Psicanálise, Feminino e Arte

A Suplicante - Camille Clodel

O peso da feminilidade 

 Maria Rita Khel

O que têm em comum a arte, a psicanálise e a feminilidade? Que as três andem às voltas com a falta – até aí, nada de novo. Mais vale dizer que a partir da falta, ou do vazio, ou de como quer que se nomeie isto que não há, tanto a psicanálise quanto a arte são expressões do inacabado – o que faz com que só existam em estado de constante mutação. A feminilidade, não como aquilo que é próprio das mulheres mas como aquilo que sabe gozar um pouco além do falo, nem sempre se põe mutante - mas tem certamente este potencial. Uma vez que não gira (apenas) em torno do falo, pode arriscar movimentos centrífugos em direção a não sei onde. Uma vez que não se constitui a partir de uma obsessão em evitar a castração, a feminilidade é um modo de gozar que pode arriscar um pouco mais na direção de uma desmesura, ou seja, que aceita correr o risco de esbarrar na angústia, ou mesmos de ir um pouco além. Daí que, é claro, todo artista, seja homem ou mulher, acaba (ou começa) por saber algo a respeito da tal feminilidade.

Na obra de arte autêntica o artista inventa sempre. Uma vez terminada, a obra torna-se outra coisa. Pois, de uma forma ou de outra, a arte é sempre um começo. [1]

Quem disse isto não foi uma mulher: foi Picasso. Um que aguentava melhor do que ninguém o desafio de começar do nada, a partir da sucata, do lixo, do papel rasgado, e produzir – sobretudo em sua escultura – não o monumental mas o efêmero, não o objeto pronto e acabado que simula a Coisa mas uma coisa, despretensiosa - assim mesmo, com letras minúsculas. Dar forma ao que não existia: criar uma coisa capaz de revelar, em sua precariedade proposital, o próprio truque do artista que transforma os restos e dejetos da civilização em ideia, em forma nova; que transforma o lixo em graça, em vida, em movimento. Nas esculturas, e sobretudo nas colagens de Picasso, a obra é ao mesmo tempo a coisa inventada e a brincadeira que a originou. Uma mulher feita de telha, pedaços de cano, restos de madeira e um galho seco, certamente não se pretende forma eterna e realizada. Mas realiza a eternização do gesto livre que lhe deu origem. 

Picasso, que amava o bronze pela unidade que aquele metal é capaz de dar às formas mais heteróclitas, alertou entretanto para o perigo desta uniformidade, defendendo o caráter gauche das esculturas de sucata que representam uma parte importante de seu trabalho: “se nós só enxergássemos a cabeça de touro, e não um selim de bicicleta e o guidon que a compõem, esta escultura perderia o interesse" [2] . Mas acrescenta: nada impede que algum dia alguém venha a recuperar o uso do guidon e do selim de bicicleta, desmontando a cabeça de touro e reescrevendo o sentido da obra no ato do desmanche.

Talvez esta definição da incorporação do truque à obra restrinja-se à arte moderna, em que frequentemente o gesto que transforma a matéria em objeto está presente e revelado na própria obra, e não oculto pelo esforço de se produzir uma mímesis perfeita da natureza. Na arte moderna o material escolhido, por exemplo, é tão expressivo quanto a obra pronta, não por sua nobreza ou durabilidade, mas por conter, ele próprio, uma história e um conceito; por impor sua presença concreta e perturbadora à obra. A utilização de ossos em Cildo Meirelles, de sangue em Damien Hirsch, de litros de óleo cru em Nuno Ramos, incorporando os cheiros "inconvenientes" da matéria orgânica à obra, remetem necessariamente à finitude e à transitoriedade de tudo, até mesmo do trabalho do artista. O qual ainda assim, e contraditoriamente, visa à eternidade.

Voltemos à feminilidade. Não por acaso a modernidade, período que afirmou o caráter inacabado da obra de arte e incorporou o vazio à estrutura do objeto, à composição do poema, à imagem abstrata (frequentemente vazia de significação), foi também o período em que as mulheres fizeram sua passagem da reclusão doméstica para a esfera pública. Pode ser uma coincidência, mas também pode não ser. É na modernidade, como escrevem os organizadores deste livro, que o véu que encobre a falta nas mulheres e metaforiza a feminilidade, torna-se transparente - “no ocidente, o véu é transparente”. 

A modernidade é um fenômeno ocidental. É na modernidade que as mulheres começam a tornar pública sua experiência através da escrita possibilitando que, pela primeira vez na história, o perfil de uma certa “identidade” (aspas necessárias) feminina se esboçasse. Isto porque a emergência de textos literários ou confessionais, assim como a exposição das primeiras imagens pictóricas, de autoria de mulheres, foi criando, aos poucos, um frágil campo identificatório para milhares de outras mulheres, como alternativa à identificação com o ideal de mulher que se oferecia e se delineava através do discurso dos homens. Algo como um campo que possibilitasse a passagem do Eu Ideal - a feminilidade da fantasia masculina - aos ideais do eu - os traços de identificação com as experiências das primeiras mulheres escritoras.

Muito se discute, hoje, sobre as características de uma escrita feminina. Mas as primeiras grandes escritoras dos séculos XVIII e XIX, muitas das quais protegiam sua “dignidade” detrás de pseudônimos masculinos, insistiam em afirmar que “a mente não tem sexo”.

Esta antiga questão volta a se colocar nos quatro debates entre psicanalistas e artistas gaúchas, com participação da plateia, nos encontros do Happy Hour cultural do MARGS. Se a arte e a feminilidade (e também a psicanálise) possuem características fundamentais em comum, a rigor não faz nenhuma diferença que o artista seja homem ou mulher, assim como o sexo do psicanalista não deve fazer grande diferença na condução de uma análise, a não ser no que se refere ao imaginário da transferência por parte do analisando.

Muito do que se disse, nas entrevistas e nos debates sobre os trabalhos de Claudia Stern, Liana Timm, Heloísa Crocco e Karim Lambrecht poderia se aplicar a obras criadas por artistas de sexo masculino. Que a obra de arte seja produto de uma inquietação, da falta-a-ser, e que seu sentido, enigmático para o próprio artista, só se revele depois, no contato da obra com o público (Stern). Que a mola da criação artística seja uma insatisfação, e a obra afirme a potência do(a) artista que estende seu alcance de simbolização até o limite imposto pelo real (Timm). Que o belo seja aquilo que recobre o vazio, e sua materialização exija do(a) artista uma capacidade especial para suportar a angústia diante deste mesmo vazio (Crocco). Que o(a) artista seja aquele capaz de se debruçar sobre o abismo e criar um contorno que deixe “entrever o real, a morte, o nada” (Lambrecht). Que a arte, sobretudo na modernidade, seja a expressão simbólica da violência, da crueldade que nos habita (ainda Karim Lambrecht, a respeito de seus “banhos de sangue”). Que diferença faz, em todos esses casos, que o artista seja uma mulher?

Alguma diferença, sim. Mas...não toda. A primeira diferença se dá no plano das significações imaginárias que atribuímos à sensibilidade artística das mulheres. Ainda é novidade que mulheres assinem seu nome em obras que ocupam os grandes espaços das cidades. O anonimato feminino perdurou por quase toda a história da humanidade, com raras exceções pontuais aqui e ali, e mesmo no último século, quando foi rompido, o máximo que se admitia era que as mulheres produzissem obras discretas, intimistas, confessionais - obras de interesse exclusivo de outras mulheres, que dissessem respeito apenas à experiência privada das mulheres. Muitas das obras das artistas aqui apresentadas estão nas ruas, nas praças, nos saguões de grandes bancos e de shopping centers, contribuindo para romper mais um estereótipo a respeito da delicadeza feminina. Por que as mulheres estariam limitadas à expressão dos sentimentos delicados, da intimidade, do que é vivido em segredo? Por que os estereótipos ligados à vida doméstica continuam tão presentes nas representações sociais do que seja "próprio" das mulheres, quando há quase um século as mulheres já romperam a barreira da privacidade e vêm participando cada vez mais da vida pública?

Penso que existe uma inércia, característica das formações culturais, que faz com que continuemos nos valendo de representações estabelecidas para dar conta de fenômenos novos, até que - "só depois" - uma nova expressão possa emergir. À impossibilidade lógica da existência de um conjunto fechado que defina A Mulher, por falta de uma exceção que faça regra, somou-se a invisibilidade histórica das mulheres, o silêncio histórico das mulheres. A Mulher não existe e as mulheres, ao longo de séculos, não se fizeram representar no campo da cultura a não ser como objetos da fantasia dos homens. No entanto algo se produziu no anonimato secular, algo se transmitiu de geração em geração.

Técnicas sutis de manipulação silenciosa, micro poderes tecidos na intimidade, na sutileza, nas artes insinuantes elaboradas por gerações e gerações de mulheres que se calavam, delegando ao outro a responsabilidade de falar por elas. O que se produziu no anonimato e na opressão (consentida ou não) secular das mulheres foi a ilusão de uma leveza, de uma delicadeza – típicas armas usadas pelos mais fracos para dominar seus senhores sem despertar a fúria deles.

O que se produziu no anonimato foram as artimanhas que, até hoje, confirmam a ilusão da leveza feminina. Porque a feminilidade não é leve. Não há razão para que seja leve, a não ser razões de estratégia. Se a feminilidade é o que ultrapassa a lógica fálica, o que se aproxima da morte, do inominável, do sinistro – por que haveria de se caracterizar pela leveza, pela delicadeza, pela graça dos véus que metaforizam as artimanhas do oprimido do diante do opressor, ou que representam a expressão da mulher silenciada diante do detentor da palavra?

A feminilidade não é leve e as obras das  artistas que aqui se apresentam vão muito além da leveza e da delicadeza. Elas revelam, de um lado, a força de uma potência feminina - potência criativa que se afirma ao encontrar seu caminho, contra a insatisfação, o silêncio e a resignação. Potência que é também erótica e que, sublimada, permite o gozo criador do artista e o gozo estético de quem contempla a obra pronta. Revelam também que uma mulher, quando opera no registro da feminilidade ( registro que não é exclusivo das mulheres, nem as mulheres o habitam todo o tempo) ousa romper as barreiras - os véus? - que nos separam da crueldade, do horror, da morte, do inconsciente.

Resumindo: uma artista, mulher, operando no registro da feminilidade, dispõe de uma potência e de um destemor que a tornam capaz de estender o ato criativo sempre um pouco mais longe na direção do irrepresentável. A operação é perigosa, e aponta para os limites da simbolização. Este é o título, aliás, de um excelente ensaio de Ana Cecília de Carvalho [3] em que a autora analisa casos de poetas que se suicidaram em pleno vigor produtivo. A hipótese da autora é de que mesmo a operação sublimatória pode ser insuficiente para proteger aqueles que tentam avançar muito longe na região do vazio, dominada pela pulsão de morte. Ana Cecília analisa os casos exemplares dos suicídios da poeta norteamericana Sylvia Plath e da brasileira Ana Cristina Cesar. Mas analisa também o poeta judeu alemão Paul Celan, e outros homens suicidas. Podemos evocar Gérard de Nerval. Ou, mais perto de nós, Torquato Neto. Ou Hemmingway. Fora do campo da poesia, podemos pensar nos gênios dissolutos e auto destrutivos de Antonin Artaud e Glauber Rocha. A lista é interminável. Haverá diferença entre mulheres e homens, no que toca aos perigos do gozo criador? Haverá diferença entre artistas mulheres e homens no que diz respeito à relação com a feminilidade?

Por outro lado, não nos enganemos: a sublimação e o ato criativo só são possíveis se o sujeito dispõe de algum manejo do falo. Receptividade (feminina?) e potência (masculina?) são recursos psíquicos essenciais ao artista. O manejo da castração e do falo são indissociáveis; como já escrevi em outras ocasiões: ninguém suporta viver todo o tempo na posição feminina.

Os grandes monolitos criados pela escultora paulista Laura Vinci na década de 90, de ferro pesado, bruto - objetos fálicos erguidos em direção ao céu - quem diria que foram criados por uma jovem mulher?

Quanto à dimensão da desmesura, vale perguntar: quem foi mais longe na expressão da dor, do desamparo, da angustia de existir: Auguste Rodin (em Os Burgueses de Calais, por exemplo) ou Camille Claudel (em A Suplicante, ou A Idade Madura)? Podemos arriscar, isto sim, a hipótese de que a aluna e amante de Rodin expôs mais de si mesma em suas esculturas, enquanto ele soube interpor uma distância segura entre o homem - carne, ossos, coração - e a obra. Há sofrimento, tormento, angústia, desmesura, risco, na escultura de Rodin. Pensemos em O Portal do Inferno, por exemplo. Pensemos no seu Balzac. Mas não temos, nessas obras, nenhuma chave óbvia de acesso à subjetividade do próprio Rodin. Existe uma distância segura entre a vida e a obra da maioria dos grandes artistas.

Por outro lado, muitas das esculturas de Camille Claudel parecem expor, sem véus, a intimidade da artista. Não parece indevida a observação de Paul Claudel sobre A Suplicante: E, no entanto, a mulher, ou antes, a jovem, esta alma nua, esta jovem ajoelhada (...) Deixem-me, voltando-me para dentro de mim mesmo, não ver nela senão Anima, nesta composição onde os laços são feitos de ruptura. (...) Mas, não! Esta jovem nua é minha irmã, minha irmã Camille; suplicante, humilhada, de joelhos, esta soberba, esta orgulhosa, foi assim que ela representou a si mesma. [4]

Isto nos leva a uma segunda hipótese sobre a diferença entre a arte produzida por homens e por mulheres, ainda que nos dois casos a feminilidade seja um vetor central. É que as mulheres que se expressam publicamente talvez não saibam - ou não queiram? - evitar a exposição pública de sua privacidade. Melhor dizendo: um artista homem, formado (como todos os homens) segundo uma tradição milenar que lhe confere um saber, um manejo de sua personalidade em público, tem mais preocupação, ou interesse, em separar-se de sua obra. Os clichês habituais sobre a poesia feminina, por exemplo, que falam do desnudamento da poeta através de seus versos , da alma que se revela na escrita, etc, sugerem que o véu que protege a intimidade de uma artista é bem mais transparente do que aquele que separa um homem criativo da obra criada.

Claro que os véus faziam sentido na obra das autoras das primeiras s gerações, quando ainda era condenável que uma mulher assinasse publicamente seu nome. Mas eram véus muito frágeis, que foram dispensados logo que o preconceito que condenava as mulheres ao silêncio se dissolveu. Uma ou duas gerações separam por exemplo a poesia atrevida de Ana Cristina Cesar da delicada Cecília Meireles. Em um debate universitário, no Rio de Janeiro, na década de 70, alguém na platéia teria criticado justamente a aparente ausência de véus na poesia de Ana C., que fala de "coceiras no hímen" e nomeia insistentemente, sem eufemismos, o desejo de uma mulher (a autora? a personagem literária que ela criou?). A debatedora cobrava "mais feminilidade" na poesia de Ana Cristina, usando como referência positiva os versos mais delicados de Cecília Meireles, onde as metáforas são a brisa, a flor, as estrelas. Ao que Ana C. teria prontamente respondido: "mas Cecília é homem!" [5]

É possível que, no que se refere à falta de pudor de diversas artistas contemporâneas, o diferencial seja realmente a mínima diferença irredutível entre homens e mulheres: a relação de uns e outras com a castração e a inevitável angústia em confrontá-la. A diferença entre o homem que se subjetiva pelo evitamento da realização de uma fantasia de castração, e a mulher que parte da constatação de um fato consumado. A diferença entre as defesas de quem se supõe capaz de evitar uma perda (já ocorrida...) e as da subjetividade que se inaugura como não tendo "nada a perder [6] ". É compreensível que um homem saiba o ponto onde se deter, diante da angústia - o mesmo ponto a partir do qual uma mulher, ancorada na inveja (palavra feia que nos envergonha, pois sugere o pior dos pecados capitais; mas que também pode ser entendida no sentido da ambição) tenta sempre ir um pouco além.

Estas observações psicanalíticas, no entanto, só fazem sentido na presente discussão se entendermos que a dialética fálico/castrado de que a psicanálise se serve para pensar a diferença sexual é indissociável da dialética entre o público e o privado. É a representação pública da masculinidade, e a potência de que um homem dispõe no espaço público, que lhe confirma a ilusão de falicidade, ainda que imaginariamente ela se apoie sobre a posse de um pênis. É a insignificância pública das mulheres que faz valer a ilusão de sua "mais-castração", ainda que a ausência do pênis contribua para consolidar esta fantasia. Foi em razão da insignificância, da impotência milenar das mulheres no espaço público, que Freud veio a observar a confusão fantasmática de suas histéricas, que superpunham demanda de falo e demanda de pênis, e cujo único consolo era a conquista do falo/filho que as condenavam à dependência absoluta de fazer-se amar, ou pelo menos desejar, por um homem.

Assim, estas mulheres que expõem e assinam suas obras superam, ao inscrever seus nomes no campo do Outro, (nomes de mulher com sobrenomes herdados de homens, pais ou maridos...) o imaginário infantil que sustentava a dialética do falo e da castração. Ao mesmo tempo, formadas na tradição da privacidade e da domesticidade, destemidas diante da inscrição indelével de uma perda que já se realizou, talvez não se preocupem muito em evitar a exposição de sua intimidade em público. Talvez não tenham tanto a perder; talvez não saibam como fazer. Nas obras de arte criadas por mulheres, a feminilidade revela seu peso. Como no poema de Liana Timm:

Onde estamos?/ Em Qual?/ Em Jamais?/ Em Nunca Mais?// Estamos em Ferida.// Aberta, há mais de muitos anos./ Com pás, enxadas e uma vasta gama/ De suores e traçados/ Labirintos.// Estamos nunca prontos./ Há a casa e seus internos. Eternos./ Há a rua e seus externos/ Há o mundo. Atrás do olho.//

Vou vazar teu olho./ E remexer no estado natural da tua fala./ Nesse desejo tateante fora dos gestos./ Na pele./ Dessas formas envolventes./ Nesses meios./ Teus lençóis com cicatrizes/ vão gelando a noite e meus cabelos crescem / nessa trança salva-vidas. Aí me atiro em Ícaro./ E no tapete vou.// Buscar.

Leveza? Onde?

O campo da arte interroga a psicanálise, desloca nossas certezas, nos obriga sempre a repensar a teoria - como escreve Jaime Betts, é importante que as questões que a obra de arte suscitam possam permanecer em aberto. Assim, encerro este prefácio afirmando que, diante da arte, seja ela obra de homem ou de mulher, todas as nossas certezas a respeito da mínima diferença que é condição do desejo sexual caem por terra. Deixemos que os artistas continuem a falar disso e a nos fazer rever a teoria. Mas saibamos também que a melhor interpretação para uma obra de arte nunca se dá no campo da teoria; a melhor interpretação para uma obra de arte há de vir, sempre, de outra obra de arte.

[1] - Citado em: Picasso Sculptéur, catálogo da exposição de mesmo nome no museu Beaubourg, Paris, 2000.

[2] - Idem.

[3] - Ana Cecília de Carvalho, "Pulsão e sublimação: os limites da simbolização" em: Giovanna Bartucci (org.) Psicanálise, literatura e estéticas de subjetivação. Rio de Janeiro, Imago, 2000.

[4] - Em: Camille Claudel. Curadoria Reine-Marie Paris de la Chapelle. Secretaria do Estado e da Cultura do governo do estado de São Paulo, 1997.

[5] - Episódio relatado em conversa particular pelo poeta Armando Freitas Filho.[6] - Ver Maria Rita Kehl, "A mínima diferença" em: Kehl, mínima diferença - o masculino e o feminino na cultura Rio de Janeiro, Imago, 1996.