                                                                                                                                                                                           

O que Kafka tem a dizer sobre Anorexia

ARTISTAS DA FOME

Sérgio Telles

Freud diz que nós, forçados que fomos a abandonar a onipotência narcísica, ficamos fascinados por aqueles que não passaram por isso, como as crianças, as mulheres muito belas e os grandes felinos, os tigres e leões. Eles são tão autocentrados, tão satisfeitos consigo mesmos, que não se dão ao trabalho de nos dar atenção. Eles simplesmente nos ignoram.

Uma fascinação desse tipo ocorre num desfile de moda. Com o semblante fechado, as modelos não riem ou olham para ninguém, parecem estar absorvidas em seus mundos particulares, enclausuradas em redomas indevassáveis. São seres de outra espécie, distantes, inatingíveis. Sua impostada forma de andar e se movimentar, seus gestos estudados, tudo as distanciam das pessoas comuns.

Num desfile, o narcisismo das modelos é reforçado pelo prazer exibicionista de ser olhada e admirada pelo público, que, por sua vez, goza de forma voyerista. Mas não só. Como os desfiles são concorridos acontecimentos sociais, os espectadores e convidados também estão ali para ver e serem vistos. Narcisismo, exibicionismo e voyerismo são os elementos constituintes de um bom desfile de moda.

Os desfiles ressaltam a carga simbólica que reveste as roupagens, que de há muito se afastaram da função básica original de nos proteger das intempéries e passaram a ser indicadores significantes de classe social, poder econômico, raízes étnicas e culturais, preferências estéticas.

Mais ainda, as roupas se prestam para marcar a diferença sexual, estimulando o olhar erótico ao mostrar e/ou ocultar determinadas partes do corpo, essa estranha parte de nós mesmos da qual, apesar de sua materialidade espessa, visível e mensurável, temos uma apreensão evanescente e pouco definida. O corpo não é redutível a uma forma orgânica tangível. Ele está transpassado pela fantasia e pelo desejo e a imagem mental que cada um faz de seu próprio corpo frequentemente não corresponde a sua realidade física.

Os padrões atuais de beleza – mulheres magras, homens sarados – obsecam especialmente os adolescentes, que perderam a imagem corporal infantil em função das mudanças características da idade e estão à procura de uma nova. As preocupações com a aparência do corpo não se encerram na adolescência. Continuam pela vida afora, agravadas pelo inevitável envelhecimento que dá vez às cirurgias estéticas rejuvenescedoras, algumas delas com resultados desastrosos senão mutiladores.

Muitas vezes ao observar as modelos dos desfiles, constatamos que apesar de sua beleza extraordinária, elas parecem seres andróginos. A excessiva magreza anula os volumes dos seios e nádegas, as curvas e reentrâncias próprias de seu sexo. O gestual duro e mecânico que adotam na passarela não condiz com a doçura e a sedução tidas como atributos femininos, dando-lhes um aspecto levemente masculinizado.

Esses seres de sexo indefinido evocam o fim da infância, quando se tem de fazer o luto pelo corpo infantil e pelas fantasias bissexuais, assumindo de uma vez por todas as diferenças entre os sexos, com todas suas complexas consequências.
A magreza e a obesidade podem ser formas defensivas contra as angústias trazidas pela assunção do corpo adulto. Os muito magros e os muito gordos igualmente ocultam as formas próprias de cada sexo, numa tentativa de driblar a castração, passagem momentosa pela qual temos necessariamente de transitar para atingir a nossa identidade sexual.

Comer muito em fartos banquetes ou jejuar piedosamente são hábitos opostos arraigados em todas as culturas. O primeiro é uma das formas mais consagradas de festejo entre as pessoas e o segundo é prática religiosa purificadora, que libera o espírito dos acicates da carne.

Anorexia e obesidade são variações desses hábitos universais, distúrbios alimentares de larga prevalência na clínica de hoje. O que era comemoração e congraçamento social se encaminhou para um solitário empanturrar-se de comida, a elevação espiritual do jejum degradou-se numa exigência fútil da moda.

Ambos os quadros têm uma vinculação com a mídia. A anorexia, pela veiculação impositiva de padrões de beleza; a obesidade, pela propaganda de alimentos poucos saudáveis.

Muito mais decisivo que esses fatores que influenciam a patologia alimentar, são os mecanismos psíquicos ligados às experiências primárias com nosso primeiro alimento, o leite materno, e ao mundo fantasmático que então o envolvia.

Kafka em seu conto “Um artista da fome” mostra aspectos importantes da dinâmica inconsciente em jogo na alimentação.

Do inicio do século 18 até final do século 19, jejuadores profissionais, que se intitulavam “artistas da fome”, se exibiam em cidades da Europa e América do Norte em turnês muito populares. Os expectadores se divertiam apostando por quanto tempo eles manteriam o jejum ou se o fraudariam, pois muitos eram vistos como farsantes.

O “artista da fome” de Kafka tem características muito especiais. Ele efetivamente cumpre com seu jejum e jamais tenta enganar o público. Lamenta quando o tempo determinado se esgota e tem de sair de sua jaula para retomar a vida normal. Ele se sente incompreendido, pois, ao contrário do que pensam, o jejuar não lhe era um sacrifício; por desprezar o alimento, continuaria a jejuar indefinidamente. Com o tempo, aquele tipo de espetáculo cai em desgraça e o artista da fome, antes renomado e gozando de grande prestígio, se vê obrigado a trabalhar humildemente num circo. Ao invés de ocupar o centro do palco como antes, sua jaula é colocada perto dos estábulos e dos animais. Ninguém mais se interessa por suas façanhas. As pessoas percebem sua existência apenas porque ele está no trajeto onde ficam as feras que vão olhar. Em completo ostracismo, um dia um funcionário do circo o encontra num monte de palha apodrecida no chão de sua jaula, em seus últimos estertores. Antes de morrer, ele diz para o funcionário que jejuava não por não gostar de comer, mas por nunca ter encontrado um alimento que o agradasse. Com sua morte, o lugar que ocupava é substituído pela jaula de uma pantera estuante de vida, que se alimenta ruidosamente de grandes pedaços de carne, como, de resto, todas as demais feras do circo.

O artista da fome passou a vida afirmando seu desprezo pelo alimento. Acreditava poder prescindir da comida e ser capaz de jejuar sem nenhum limite, como se com isso não colocasse sua vida em risco. Sua arrogância ocultava a infelicidade de nunca ter encontrado o alimento almejado.

Podemos supor que o alimento desejado e jamais encontrado tenha alguma relação com o seio materno, o primeiro alimento, aquele que representa a relação constituinte com a mãe. Ao dizer que nunca encontrou esse alimento, o artista da fome sinaliza quão insatisfatório foi sua relação com o seio, seja por dificuldades da mãe, que nunca pode lhe dar de forma adequada e prazerosa o “alimento” (amor, carinho, cuidados), seja por dificuldades dele mesmo, pela forma invejosa e voraz, como diria Melanie Klein, com que teria recebido a oferenda materna. De uma forma ou de outra, o resultado foi uma grande frustração, desencadeadora de ódios e culpas, condição possivelmente agravada com o posterior aparecimento do pai.
O artista da fome age como uma criança ressentida com a “crueldade” da mãe que lhe “recusou” a alimentação desejada. Ele se mostra incapaz de elaborar a perda do seio e substituí-lo por seus derivados e substitutos.

Ao jejuar, o artista da fome veicula vários e contraditórios sentimentos. Mostra a insatisfação com o alimento oferecido na atualidade, que é desvalorizado por estar muito aquém daquele perdido, idealizado e inacessível. Ao recusar a comida, de forma reativa, expressa sua onipotência, afirmando prescindir do alimento, da mãe. Além disso, controla a voracidade despertada pelo falta do alimento desejado ao transformar no contrário o desejo canibalesco de devorar vingativamente tudo a seu redor, especialmente aqueles que considera como responsáveis por sua fome insaciável.

No conto, esses elementos de agressividade oral são representados pela pantera que o substitui na jaula após sua morte. A pantera jamais esconde seu apetite e seu prazer em comer.

É importante notar que a relação do artista da fome com os animais antecede o aparecimento da pantera. Desde o início do conto o lugar que ocupa durante o espetáculo da fome é chamado de “jaula” e com o declínio de sua arte, quando vai para o circo, sua “jaula” é colocada longe do picadeiro, próximo dos animais, das bestas e feras. Vemos então que, enquanto ele tem de inibir completamente o prazer com a comida, as feras podem satisfazê-lo plenamente – elas comem grandes nacos de carne crua e rugem de satisfação durante a alimentação.

Essa significativa proximidade com os animais e a atitude oposta frente à maneira como eles se alimentam denunciam o real motivo de seu jejum. O artista da fome não pode satisfazer seus desejos orais por temer que eles desencadeiem uma voracidade canibalesca que a tudo e a todos destruiria, tendo consequentemente de ser inibida. A melancolia provocada pela introjeção da agressividade o desvitaliza e o transforma num amontoado de “palha apodrecida”, o que inicialmente afasta seu público e termina por lhe roubar a vida.

O conto de Kafka pode ser entendido como uma elaboração metafórica dos conflitos arcaicos da criança com a mãe. Os sintomas que mais tarde aparecerão no adulto sob a forma de distúrbios da alimentação, como em suas duas vertentes extremas de anorexia e obesidade mórbida, são resquícios desses antigos e decisivos embates.

(*) Artigo publicado no caderno “Aliás” do jornal “O Estado de São Paulo” em 19/04/2015, sob o título “Artistas da fome”.

Sujeito, Psicanálise e Arte Contemporânea

O SUJEITO NA PSICANÁLISE E NA ARTE CONTEMPORÂNEA

           

Tania Rivera

DOR

Em 1984, a artista francesa Sophie Calle recebeu uma bolsa para uma temporada no exterior e partiu rumo ao Japão. Ao cabo de três meses, seu companheiro deveria encontrá-la em um hotel na Índia. Ele não chega, e Sophie vive o pior momento de sua vida, a dor mais terrível que já havia experimentado. Após várias horas de tentativas, ela consegue falar com ele ao telefone e fica sabendo que ele encontrou outra mulher.

De volta a Paris, ela resolve contar a história deste rompimento, mais do que a de seu périplo pelo oriente. Como uma forma de “conjuração”, Sophie narra durante 99 dias, a cada dia, essa história a amigos ou desconhecidos, perguntando-lhes em seguida: “Quando você mais sofreu?”. Esta troca cessaria, diz a artista, quando ela tivesse esgotado sua história de tanto contá-la, ou quando tivesse “relativizado sua dor face à dos outros” (Calle, 2003: 202-203).

“O método”, afirma Sophie, “foi radical: em três meses estava curada” (Calle, 2003: 203). Com medo de uma recaída, porém, ela abandona esse projeto artístico. Apenas quinze anos mais tarde ela o retoma e lança o livro intitulado Douleur exquise, documentação fotográfica e textual de sua viagem sob o prisma desta ruptura. A primeira parte do livro traz fotografias da viagem e cartas enviadas a seu amor ou por ele enviadas, sempre marcadas pela contagem regressiva do dia do não-encontro. Após o instante da ruptura, fixado na imagem fotográfica do telefone vermelho sobre a cama do quarto de hotel, temos a cada dia uma pequena reprodução desta foto, seguida do relato de Sophie, a cada vez ligeiramente diferente, dessa história. No alto da contrapágina, há também uma pequena foto, cada vez diferente, seguida do relato anônimo de uma situação de extremo sofrimento. Os relatos de Sophie vão pouco a pouco tornando-se mais curtos e literalmente apagados (as letras brancas vão apresentando menos contraste em relação ao seu fundo negro). No dia número 99, não há mais texto sob a foto do telefone, que permanece, contudo – curiosamente –, intacta. Esta imagem nítida torna-se aí uma espécie de resto da ruptura entre Sophie e seu companheiro. Algo fica, mas se perdeu nesse objeto que liga para o outro, nos liga ao outro, chama o outro (às vezes em vão, sem resposta). Na contrapágina, o texto continua nítido, mas não parece, como os demais, um relato. Parece antes tratar-se de uma pequena fabulação de Sophie – ou de qualquer um, mantendo o caráter anônimo dos demais. Ele conta uma notícia lida no jornal: no dia 28 de março, uma senhora de sessenta e dois anos, Maria G., teria sido acusada por um vigia de supermercado de roubar um potinho de creme de leite e teria sido revistada diante dos outros clientes. O texto prossegue:

Maria voltou para casa. Ela não falou de sua desventura com ninguém. No dia 10 de abril, ela foi ver o túmulo de seus pais. Na volta, passou perto do canal no qual acabam de repescar e identificar seu corpo. Ela havia deixado um bilhete para seu filho: “Roland, eu não cometi o roubo do potinho de creme do qual me acusam os pilantras do supermercado. Juro sobre a cabeça de meus netos. Diante da morte, não minto. Tua mãe” (Calle, 2003: 275).

EFEITOS DE SUJEITO

O trabalho de Sophie Calle não pode ser rapidamente tomado como paradigma da arte contemporânea. Mas ele nos interessa aqui por apresentar de forma inequívoca algo que é central à arte, mas muitas vezes se apresenta de forma dissimulada: sua potência de convocação do sujeito. Douleur exquise mostra que tal convocação visa justamente o que é mais próprio ao sujeito, sua dor. E o gozo que a acompanha, misterioso e terrível – belo, às vezes, sublime –, surgimento do sujeito sob o primado da pulsão de morte. O adjetivo francês exquis refere-se, comumente, ao que de mais sofisticado e sutil pode-se conceber nas delícias gastronômicas. Ele tem a mesma origem latina de “esquisito”, mas designa algo refinado, raro, delicado, precioso. No vocabulário médico, douleur exquise tem a significação, citada por Calle, de dor viva e nitidamente localizada. A dor é preciosa e pode ser bela. Ou, ainda: em toda beleza há dor, na dor pode haver alguma beleza sutil e preciosa. Como diz o filósofo irlandês Edmund Burke em 1757, “tudo que é de alguma maneira capaz de excitar ideias de dor e perigo [...] é uma fonte do sublime, ou seja, pode produzir a emoção mais forte que a mente é capaz de sentir” (Burke, [1757] 2004: 86; tradução nossa). Essa é a posição romântica do sublime. E não deixa de ser a posição de Freud, sublime herdeiro do Romantismo, quando afirma, no belo ensaio “Sobre a transitoriedade”, que “o doloroso também pode ser verdadeiro” (Freud, [1915] 1946: 358- 359; tradução nossa). A iminência da perda, do inverno, torna mais bela a natureza primaveril.

Calle concebe seu trabalho artístico como uma espécie de tratamento analítico ou psicoterápico, e nisso ela radicaliza a relação entre arte contemporânea e psicanálise, em geral bem mais matizada ou mesmo francamente problemática. Sua obra se apresenta como radicalmente subjetiva, e nisso poderia ser tomada como pertencendo a uma espécie particular, dentro de uma pretensa classificação de gêneros artísticos. Porém parece-nos que há aí algo de fundamental ao diálogo entre arte e psicanálise, algo que se enoda na passagem para o século XX e que constitui, hoje, um importante motor para a reflexão nos dois campos: ambos visam despertar efeitos de sujeito.

Tal efeito de sujeito não diz respeito à presença do autor, do artista, em uma obra. O artista designa-se por sua obra e não antes dela, ele não preexiste como artista a seu trabalho. Por mais que uma obra apresente-se como francamente autobiográfica, ela distancia-se do eu que a enuncia em prol de uma universalidade. Freud afirma que a verdadeira arte poética residiria na conjuração do que é estritamente pessoal em prol de um laço com o outro, o espectador ou leitor (Freud, [1908] 1976). No entanto, não deixam de ser as fantasias do sujeito seu ponto de partida. As fantasias são próprias ao sujeito, ou melhor, ele com elas se forma, constituindo-se ao tornar suas as fantasias do Outro, que a ele preexistem. Mas tais fantasias devem, para enlaçar o outro, tornar-se, diríamos, impróprias: convite à apropriação, ou seja, capazes de (re)convocar o sujeito a fantasiar, (re)constituindo-se como a elas assujeitado. Assim, a dor de Sophie nos relança a questão de nossa própria dor. Sua história nos é endereçada e é um convite para que se refaça a nossa. Em outro trabalho de 1979 (Les Dormeurs), Sophie já havia convidado amigos e desconhecidos (nos convidado) a dormir em sua cama. Ela olhava e fotografava esses dormidores de empréstimo, tentando talvez captar o que não se deixa ver: seus sonhos.

A psicanálise vem ressaltar algo antigo, talvez, no universo artístico: o fato de que a autoria implica uma certa subversão do sujeito. Na poesia, poderíamos dizer com Rimbaud, o eu é um outro.

EFEITOS DA TRAGÉDIA, EFETIVIDADE DO ÉDIPO

Com seu enunciado de que “o eu não é mais senhor em sua própria casa” (Freud, [1917] 1944: 295; tradução nossa), de que ele é outro e seus atos dão prova de uma determinação inconsciente, a psicanálise nasce no contexto mais amplo da violenta crítica à mímesis explorada pela arte moderna. A organização mimética do campo da arte data do Renascimento e tem seu paradigma no esquema perspectivo, que pressupõe uma relação homogênea e simétrica entre o homem e o mundo. O homem torna-se a partir daí o ponto fixo que organiza a representação de forma inequívoca e bem estruturada em nome de um naturalismo que esconde seu caráter convencional. A arte talvez não deixe nunca, apesar de se construir sobre estes alicerces, de relançar para o sujeito a questão de seu lugar (ou falta de lugar) no mundo. De forma um tanto grosseira, pois não nos cabe aqui estender-nos no terreno da História da Arte, podemos dizer que é na passagem para o século XX, porém, que a ilusória simetria especular entre homem e mundo é radicalmente posta em questão, ao mesmo tempo com a psicanálise e a arte moderna. “No século XX”, como diz Francis Ponge falando da obra de Picasso, “os espelhos voaram em pedaços” (citado por Gagnebin, [s.d.]: 39; tradução nossa).

Questionado fortemente em seus próprios fundamentos, o homem não pode mais ocupar a posição de garantia fixa da representação, que começa então a ser retrabalhada sob outras bases que não a mimética (Rivera, 2006). Subvertem-se homem e arte, em um mesmo movimento crítico que vivemos até hoje.

É importante que se note que a teoria da arte voltou-se recentemente para a psicanálise de forma gritante, com representantes do peso de um Georges Didi- Huberman (1998), na França, ou ainda de Rosalind Krauss (1993) e Hal Foster (1996), nos Estados Unidos. Como chega a afirmar este último, a história da arte necessitaria de uma teoria do sujeito, o mais adequado sendo, portanto, tomarmos o “mais sofisticado modelo do sujeito que existe, o psicanalítico” (Foster, 1996: 28; tradução nossa).

Ora, se a História da Arte precisa de uma teoria do sujeito, é porque escapa à abordagem historiográfica isso de que se trata na arte: o sujeito. Não é à-toa que Freud concede à arte (mais especialmente, como sabemos, à literatura) um papel de peso na própria fundação da psicanálise. O contato entre teoria freudiana e arte não se restringe a uma utilização erudita de obras, privilegiadamente literárias, como belas ilustrações da teoria. Ele se revela um verdadeiro entrelaçamento que, aliado à clínica psicanalítica, constitui um momento originário da psicanálise e uma mola propulsora que permite que esta se expanda para além dos limites da psicopatologia, para além da terapêutica da histeria, para atingir um registro universal, da constituição do sujeito. “A interpretação dos sonhos” (Freud, [1900] 1999) nos apresenta este momento fundante em que o Complexo de Édipo se engendra através e na companhia da célebre Tragédia de Sófocles.

Se Édipo Rei afeta (erschüttern) tanto uma plateia moderna quanto fazia com a plateia grega da época, a explicação só pode ser que seu efeito (Wirkung) não está no contraste entre o destino e a vontade humana, mas deve ser procurado na natureza específica do material com que esse contraste é exemplificado. Deve haver algo que desperta dentro de nós uma voz que está pronta a reconhecer a força compulsiva do destino no Édipo [...]. E há realmente um fator dessa natureza na história do Rei Édipo. Seu destino nos toca (ergreifen) apenas porque poderia ter sido o nosso – porque o oráculo lançou sobre nós, antes de nascermos, a mesma maldição que caiu sobre ele (Freud, [1900] 1999: 262-263; itálicos nossos).

O que propulsiona a universalidade do Complexo de Édipo, para além dos limites da sintomatologia e etiologia da psiconeurose, é um certo “efeito”, ou uma certa “efetividade” artística. Édipo torna-se o efetivo princípio organizador da subjetividade, graças à ligação subterrânea, porém tenaz, aí efetuada entre a teoria psicanalítica e este monumento da Arte ocidental que é o Édipo Rei.

Freud não definirá tal “efeito” produzido pela tragédia de Sófocles, não é seu interesse aí refletir sobre a contemplação artística ou outros assuntos clássicos da Estética. Interessa a ele se apoiar na força da tragédia para fazer de Édipo um “complexo” – e, ao fazê-lo, é o próprio núcleo da Psicanálise, ficção estruturante do sujeito, que ele implica irremediavelmente à arte.

Se Freud não se debruça sobre o “efeito” produzido pela arte, ele não deixa de trazer a seu respeito indicações preciosas. Em primeiro lugar, a de que é ao próprio núcleo da constituição subjetiva, o Édipo, ficção que efetiva a perda, a dor, a castração, que se refere tal efeito. Em segundo, a de que se trata, quando somos “tocados” por uma obra, de uma verdadeira captura (Ergreifung). A dor de Sophie não convoca a de seu interlocutor, dando voz à dor deste – assim como, fora do livro, à nossa? Uma obra seria então uma espécie de armadilha para o sujeito, uma captura deste que estaria, com sua dor e beleza, escondido de si mesmo. Captura do outro no eu, comemorando seu nascimento sempre doloroso, traumático mas efetivo.

POR UMA TEORIA-SUJEITO

A arte é capaz de descentrar um tanto a psicanálise ao relembrar sua posição de produto cultural, fruto de uma época e seus destinos. Após alguns exageros interpretativos por parte do próprio Freud e de alguns de seus seguidores, a psicanálise retoma uma posição de destaque na reflexão crítica acerca da cultura, ao mesmo tempo que se deixa questionar e transformar pelo saber acerca do sujeito transmitido pela arte.

Sabemos que a psicanálise influenciou de forma marcante a produção artística de seu tempo, sobretudo com os surrealistas (Rivera, 2002). Em retorno, o surrealismo marcou as elaborações psicanalíticas de Lacan de uma maneira ainda pouco reconhecida por boa parte dos lacanianos. Mais do que a crença quase ingênua em uma surrealidade capaz de unificar o mundo dos sonhos e o da realidade, os surrealistas contribuem para fragmentar as convenções artísticas de maneira a recolocar de forma potente a questão do sujeito. Notadamente, a escrita automática de Breton e Aragon subverte o princípio da autoria em prol do surgimento da poesia como “acaso objetivo”, encontro fortuito que é emergência fugaz do sujeito. No domínio da teoria psicanalítica, não seria também necessário um método semelhante para tentar furar o discurso do eu, em prol de um surgimento do sujeito em sua potência disruptiva – e perlaborativa? Não seria uma marca do ensino de Lacan, em seus seminários como em seus escritos, uma tentativa de operar uma subversão do sujeito no âmbito do próprio pensamento teórico?

Buscar tornar a teoria fiel ao que realiza uma análise é, sem dúvida, o maior desafio da teorização psicanalítica. Poderia o pensamento psicanalítico performar o efeito de sujeito? A teoria não é capaz de substituir nem de longe a experiência analítica, mas estaria ela condenada a não chegar nem perto desta, a passar ao largo do essencial, do que efetiva sua prática? A teoria é limitada e lida sempre, como diz Freud, com analogias. Isso não é assim tão extraordinário, dá-se o mesmo em outros campos do saber. Mas em psicanálise “temos que estar constantemente a modificar essas analogias, pois nenhuma delas nos dura bastante” (Freud, [1926] 1976: 23). Buscando ressuscitar sua “magia” original (Idem: 214) – suscitar um efeito de sujeito –, a palavra deve aí se reinventar para não se tornar letra morta. Análise interminável, teoria interminável – elaboração sem fim, repetida mas minimamente diferente, a que estamos submetidos, sob o primado das pulsões. Fazer da psicanálise letra viva, capaz de convocar o sujeito um tanto dolorosamente, intensamente, eficazmente: tal é a aposta que guia nossa convocação da arte para com ela dialogar.

Trata-se, portanto, de uma posição metodológica que, partindo do nó freudiano entre teoria psicanalítica e arte, busca assegurar à elaboração teórica a incitação da alteridade de um outro campo. O motor da análise, a transferência, não deveria ser também o princípio impulsionador da elaboração teórica psicanalítica? Com Outro domínio da produção cultural, pode-se talvez realçar e vivificar este ponto efêmero onde se traça algo comum à arte e à psicanálise: o efeito de sujeito.

OBJETOS

Isso que a psicanálise teoriza e promove, o descentramento do sujeito, a produção artística o efetua, em seu próprio campo, e mais agudamente (ou com outro relevo) a partir das décadas de 50-60. De modo que não se trata mais de tomar o artista em oposição complementar ao espectador, mas de conceber o sujeito como algo que se produz fugidiamente entre os dois, graças a um certo arranjo situacional que é sempre um arranjo simbólico. Seja ele um dispositivo, uma ação, um conceito ou certa presença de um corpo, um objeto ou um lugar, ele deve estar em medida de convocar o sujeito e reconfigurar suas relações ao objeto.

No jogo do Fort-Da do netinho de Freud, essa brincadeira que o menino de 18 meses inventa fazendo desaparecer um carretel que ele segura por um fio, trata-se do surgimento do sujeito, na alternância do desaparecimento do objeto e do eu. Esse jogo mostra a Freud que o menino realiza um grande feito cultural ao refazer ativamente a partida da mãe. Ao fazer desaparecer o carretel, o menino pode nomeá-lo, emitindo um “óooo” que seus familiares reconhecem como “fort”, algo como “longe”, em alemão. E pode, então, convocá-lo de volta, rejubilando-se com um “aaaa” entendido como “da”, “aí está” (Freud, [1920] 1976). Isso que o menino vivia traumaticamente, ele pode então, ao repeti-lo, tornar-se dele minimamente senhor – assim como da linguagem. A mãe, tornada objeto, carretel, pode cair, desaparecer. Mas isso não reafirma o menino em seu eu. Freud nota, em uma nota de rodapé, que o menino um dia recebe as pessoas com a surpreendente fala “bebê óooo” (Freud, [1920] 1976: 27, n. 1). Percebe-se, então, que ele havia encontrado a maneira de se fazer “ir embora”, desaparecer, ao agachar-se diante de um espelho que não ia até o chão. Ele joga, portanto, também com sua própria imagem no espelho, fazendo-se desaparecer, perder de vista – fazendo de seu próprio eu, também, um objeto perdido. Por um lado, jogar com o objeto de maneira a separar-se dele e, por outro, distanciar-se da alienação de sua imagem no espelho: é na articulação entre esses dois atos que se aloja, efemeramente, o grande feito cultural da criança. Ela não é exatamente o que o espelho lhe mostra: ela está além e surge, como sujeito, em um lugar incerto e móvel.

O efeito de sujeito se dá graças a um certo jogo entre eu e o objeto onde um se apresenta em sua perda para convocar o outro, por sua vez, a cair. O objeto pode, portanto, materializar-se fortemente, em sua presença, de modo a pôr em xeque a presença e a localização do sujeito. É graças a essa constatação (não teórica, mas poética) que Tony Smith um dia manda construir um cubo preto em aço, de seis pés (aproximadamente 182,4cm) de lado, a que dá o título Die (“Morra”). Nada além de um cubo. Nenhuma figura onde o homem possa se reconhecer. Um objeto deste tipo, um ícone do Minimal Art, nega de forma vigorosa qualquer problemática, digamos, “subjetivista”. Este objeto não deixa ver algo da vida de Smith, tampouco deixa reconhecer algo das nossas e qualquer figura ou “sentimento”. Ele nega também a dimensão da fatura, da mestria do artista em seu fazer. Smith o encomenda passando as medidas por telefone, qualquer um de nós poderia fazê-lo seguindo rigorosamente suas instruções.

No entanto, tal objeto de grande dimensão, em sua materialidade exposta ao máximo, sem fio possível que nos possibilite fazer dele um carretel como o do menino de Freud, não deixa de carregar um apelo ao sujeito. Seis pés remetem aproximadamente ao tamanho de um homem. “Seis pés”, afirma o artista, “sugere que se está morto. Uma caixa de seis pés. Seis pés sob a terra” (citado por Didi Huberman, 1998: 91). O objeto apresenta-se como tal, ele se recusa a estender ao homem um espelho onde este possa se reconhecer, e com isso ele quase o mata. Há aí um forte apelo ao sujeito, justamente quando se realiza um desaparecimento do eu – implicitamente conjugado a uma denúncia de sua finitude.

Esses objetos “específicos”, como defende Donald Judd ([1965] 2006), um de seus maiores nomes, negam o homem como seu par, destacando-se da representação mimética. Eles são quase “entidades” autônomas, não são imagens de nada, mas “puros” objetos. Eles levam a um ponto radical a alternância entre sujeito e objeto, apresentando-se quase como senhores de um fio na ponta do qual corremos talvez o risco de nos tornar meros carretéis. Eles quebram nosso espelho e nos convidam então a um retorno do sujeito, não mais senhor da representação, mas radicalmente limitado, subvertido, e tanto mais fortemente presente em sua radical efemeridade (Rivera, 2007). Após ter sido desalojado de sua “própria casa”, o sujeito encontra-se convocado a retornar de forma fragmentada, disseminada em não mais que súbitos efeitos. Tal convocação está ligada ao que o crítico e teórico da arte americano Hal Foster (1996) chama de “retorno do real”: uma mudança de concepção “da realidade como efeito da representação para o real como uma coisa de trauma” (Foster, 1996: 146; tradução nossa).

O potinho de creme da personagem de Calle já nos mostrou o quanto um pequeno objeto, quase nada, pode ser o pivô de uma tragédia, levando o sujeito a se precipitar – cair, perder-se, suicidar-se até. É sobre o fundo de uma terrível angústia provocada por esta “coisa de trauma” (para falar como Foster) que o cubo de Smith nos tira o tapete, nos faz quase cair nesse caixão preto, nos descentra violentamente. Onde estamos? Com esse retorno, esse giro, todo o espaço ao redor desta escultura passa então a fazer parte da obra, tendo como ponto agudo, quase doloroso, nossa (falta de) posição em relação a ele. Diante do cubo de Smith, diz Georges Didi-Huberman, “nosso ver é inquietado” (Didi-Huberman, 1998: 95), pois somos postos diante do que Mallarmé chama de “calmo bloco caído de um desastre obscuro” (citado por Didi-Huberman, 1998: 116).

Die é um convite ao deslocamento, ao descentramento, a uma movimentação do sujeito. “As três dimensões são principalmente um espaço para mover-se”, já reconhecia Judd em seu fundamental Objetos específicos (Judd, [1965] 2006: 102).

A TEORIA E SEU OUTRO

Mover-se. Subverter-se. Entrar em movimento entre si e o objeto, sendo tomado então de uma certa vertigem (a vertigem do carretel). Re-tornar-se: convocação analítica, convocação artística.

Lacan refere-se a um “gesto”, como o de passar uma página, que seria capaz de mudar o sujeito (Lacan, [1967-1968] 2001). Simples gesto sem objetivo, gratuito, que vem matizar o ato chamado analítico, unidade mínima, essencial, de um processo analítico, que resultaria no que Lacan chama “efeito de sujeito”. Ora, trata-se de um “ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser cumprido pelo outro” (Lacan, sessão de 20/03/1968 do Seminário, transcrição inédita). O sujeito é efeito de um ato que se dá numa trajetória, num circuito que necessita do outro, o convoca e só com ele se completa.

E a teoria teria um circuito só seu, ou é capaz de dar à clínica seu lugar de Outro fundador? Será a clínica analítica reconhecida em seu lugar de motor da teoria exatamente da mesma forma que a transferência é motor de análise? Nos autores pós-freudianos, ou a experiência clínica torna-se duplo da teoria, capaz de ilustrá-la, ou é, em geral, deixada de lado. Queremos acreditar que ela esteja sempre presente e, quando não às claras, que esteja implícita em todo trabalho teórico, como uma espécie de rio subterrâneo que brota na superfície apenas em alguns lugares, mas está sempre umidificando o terreno. Mas a clínica opõe à teoria uma resistência, seu caráter, digamos,  real, que dificulta a sua presença direta no texto psicanalítico – e lhe assegura o lugar imprescindível de pedra no caminho da elaboração teórica, muito mais do que flui do rio a irrigá-la. Recoloca-se então a questão: o que se passa em uma análise, o que realmente acontece em uma análise, o que ali se efetua, os pequenos atos e gestos determinantes para que algo surja revirando o sujeito, isso se deixa transmitir na teoria?

Ora, como nos diz Lacan, não é do próprio “discurso do inconsciente que iremos recolher a teoria que dele dê conta” (Lacan, [1967] 2001: 330). Não há ponto seguro de apreensão do inconsciente, ele não é seu próprio centro, mas remete ao campo do Outro. Ao dele nos aproximarmos, nos descentramos. Para assegurar a necessária resistência real e o pulsante enigma que a clínica oferece à teoria, talvez seja necessário se valer de uma estratégia metodológica, um dispositivo estruturalmente análogo à transferência na clínica analítica. Podemos trazer novamente para o diálogo com a teoria um Outro efetivo, ou seja, um outro terreno de atos (não analíticos, desta vez, mas culturais) que nos obriguem a refazer de forma vívida a torção do sujeito em seu jogo com o objeto. Propor objetos que estão entre o sujeito e o Outro e fazê-los cair, recolocando em vertigem o sujeito. Brincar de Fort-Da com eles. Talvez somente a arte possa relançar a psicanálise, em ato, à torção, tão efêmera quanto explosiva, do efeito de sujeito.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Calle, S. (2003). Douleur exquise. Paris: Acte Sud.

Didi-Huberman, G. (1998). O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34.

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Gagnebin, M. (s.d.). Picasso, L’Iconoclaste. L’Arc, 82, 39-43.

Judd, D. (1965). Objetos específicos. Em Ferreira, G. & Cotrim, C. (Orgs.). Escritos de artistas anos 60/70 (pp. 96-106). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

Krauss, R. (1993). The optical unconscious. London/Cambridge: MIT Press.

Lacan, J. (1967-1968). L’Acte psychanalytique. Compte rendu du Séminaire 1967-1968. Em Autres écrits (pp. 375-383). Paris: Seuil, 2001.

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Paz, O. (1982). O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Rivera, T. (2002). Arte e psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

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in:http://www.scielo.br/pdf/pc/v19n1/02.pdf

Psicanálise e Antropologia

Perspectivismo e psicanálise

Christian Ingo Lenz Dunker

A psicopatologia lacaniana articulou sua teoria das estruturas clínicas como uma deriva do método estrutural, proposto inicialmente por Lévi­‑Strauss na antropologia, combinando­‑as com as considerações de Hegel sobre a filosofia da história. As antes chamadas “doenças mentais” não são nem doenças e nem mentais porque são estruturas análogas aos mitos individuais, dotadas de dimensões existenciais: Real, Simbólico e Imaginário. Para definir a neurose, a psicose ou a perversão como estruturas existenciais, Lacan entendeu que estas eram formas de interpretar a única lei universal não natural, ou seja, a proibição do incesto. Freud havia proposto, em Totem e tabu (1914), que o desejo humano repetia, no complexo de Édipo, os mesmos impasses que originaram a passagem do estado de natureza para o de cultura: assassinato do pai no estado de horda primeira, incorporação canibalista de seu corpo, eleição de um totem para representá­‑lo, transposição da proibição de ataque ao totem como tabu, aplicação do tabu à regra que proíbe o incesto em todas as culturas conhecidas.

Nos anos 1940 Kroeber e Malinowsky teceram críticas ao suposto universalismo do complexo de Édipo, assinalando a existência de culturas nas quais o incesto não é proibido, pelo menos em alguns aspectos, uma vez que os conceitos de família nessas culturas são muito diferentes dos nossos. Freud apoiara­‑se em dados e ilações propostos por Darwin e Smith que se mostravam equivocados à luz da antropologia da época. Não é que a hipótese freudiana estivesse equivocada em todos os seus aspectos, mas ela simplesmente não é universal.

Na década de 1950, quando Lévi­‑Strauss reabilitou o totemismo conferindo­‑lhe uma nova interpretação, ele percebeu que o importante na lei do incesto não era o sistema de parentesco específico no qual ele era praticado, mas a existência mesma de uma regra universal de parentesco, que regrava os casamentos em geral, levando em conta como as pessoas eram nomeadas dentro e fora de sua linhagem. Foi essa reformulação que levou Lacan, nos anos 1960, a falar em função paterna e função materna, tornando­‑as relativamente independentes do personagem real que as pratica. Por exemplo, a função materna pode ser exercida por um homem, e a função paterna pode ser exercida por um transgênero. Em uma direção semelhante, Lacan interessou­‑se pelas variantes do mito de Édipo, mais precisamente a versão levada a cabo por Sófocles em Antígona. Temos aqui outro conjunto de impasses e de relações com a lei, que dessa vez tematizam mais diretamente a lei da cidade contra a lei da família. Temos aqui um Édipo protagonizado por uma mulher.

A psicanálise, ao longo de sua história, pensou criticamente oposições que lhe eram constituintes: sonho e razão, loucura e normalidade, infância e adultescência, primitivos e civilizados, pré­‑genitais e genitais. Mas, ao que tudo indica, ainda remanesce a oposição neurose e psicose como ponto no qual a “desmontagem do centro” não se processou inteiramente. Por desmontagem do centro entendo a estratégia epistemológica, tão característica da psicanálise que consiste em criticar a falsa centralidade do homem, que não é nem o centro do cosmos, nem das espécies e nem centro de si mesmo. Mas criticar a centralidade não é prescindir dela, e isso só pode ser feito por uma mudança mesma do conceito de perspectiva.

As novas críticas, recebidas pela psicanálise a partir dos anos 1970, detiveram­‑se em sua incorporação estruturalista. A objeção do falocentrismo (Derrida), o androcentrismo (Teoria Feminista), o logocentrismo (Nietzscheanos), o etnocentrismo (Teoria Pós­‑Colonial) e finalmente o edipianismo (Deleuze e Guattari), convergem para esta espécie de primazia conferida à estrutura neurótica. Tudo funciona como se o Édipo explicasse a neurose, e a neurose, a psicose. Como modelo e meta da condição de sujeito, a neurose adquire frequentemente valor de paradigma normalopático para processos de simbolização, de articulação de desejo e de laço social com o outro.

Para incorporar e responder essas críticas e renovar a psicopatologia psicanalítica seria preciso reler Totem e tabu. Ao enfatizar a distinção básica entre cultura e natureza, do qual o tabu do incesto fornece a gramática, a psicanálise abandonou o campo da natureza. Esse abandono cria uma falsa oposição com a psiquiatria biológica, como se houvesse de um lado uma psicopatologia da mente e outra do cérebro. A psicanálise jamais advogou esta partilha, mas se viu obrigada a engoli­‑la como contrapeso da adoção do método estrutural. A leitura convencional do totemismo traz consigo a tese de que existe apenas uma natureza. Ela é fixa para todas as culturas, que são assim pensadas como variações de interpretação do mesmo substrato natural, contendo atribuições arbitrárias de sistemas de valor, de língua, de religião etc.

O ponto problemático em aderir a um relativismo­‑mononaturalista, é nos vermos obrigados a defender uma psicopatologia multiculturalista, que não é, em absoluto, uma posição necessária ou decorrente das teses lacanianas. Não há nenhum motivo para que a psicanálise defenda a unidade do campo natural, ao modo da res­‑extensa cartesiana. Ela não precisa aderir à tese de que há um ponto de vista, um “metaponto de vista”, que argumenta que a ontologia é fixa e a epistemologia é variável. Quando Lacan postula que o Real é isso que é negado para que a realidade se apresente como uma, plausível e idêntica a si mesma, ele recusa a fixação da ontologia. Quando ele pleiteia que a relação entre os seres humanos envolve uma espécie de não relação entre o gozo masculino e o gozo feminino, ele está assumindo um tipo de perspectivismo onde a única constante são as perspectivas (homens, mulheres), e o gozo ou o Real a elas associados são depreendidos dessas perspectivas que, somadas, não formam nem uma unidade, nem uma identidade, mas uma “não relação”.

Até recentemente essas teses de Lacan careciam de uma sustentação antropológica, correndo grave risco de se apresentarem apenas como uma conjectura metafísica, ainda que útil para os clínicos. Isso começou a mudar nos anos 1990 quando o antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro, discípulo e continuador de Lévi­‑Strauss, estabeleceu uma crítica interna do totemismo, que ele veio a chamar de perspectivismo ameríndio. Trabalhando com populações do alto Xingu, ele notou a presença de um sistema de pensamento para o qual o totemismo, e seus subsistemas de sacrifício e aliança, viam­‑se suspensos. Em regra, são povos para os quais a diferença entre “nós” e “eles” dá­‑se de forma não substancial e definitiva. No encontro com o Outro não emerge a reação narcísico egoica de afirmação de si, mas um jogo de determinação mútua da determinação de si pelas perspectivas criadas no encontro. Isso implicaria a primazia de um sistema não identitarista de relação com o Outro. Por isso seu canibalismo difere do que foi pressuposto por Freud (e posteriormente empregado pelos modernistas brasileiros), pois não se trata de acumular predicados ou traços do outro que foi devorado, mas de dissolver e indeterminar a natureza do próprio eu. Se são as perspectivas que prescrevem os mundos, todos eles existentes, surge como decorrência do perspectivismo a diversidade de naturezas, ou seja, o multinaturalismo: ‘Perspectivismo’ foi um rótulo que tomei emprestado ao vocabulário filosófico moderno para qualificar um aspecto muito característico de várias, senão todas, as cosmologias ameríndias. Trata­‑se da noção de que, em primeiro lugar, o mundo é povoado de muitas espécies de seres (além dos humanos propriamente ditos) dotados de consciência e de cultura e, em segundo lugar, de que cada uma dessas espécies vê a si mesma e às demais espécies de modo bastante singular: cada uma se vê como humana, vendo todas as demais como não­‑humanas, isto é, como espécies de animais ou de espíritos” (Viveiro de Castro, A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify, 2001).

O perspectivismo dos Arawetés afirma que o fundo comum entre seres humanos e animais é a humanidade, e não a animalidade. No universo totêmico funções dêiticas tal como “ontem” ou “amanhã” são tão logicamente válidas quanto relações de parentesco como “filho de”, “sobrinho de” etc. e tão naturais como um pedaço de peixe ou uma canoa. Esse contexto trivial define a “normalidade administrada” como aptidão reflexiva: os seres humanos veem os humanos como humanos e os animais como animais. “Animais” é a função lógica do argumento na qual podemos substituir toda forma de vida que não partilhe esta lei totêmica. Historicamente, são os excluídos: loucos, bárbaros, estrangeiros, marginais, doentes, selvagens, crianças e assim por diante. É neste ponto que o animismo levanta uma resposta alternativa. Não existem apenas humanos e animais, há também formas de vida que, como “espíritos”, “pedaços de corpos”, “zumbis” e “homens feitos às pressas”, podem ser, por exemplo, “não­‑todo­‑humanos” ou “não­‑mais­‑animais”. Onde o totemismo reconhece uma oposição do tipo homem/animal, o animismo percebe um número indeterminado de formas de vida, todas elas “humanas”, vestidas com as mais diversas “roupas” não humanas. O perspectivismo ameríndio é um perspectivismo somático, no qual o corpo é entendido como roupa, envoltório ou semblante que deve ser continuamente produzido ou fabricado. A roupa é concebida como produção de um corpo, está mais para um equipamento de mergulho que instrumentaliza ações, do que para a máscara de carnaval, que esconde uma identidade essencial. Encontrar­‑se com tais formas de vida “desnudas” é um signo seguro de que as condições não são normais, ou seja, de que a perspectiva não é normal, mas nunca de que o Outro não é normal.

Podemos pensar, de modo homólogo, que a oposição entre psicose e neurose, a mais forte oposição estrutural da psicopatologia psicanalítica, é uma oposição semelhante à que estamos detalhando entre totemismo e animismo. De fato, do ponto de vista do totemismo, que privilegia a metáfora como princípio de ordem e classe, o animismo representa um déficit e pode ser percebido como uma ausência de certas determinações. Mas do ponto de vista dos povos animistas, que privilegiam a metonímia, mas em uma relação subversiva entre ordem e classe, são os povos totemistas que sofrem com excesso de experiências de determinação e que não conseguem perceber a existência e a importância produtiva das experiências de indeterminação. Enquanto os totemistas lidam com a diferença, representada pelo patológico, criando uma multiplicidade de culturas, os animistas­‑perspectivistas admitem que só há uma cultura, e são as natureza individuais que variam.

Portanto, a ultrapassagem do neurótico­‑centrismo não se faz, necessariamente, pela admissão do caráter universal da psicose humana, como pretende a chamada teoria da foraclusão generalizada, mas pode ocorrer pelas vias da recuperação da categoria de loucura, como patologia do reconhecimento e do sofrimento social. Também a inversão do androcentrismo não precisa corresponder à sua substituição pelo simples oposto, o feminismo generalizado, derivado da noção de gozo feminino. Não se trata de uma multiplicação de Nomes­‑do­‑Pai, mas de uma oscilação entre a função de nomeação e a produção de identidades. O que nos parece essencial admitir é a existência de experiências produtivas de indeterminação, equivalente conceitual da não proporcionalidade entre gêneros, modalidades de gozo e estruturas clínicas.  

 FONTE: Revista Cult

http://revistacult.uol.com.br/home/2015/12/perspectivismo-e-psicanalise/

Boas Festas

Nossos votos de Boas Festas,

 a todos os amigos desse Blog.

Organiza o Natal

Carlos Drummond de Andrade

Alguém observou que cada vez mais o ano se compõe de 10 meses; imperfeitamente embora, o resto é Natal. É possível que, com o tempo, essa divisão se inverta: 10 meses de Natal e 2 meses de ano vulgarmente dito. E não parece absurdo imaginar que, pelo desenvolvimento da linha, e pela melhoria do homem, o ano inteiro se converta em Natal, abolindo-se a era civil, com suas obrigações enfadonhas ou malignas. Será bom.

Então nos amaremos e nos desejaremos felicidades ininterruptamente, de manhã à noite, de uma rua a outra, de continente a continente, de cortina de ferro à cortina de nylon — sem cortinas. Governo e oposição, neutros, super e subdesenvolvidos, marcianos, bichos, plantas entrarão em regime de fraternidade. Os objetos se impregnarão de espírito natalino, e veremos o desenho animado, reino da crueldade, transposto para o reino do amor: a máquina de lavar roupa abraçada ao flamboyant, núpcias da flauta e do ovo, a betoneira com o sagüi ou com o vestido de baile. E o supra-realismo, justificado espiritualmente, será uma chave para o mundo.

Completado o ciclo histórico, os bens serão repartidos por si mesmos entre nossos irmãos, isto é, com todos os viventes e elementos da terra, água, ar e alma. Não haverá mais cartas de cobrança, de descompostura nem de suicídio. O correio só transportará correspondência gentil, de preferência postais de Chagall, em que noivos e burrinhos circulam na atmosfera, pastando flores; toda pintura, inclusive o borrão, estará a serviço do entendimento afetuoso. A crítica de arte se dissolverá jovialmente, a menos que prefira tomar a forma de um sininho cristalino, a badalar sem erudição nem pretensão, celebrando o Advento.

A poesia escrita se identificará com o perfume das moitas antes do amanhecer, despojando-se do uso do som. Para que livros? perguntará um anjo e, sorrindo, mostrará a terra impressa com as tintas do sol e das galáxias, aberta à maneira de um livro.

A música permanecerá a mesma, tal qual Palestrina e Mozart a deixaram; equívocos e divertimentos musicais serão arquivados, sem humilhação para ninguém.

Com economia para os povos desaparecerão suavemente classes armadas e semi-armadas, repartições arrecadadoras, polícia e fiscais de toda espécie. Uma palavra será descoberta no dicionário: paz.

O trabalho deixará de ser imposição para constituir o sentido natural da vida, sob a jurisdição desses incansáveis trabalhadores, que são os lírios do campo. Salário de cada um: a alegria que tiver merecido. Nem juntas de conciliação nem tribunais de justiça, pois tudo estará conciliado na ordem do amor.

Todo mundo se rirá do dinheiro e das arcas que o guardavam, e que passarão a depósito de doces, para visitas. Haverá dois jardins para cada habitante, um exterior, outro interior, comunicando-se por um atalho invisível.

A morte não será procurada nem esquivada, e o homem compreenderá a existência da noite, como já compreendera a da manhã.

O mundo será administrado exclusivamente pelas crianças, e elas farão o que bem entenderem das restantes instituições caducas, a Universidade inclusive.

E será Natal para sempre.