HISTÓRIA DA ARTE

Natureza-morta ou Still Life.

A divisão da pintura em gêneros que tradicionalmente vigorava na antiguidade deixou de existir como tal na era cristã. No decorrer do século XIV, a pintura passou a representar a história profana ou religiosa e /ou uma imagem alegórica, cuja a flexibilidade serviu e serve aos mais variados interesses na história da pintura.

O esforço para compreensão das permanentes revisitações e referências ao gênero em questão, remontam à Grécia Antiga, sendo mencionadas por Vitrúvio quando se refere as Xenias, ou seja, representações de alimentos e por Plínio, o Velho em História Natural, onde menciona várias vezes o notório Piraikos, que igualmente também tratou em suas pinturas de alimentos e sendo comparado ao pintor grego Zeuxis, louvado por pintar uvas tão perfeitas que os pássaros vinham bicá-las. O próprio Zeuxus se deixou enganar ao tentar abrir a cortina pintada por seu rival Parrhasius.

  Na Antiguidade, Vitrúvio alude a Calímaco poeta, bibliotecário, gramático grego que cita a presença de um cesto cercado de folhas de acanto no capitel dos coríntios, lembrando que já na Grécia Antiga esperava-se que os executores tratassem do estudo da vida vegetal. No mundo antigo, os exemplos pertencem ao mundo da decoração, chamados ornatos. Essas plantas representam adornos de flores e folhas às quais o executor conferia permanência e precisão. Assim, o surgimento da tradição temática que podemos denominar gênero, são inspirados no mundo inanimado.

A partir do século XIV-XV, progresso dos processos representacionais, levam ao ressurgimento de temas mais específicos ou gêneros, tais como o retrato, com as imagens dos doadores, a natureza morta com evocações do caráter efêmero dos prazeres e a paisagem, no início do século XVI, parece culminar como tendência realista, com descrições da vida cotidiana, evocando ou não uma dimensão moral.

 No Quattrocento do norte europeu o estilo já havia sido consagrado com Van Eyck. A ideia era consagrar a natureza como obras de exibição independente e de maestria artística. Os gêneros seculares foram fortemente favorecidos pela nova atitude artística, associada a Renascença Italiana.

A atitude humanista sobre a tradição do naturalismo do final do medievo, está presente no auto-retrato de Pintoricchio em 1501, em sua coleção na Capela Baglioni em Spello, junto com o afresco da Anunciação, tema que oferece oportunidade de representar o interior doméstico com todos acessórios típicos de natureza-morta. Pintoricchio segue a tradição, pintando uma prateleira com um Livro de Oração e uma vela. Vemos o painel fictício com seu auto-retrato, acompanhado de inscrições humanistas e cercado de um rosário e pelos instrumentos de pintor, tudo pintado a partir das preocupações religiosas e dedicado à Virgem, pode-se considerar mais um passo na direção e emancipação da natureza morta.

 Na Itália foi dado o passo seguinte em 1506, por Girolamo Casio que, escreve de Bolonha à Isabella d’Este, contando que lhe enviara algumas azeitonas, um quadro de Madalena pintada por Lorenzo di Credi e uma pintura cesta de frutas, feita por Antonio de Crevalicore, e comenta: - entre nós absolutamente singular. Lorenzo di Crevalicore também chamado Leonello, do qual se reconhece dois ou três quadros, foi celebrado por sua pintura de objetos naturais – rivalizando com Zêuxis, cujas frutas enganavam os pássaros.

 A natureza morta foi criada pelo humanismo italiano e pelo realismo gótico. Se a natureza morta é renascentista, ela seria uma reconstrução deliberada das categorias mencionadas nas passagens de textos antigos e dos autores clássicos. Porém, o termo natureza-morta, só apareceu no final do século XVII, quando o gênero estava estabelecido.

No Trecentto italiano, existiam literariamente certa continuidade dos motivos típicos da natureza-morta que, sobreviveram nos mosaicos clássicos e na arte decorativa. Estas decorações tinham a função de substituir objetos ou aspectos que poderiam estar ali. Detalhes de parede fictícias com frases e galheta fazem parte da decoração de Taddeo Gaddi na Igreja Santa Croce, a semelhança desse detalhe e um oriundo de Pompéia.

 A transição da cornija natural para a cornija pintada, estão simuladas na capela Capela de Arena de Giotto são precursoras do Nicho de Gaddi. As perdizes de Jacopo de’Barbari, faziam parte de um conjunto das decorações das capelas, tratadas com tal preciosismo, colocando o espectador diante de ilusões ópticas ou trompe l”oel, muito populares no início do século XIV.

O ilusionismo apareceu em finais da Idade Média e tornou-se um princípio criativo importante para a história da natureza-morta como gênero. Essa variante do novo empirismo na arte, no século XV já não se baseava em manuais de modelos, mas baseavam-se cada vez mais na experiência e na observação.

Leon Battista Alberti no livro segundo do seu tratado Da pintura de 1437, postulava que “se a pintura tem por objetivo representar as coisas visíveis, temos que perceber como vemos as coisas”. E Leonardo da Vinci afirma no seu Livro Sobre a Pintura: “O espírito do pintor deve ser como um espelho que toma sempre a cor do objeto que está em frente”. Noutro momento, acrescenta “recomendo a um pintor que nunca imitar o estilo de outro, porque no que respeita a arte, será chamado de não de filho, mas sim de neto da natureza”. A reprodução minuciosa dos objetos, tendo em conta como se realiza o ato de olhar, é uma das principais características da pintura holandesa e francesa do século XV, onde encontramos os primeiros elementos.

Já na Europa latina e católica ou nas regiões ocupadas pela Contra-Reforma predominam a pintura histórica e religiosa, mas nas regiões atingidas pela Reforma, os temas religiosos eram proibidos, e assim os pintores voltaram-se para o retrato, cenas de gênero e as naturezas-mortas.

 O sucesso da natureza-morta de cavalete se deve ao atrativo religioso da vanitas, pois além de permitir exibir virtuosismo, manifestam através deslocamentos e novas composições, ativam novas narrativas enlaçadas pelo artifício das contiguidades. A aparência aleatória de montagens heterogêneas em seu conjunto, revelam fluxos relações subjacentes de significados e questionamentos profundos, simbólicos e alegóricos.

Dado o poder que a arte tem de despertar a fruição sensorial, suscita nas mentes religiosas, a necessidade de se opor a essa inclinação pecaminosa. O espírito puritano exige sobriedade: daí o relógio na parede ou na mesa, simbolizando a temperança, parece fora de lugar entre alimentos e objetos preciosos amontoados no estilo natureza-morta holandesa.  

Toda pintura de natureza-morta, simboliza uma vanitas ou uma advertência, guardam as passagens do tempo e da presença do divino. As temáticas variam em torno da ambição e finitude ou desejos e sonhos simbolizados pelas atividades fúteis como jogos de cartas e correspondências amorosas, moedas, joias, mascaras e espelhos, etc. Quanto mais enganosa é a ilusão, mais convincente é o sermão sobre a aparência e a realidade. Toda natureza-morta é ipsofacto, uma vanitas.

Por volta de 1090, São Bernardo definiu os seres humanos a partir da oposição de duas categorias os vani ou os avari, aos símplices ou devoti. Os vani eram opostos aos humildes e buscavam a gloria de si mesmo; ao contrário os avari, que se consagravam a Deus, gostavam da vida e do mundo. Era necessário não cair às tentações de deixar casas, pomares, jardins e objetos de adoração, no momento da morte e essa é a tentação da avaritia ou amor pela vida manifestada no apego pelas coisas, que resistiam à morte.

A natureza-morta comparece também como memento-mori, constatando a finitude da vida e que tudo é perene. A compreensão da decadência da vida, aparece na arte pela via de símbolos mórbidos desde sempre, sob a forma de caveiras, esqueletos, insetos, moscas e ratos como símbolos do tempo devorador, demônio nos tímpanos das igrejas medievais, nas Bíblias exuberantemente decoradas, nas miniaturas das iluminuras, nos saltérios, nos livros de horas, nos bestiários, nos hagiológicos, Livros da Revelação, extraídos do Novo Testamento, todos ricamente decorados.

 Mas o significado dos símbolos mórbidos, presentes nas taças e decorações das mesas, antes de aparecerem como arte apenas sepulcral ou fúnebre, eram um convite para se gozar os prazeres da vida enquanto durassem. A ideia de Vita brevis eram puro hedonismo, e só mais tarde passou a ter significação moralista, de resignação e penitência. Essa evolução se deu no Egito Antigo, assim como nas civilizações que resultam da Antiguidade Clássica, tanto ocidentais como orientais. A partir da última fase da Idade Média, os esqueletos e caveiras falantes tornaram-se um símbolo da ideia de memento mori, e recobriu todas esferas da vida cotidiana.

A adoção da divisa de Lucrecio representa uma radicalização extrema das ideias cristã de ars moriend, tal como foi divulgado no final da Idade Média com a história moralizadora Os Três Vivos e Os Três Mortos, e nos rituais da dança macabra, foram gravadas sobre madeira, tratados de literatura edificante e em obras religiosas como A Imitação de Cristo de Thomas Kempis. Durante a Idade Média, a morte ainda não representava horror nem medo graças, o apoio coletivo das comunidades. Além disso a teologia medieval prometia ao crente o conforto de uma vida melhor, a que teria acesso logo após seu termino.  Mas, a partir do século XIV, a morte ganhou novas tintas com tons cada vez mais macabro descrita pelo clero, tirando inclusive partido do horror da peste. Talvez a justificativa de tudo tenha sido, a profunda crise que a Igreja passava com o Grande Cisma do Ocidente, resultando a ruptura da Igreja em duas igrejas papais. Foi então, introduzido na teologia o drama da agonia, quando o crente era denunciado na sua qualidade de pecador, só alcançaria a salvação se passasse os últimos anos de sua vida em penitência contínua. Neste contexto que a confissão de boca ou auricular (confessio oris) diante de um confessor foi instituído como único instrumento de absolvição (Ego te absolvo) introduzida nos séculos XIV e XV como método de controle da vida dos leigos.

O memento mori, foi muito popular no Barroco europeu, em tempos  de pandemias, de guerras e de forças que o ser humano não  domina. Estas representações evocam a reflexão sobre a vida terrena, sua transitoriedade e transcendência, servia de advertência cristã de que vaidades das vaidades, tudo é vaidade. Os elementos que se referem   apresentam como mera ilusão e servem como sermão sobre a aparência e a realidade do mundo e da vida.

O fato das províncias do Sul dos Países Baixos permanecerem sob o domínio espanhol dos Habsburgos tornou inevitável que a arte flamenga e holandesa continuasse a influenciar os artistas espanhóis. Por exemplo, as cenas de cozinha que haviam sido introduzidas como gênero por Aerten e Beuckelaer, foram retomadas por pintores como Diego Velazques. Antonio Palomino e Francisco Pacheco chamaram bodegones aos quadros da primeira fase de Velazques em Sevilha (1617-23), ambos historiadores da arte sublinham o caráter inovador dessas telas. Palomino estabeleceu uma relação entre Velazques e o pintor da Antiguidade Piraikos a que Plínio tinha apelidado de rhyparographos, que significa pintor de temas vulgares ou comuns.

Nas telas de juventude de Velazques é perceptível a influência do caravaggismo. Também Caravaggio apreciava o fundo espacial sombrio no qual a luz incidisse lateralmente, iluminando pessoas ou objetos e projetando fortes sombras tenebrista à fatura.

As naturezas-mortas, na pintura barroca espanhola convertem-se em vanitas. Na tela de Juan van der Harmen, intitulada Natureza-Morta, de fundo escuro, tinha o efeito tenebrista, composto com cesta de pães, figos, linguiças, potes de mel, etc, traz do lado esquerdo duas caixas superpostas, apoiadas sobre a mesa, permitem perceber uma certa instabilidade. As caixas de madeira, traduzem um simbolismo disfarçado, de uma estrutura religiosa profunda. As caixas de madeira nas naturezas-mortas simbolizavam o cofre onde se ocultava a Divindade, muitas vezes próximas às representações da Virgem Maria, nos séculos XV e XVI.

As naturezas-mortas com frutos, uvas, peras e maçãs, eram frequentemente alusões ao sangue de Cristo. À doçura da Sua encarnação e ao amor de Cristo pela Sua Igreja. Numa noz aberta, roída por um rato, símbolo do mal, a casca significaria a madeira da cruz e o doce miolo da noz, a vivificante natureza de Cristo.

A palavra holandesa Stilleven, vai dar origem a denominação inglesa Still Life, aparecendo no século XVI. Das línguas de origem latina veio a expressão francesa nature morte, para definir a categoria de objetos sobre temas prosaicos, ao invés de elementos incidentais.

Na época áurea da pintura flamenga e espanhola do século XVII, os temas incluíam flores, frutas, e outros alimentos, animais vivos ou mortos, vasos recipientes, tecidos drapeados, instrumentos musicais, livros, armas, coleções de história naturais e gabinetes de curiosidades. Obras alegóricas incluíam objetos representativos dos cinco sentidos humanos e outros elementos, associados com temas do gênero pictórico vanitas, tais como caveiras e ampulhetas, símbolos da transitoriedade da vida e da irrelevância dos bens materiais.

Um fato histórico fundamental que, acompanha o interesse dos artistas pela natureza-morta é a melhora das condições agrícolas na Europa. Nos séculos XVI e XVII, o mundo europeu substitui o sistema precário de plantio e cultivo da terra, por um modelo mais moderno e diversificado, o que possibilitou o crescimento de novas espécies de frutas, legumes, flores e plantas ornamentais. A natureza-morta desabrochou como objeto encenado, composto numa moldura de tela para se tornar um potente exercício de cor, forma, luz e sombra, perspectiva e textura.

Nas artes plásticas a nova prosperidade resultante da modernização nos métodos de produção agrícola refletia-se esteticamente na exaltação da produtividade da terra. Antecipando as teorias dos Fisiocratas, a pintura flamenga já espelha a ideia que a terra podia produzir riqueza e felicidade, e que o trabalho humano era necessário para atingir esse objetivo.

Jacob Jordaens (1622), na sua Alegoria da Fertilidade, presta homenagem à ninfa Pomona, rodeada por um grupo de sátiros e divindades báquicas dos bosques e campos que carregam produtos agrícolas, oferecendo uvas. Havia uma dama, provavelmente a comanditária da obra que queria ver o aumento da produção de sua propriedade homenageando os modelos da mitologia antiga.

Apesar natureza-morta ser vista como gênero pictórico menor e menos sério ao ser definido por ocasião da fundação da Academia Francesa no século XVII, criada por Charles Lebrun, quando seus estatutos estabeleciam uma escala hierárquica entre os gêneros de pintura a serem ensinados. Às naturezas-mortas foi atribuída como categoria artística mais baixa, independente do debate artístico e estético, por tratar apenas das coisas inanimadas, ocupando o lugar apenas no âmbito do ensino. Esta hierarquia foi estabelecida a partir de normas estéticas alheias à arte, segundo o qual a realidade se organiza partindo do inanimado, provido ou não de corpo, passando pelo animado até chegar ao homem, possuidor de uma alma imortal e é a obra prima da criação. Afinal a grande arte ocupava-se de temas grandiosos como bíblicos, mitológicos, nacionais, etc.

       Os objetos do cotidiano e cenas domésticas não eram considerados temas adequados para um projeto artístico sério. Mais com o decorrer do tempo ressurge a discussão sobre os limites formais e a autonomia da arte.  E com desenvolvimento do modernismo no final do século XIX e século XX os cânones da academia são implodidos e com eles o simbolismo deu lugar ao empirismo, noções de sublime foram alteradas para incorporar um grande respeito pela natureza-morta.

Especialmente com as vanguardas artísticas surgidas com cubismo analítico e sintético, a arte alça voo através de novas experimentações, compondo a obra por fragmentos e utilizando-se da Colagem, libera o artista do julgo da superfície e dos cânones da Academia. Assim, utilizando na tela elementos retirados da realidade, colam pedaços de papéis, tecidos, madeiras, concebendo a pintura como construção sobre um suporte, embaralham as fronteiras entre a pintura e escultura e desta feita, a natureza-morta, reaparece perfeita para esse momento, possibilitando novas ficções.

 Cézanne desconsiderou as convenções formais básicas e apontou novas possibilidades para o gênero. Picasso, Gris e Braque, valeram-se de novas faturas e dispositivos ilusionistas para questionar e romper com o espaço perspectivo. Por meio de colagens e assemblage, o gênero ganhou tridimensionalidade pela primeira vez. Em 1912 Braque realiza Fruteira e Copo, e neste mesmo ano Pablo Picasso realiza Copo e Garrafa, parte em papel e desenho em carvão. Esse gênero foi usado pelos movimentos surrealistas e dadaístas e em especial por Duchamp e representação do cotidiano ganhou destaque no século XX.

Nas pinturas de Giorgio Morandi, a natureza-morta constitui o corpo de sua obra, cujo repertório é composto de garrafas sobre a mesa em estudos metafísicos de composição, silêncio, meditação.

No Movimento Pop, especialmente o norte-americano, encabeçado por Andy Wahol, as naturezas-mortas aparecem em seriações de produtos, materializando uma potência ideológica nas imagens de natureza crítica à industria de consumo, como também à invenção desenfreada de novos produtos de consumo. A natureza-morta dialoga com a história do ocidente e seus sistemas estéticos abrangentes.

Na arte contemporânea, o conceito expande-se, numa proliferação de suportes e, maneiras de lidar com a forma, sentido e atitude. A aparente banalidade dos objetos ao alcance da mão incita a discussão da vida, da morte, e das possibilidades de combinações latentes a serem manipulados, silenciados e imobilizados. A natureza-morta é um coringa para mesclar-se às densas questões que tangenciam a existência humana. A natureza-morta, estabeleceu-se em uma sociedade rica burguesa, cujos valores refletiu; mas a partir da segunda metade do século XX, os artistas passaram a criticar os valores contemporâneos, buscando subvertê-los, olhando os próprios objetos, buscando uma reflexão sobre a condição da sociedade de consumo.

A pergunta pertinente referente ao gênero, em questão é que ideias e aspirações artísticas eram e são expressas através dos variados objetos do cotidiano dignos de serem pintados? Mesmo porque, os objetos pintados numa natureza-morta não são de meros documentos da história da cultura, mas, deve ser tratado como evidências de mudanças de consciência e de mentalidade. Infirmam-nos, muitas vezes direta ou indiretamente sobre mudanças históricos de comportamentos, às capacidades de percepção humana, e sobre as transformações de consciência do homem no que tange à morte, ou sobre a gradativa penetração de novas perspectivas científicas no modelo tradicional de ver o mundo. Para encerar, em grande parte, o esforço da cultura vai em direção da compreensão das fontes e das permanentes “revisitações” narrativas que as obras de arte permitem.

           

 Bibliografia:

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Lígia Czesnat

Professora Mestre em História aposentada da UFSC