quarta-feira, abril 29, 2020

ADORÁVEIS MULHERES






MULHERZINHAS

Louisa May Alcott








             LOUISA MAY ALCOTT

Nasc: 29 de novembro de 1832 em Germantown, hoje parte da Filadélfia-USA;
Filha de Amos Bronson Alcott (transcedentalista) e Abby May (assistente social);
Iniciou a sua educação em casa e as suas lições eram dadas principalmente pelo seu pai, mas ela também teve lições com professores renomados e conviveu com grandes nomes das artes de sua época;
O Livro Little Woman, baseado na via da autora, foi uma encomenda com a recomendação que deveria ser para meninas e deveria finalizar com casamentos. Teve sucesso instantâneo e no ano seguinte foi editado a sequência chamada de Good Wives, editados juntos em 1880;

Resumo:

Com o pai na guerra e uma mãe ocupada, as jovens Meg, Jo, Beth e Amy (16, 15, 13 e 12 anos) crescem juntas. De diferentes personalidades, nem sempre o convívio entre as quatro irmãs é dos mais amigáveis, mas o amor é mais forte que qualquer adversidade. Mesmo enquanto crescem, não deixam de ser as adoráveis mulheres. O enredo sobre o cotidiano de quatro adolescentes pode não parecer empolgante para o público atual, mas engana-se quem não o julga interessante. A história é protagonizada por mulheres e detalhadamente descreve a vida de mulheres em uma época em que o casamento e a maternidade eram as únicas propostas de vida para elas. A história foi ousada em sua época de sua publicação, em 1868, apesar de hoje parecer ultrapassada. Mas para o leitor mais atendo é possível identificar pensamentos muito modernos para a época como a educação e o lugar das mulheres na sociedade, que em diversos trechos do livro são apresentados de forma inrônica pela autora ou com afirmativas de autonomia e emancipação pela personagem Jo, a segunda filha.

NO CINEMA           

1933 - A terceira adaptação do livro ao cinema, sendo que as duas primeiras foram da época do cinema mudo. No elenco as estrelas da época: Katharine Hepburn, Joan Bennett, Frances Dee e Jean Parker. O sucesso do filme se deu pelo foco dado à sobrevivência em tempos de dificuldade e os valores da família acima de tudo, no pós-Crise de 1929.

1949 - A quarta versão: as irmãs Jo, Amy, Beth e Meg são interpretadas respectivamente por June Allyson, Elizabeth Taylor, Margaret O’Brien e Janet Leigh. Há algumas diferenças marcantes nessas versões, como a ideia de trazer Beth como a irmã mais nova das quatro, enquanto no livro e nas outras versões ela é um ano mais velha que a caçula Amy. 

1994 - A quinta versão: com elenco estelar e uma química de dar inveja, Adoráveis Mulheres tem  Winona Ryder como Jo, Christian Bale como Laurie (para alguns, o melhor Laurie de todas as adaptações), Kirsten Dunst como a versão jovem de Amy March, Claire Danes como Beth e Gabriel Byrne como Friedrich Bhaer. 

2019 – Na sexta versão Saoirse Ronan é Jo, Emma Watson é Meg, Florence Pugh é  Amy e Eliza Scanlen é Beth. Uma adaptação que supera o livro, dizem os especialistas.


AS MULHERES MARCH

Sra. March
Marmee é uma mulher de acordo com os preceitos morais e religiosos da época, porém como é uma mulher inteligente e esclarecida tem uma postura diferenciada sobre a educação de suas filhas, seja em relação à disciplina, seja em relação às escolhas de vida das mulheres sobre trabalho ou casamento;
Muito próxima das filhas, as orienta amorosamente, sempre fundamentando tudo o que diz com muito bom senso e a favor da escolha das filhas para suas vidas;

Meg: 
A filha mais velha, delicada e sensível é a responsável pela casa e pelas irmãs na ausência da mãe;
Obediente e adaptada aos preceitos morais e religiosos da família e sociedade;
Sonha com um casamento ideal, constrói sua vida dentro dos modêlos pré estabelecidos da época;
Ao contrário de Jo, Meg se adequa muito bem aos bailes e às regras de etiqueta, embora queira seguir carreira de atriz, constituir uma família que para ela é o mais importante.

Jo:
Grande paixão pelo mundo das artes, particularmente a literatura e o teatro;
Voluntariosa, decidida, independente, espontânea, com comportamento pouco feminino;
Possui idéias feministas de independência e emancipação não tendo o casamento como objetivo de vida;
Destemida e teimosa, é uma jovem aspirante a escritora que, diferentemente do que se espera das mulheres da época, não sonha em casar ou viver uma grande paixão. Tem outras ambições, por isso, não é incomum que ela passe noites em claro, trabalhando nos seus textos que são suas posses mais valiosas. Nesse sentido, a personagem funciona como uma espécie de espelho da própria vida da escritora Louisa May Alcott.

Beth:
É uma pianista prodígio, mas diferentemente da irmãs ela não encara seu talento com tanta ambição, ela toca apenas para entreter sua família;
É uma menina doce e muito tímida (envergonhada), quase não aparece ao longo da história;
Obediente, de acordo com todos, faz de tudo para agradar;
Tem a saúde frágil e é acolhida e protegida por todos;


Amy:
É a filha caçula que se mostra já na adolescência uma ótima pintora, mas isto não é suficiente: ela quer ser a melhor, senão não vale a pena. Sua insistência em acompanhar as irmãs mais velhas nos bailes e nos encontros gera muitas situações de atrito, principalmente com Jo de quem sente muita inveja;
É mimada por todos, não esconde sentimentos negativos, diz o que pensa, sem a preocupação se vai ofender quem quer que seja;
Vaidosa e muito preocupada com a aparência é orgulhosa e competitiva;
Das quatro irmãs é a que consegue ascender socialmente, fazendo um casamento com um homem da aristocracia, “Teddy” o amigo querido de Jo, a quem ela chama de Milorde.

Considerações:

A autora apresenta quatro irmãs que ao longo da história vão se revelando cada em sua singularidade no mundo feminino da época;

Inicia o livro com a abertura de um texto denominado O PEREGRINO (John Bunyan -1628-1688, um pastor puritano) que será durante toda a narrativa o condutor na educação das quatro irmãs servindo de orientação em suas decisões;

É uma história “doce” que tem a culpa e a vergonha como fundo no processo educativo, baseado na doutrina cristã, uma pedagogia de acordo com a era vitoriana (1838-1901);

Todas as quatro meninas em algum momento são acometidas por um destes afetos/sentimentos, mas Beth é quem vai protagonizar a encarnação da vergonha, apresentada como timidez. Ela é a personagem que morre na história, definhando lentamente, após ter sido acometida de Escarlatina. O que nos permite levantar a questão: será que se poderia aludir à expressão “morrer de vergonha”? (Lembrando que um dos sintomas da escarlatina é a vermelhidão, característica da de vergonha.)

A vergonha é comumente relacionada ao sentimento de culpa – “vergonha de si mesmo”, porém, esses conceitos são tratados de forma distinta por Lacan (1992) e retomados por Miller (2001-02) que considera a culpa relacionada ao desejo, e a vergonha um afeto primário relacionado ao gozo, ou seja, o desejo relacionado à identidades perceptivas na relação com o mundo na busca da experiência de prazer, satisfação genuína, a auto realização, enquanto que o gozo a comportamentos guiados por repetições, norteados pelo imaginário na busca de uma satisfação possível como forma de evitar desprazer;

No processo de subjetivação do sujeito, que tem a Lei como fundamento, o afeto fundamental produzido é a culpa, enquanto que a vergonha está relacionada com a potência/impotência, entendida como possiblidades de auto realização frente à Lei;

Como produto da culpa a vergonha coloca o sujeito num lugar de inadequação, ou seja, ele sabe de algo que não deveria saber sobre si mesmo. A fronteira que é cruzada é interna, diferente da culpa em que o outro é a Lei, ou seja, aquelas figuras de autoridade da vida das quatro irmãs: os pais, a tia, o professor, o vizinho...

A vergonha é um sentimento difuso que tem a ver como o sujeito vai negociar com a realização de seu desejo ou abrir mão dele, se sentindo a altura ou não dos ideais que criou e estabeleceu para si a partir da relação com as figuras de autoridade;

O processo de subjetivação das meninas é fortemente norteado pela lei divina, tendo como regras o proibido e o obrigatório. Ao longo dos diálogos entre elas podemos identificar temas como violação/transgressão e omissão/obediência de acordo com os costumes da época, ao mesmo tempo em que estão presentes as noções de potência e impotência, expressas claramente nos diálogos com a mãe, como possibilidades na vida de suas filhas e que Jo está o tempo todo às voltas desde cedo, lutando pela sua emancipação. É através dela que a autora expressa sua opinião contrária ao casamento como a realização de vida de uma mulher, assim como sua independência financeira;

Referências:

1- Lacan, J. O Seminário Livro XVII O avesso da psicanálise (1969-70). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1992.
2- MILLER, J.-A. Nota sobre a vergonha e a honra (2001-02)
3- http://www.ipla.com.br/wp-content/uploads/2019/11/TeresaGenesini-o_ponto_de_vergonha_de_cada_um.pdf
- acessado em 02/04/2020.


Texto apresentado no Grupo de Leitura por Ângela Maria Hoepfner - Psicóloga - CRP 12/00940.

quarta-feira, abril 08, 2020

O PERIGO DE UMA HISTÓRIA ÚNICA: Literatura e Artes Plásticas











O Perigo de Uma História Única 

De: Chimamanda Ngozi Adichie


A autora nasceu e cresceu na Nigéria, passou sua infância no Campus universitário no leste da Nigéria.
Cresceu lendo contos infantis de autores britânicos e americanos, obras que influenciaram suas impressões de literatura, e quando jovem sua escrita os imitavam.
Quando começou a ter contato com autores africanos disponíveis, sua visão sobre a literatura mudou. 
Buscou seu lugar na literatura onde meninas como ela também existiam. Demostrando quão vulneráveis somos diante de uma história única, especialmente durante a infância. Mas, além disso, o perigo de uma história única, estão presentes em todos os lugares que passamos, julgando as pessoas, da qual só vemos sua condição do momento, e como ela mesma ressaltou em relação ao Fide, assim como muitos outros pré-conceitos que surgem de imediato sem ao menos procurar entender os motivos ou causas daquilo que parece ser. 
Nascida numa família nigeriana de classe média, com pai professor universitário e mãe administradora, possuíam empregados domésticos que vinham dos vilarejos próximos. Ao mencionar sua relação com o menino Fide, lembra que a pobreza era a sua história única sobre eles. 


Quando foi fazer faculdade nos USA, vivenciou esta situação frequentemente. As imagens do Continente Africano divulgada pela mídia reforçaram a ideia de um lugar de guerras e de misérias. Sua colega de quarto tinha uma história única da África, uma história catastrófica. E nesta história, não havia possibilidade de os países africanos terem um desenvolvimento histórico diferente dos estereótipos ocidentais midiáticos, muito menos pensar a África como um continente repleto de nações diferentes com suas especificidades. Pois, antes de Chimamanda ir para os USA, ela mesma não se reconhecia conscientemente como africana.  
Essa situação também se repete sobre seu trabalho literário, quando o orientador não entendeu como “autêntico africano”, uma vez que os personagens mais pareciam americanos de classe média. Foi quando a autora se dá conta que ela mesma não se reconhecia como africana.
A “história única” é fonte de visões estereotipadas e de como é difícil reconhecer que somos semelhantes ao invés de diferentes. 
Acrescentou que quando foi ao México, percebeu que tinha estado mergulhada na cobertura da mídia sobre os mexicanos e que eles na sua mente eram o “imigrante abjeto”. Percebeu que é assim que se cria uma história única, mostrando um povo como uma coisa só, sem parar, assim o povo se torna.
Não se pode falar de história únicasem falar de poder.  Isto porque o poder é a habilidade não apenas de contar a história de outra pessoa, mas de fazer que ela seja definitiva. 
O poeta palestino Mourid Barghoutidiz que, “se você quiser espoliar um povo, a maneira mais simples é contar a história dele e comece com em segundo lugar”. Isso se repete com os indígenas americanos, o fracasso do Estado Africano, e não pela criação colonial do Estado Africano.    
As narrativas ficcionais de Chimamanda encantam e, partindo de sua experiência pessoal, revela-se uma excelente pensadora do mundo contemporâneo, tecendo pontes profundas entre culturas. Enfrentou o desafio de olhar para o outro e tentar compreendê-lo, para além dos pré-conceitos. Além de tudo, ensina que os povos ou indivíduos são complexos e formados de múltiplos perfis e condições, revelando assim a dificuldade para compreendermos o diverso.
Acrescentaria que, sendo uma ativista do feminismo, Chimamanda, jamais vitimou-se, mas sublimou ou canalizou sua energia para a atividade literária, com muito êxito.
No seu Pescoço(2017) 
A História é sobre uma jovem que deixa a terra natal para morar nos USA. Muito cedo vivenciou a experiência de ser estrangeira. Em outro conto é o relato de uma estudante de medicina que vai com a irmã ao mercado local e é surpreendida por uma rebelião e sem a irmã, se vê confinada com uma senhora mulçumana. Mas uma vez, se confronta com o outro diferente. Nas doze narrativas, que compõe o conto, versam sobre preconceito racial, conflitos religiosos e familiares. Seu objetivo é partindo do individual chegar ao universal.
Para Educar Crianças Feministas(2017) 
Trata-se de um manifesto com 15 proposições de como criar filhos dentro de uma perspectiva feminina. Propondo oferecer uma educação igualitária independente do sexo das crianças. Novamente parte da experiência pessoal tendo como alvo o universal.
Sejamos Todos Feministas (2015)     
Lembra quando a chamaram de feminista pela primeira vez e que não era um elogio e todo o significado negativo associado ao nome. Deste modo, ela decide se intitular de feminista feliz e africana, que não odeia os homens e que adora usar saltos altos e batom. Postula que a igualdade diz respeito às mulheres e aos homens e que é libertadora.   
Americanah(2014) 
Trata-se de um conto de dois jovens apaixonados, num momento em que a Nigéria enfrenta um regime militar. Buscando oportunidades alternativas a jovem foi estudar nos USA e enfrenta as dificuldades da vida de uma imigrante, mulher e negra. O jovem pretende encontrar-se com a amada, mas o evento de 11 de Setembro o impede. Trata de uma história de amor, resistência, crítica social quanto ao gênero, oportunizando introduzir temas prementes e universais permanentes.    
Hibisco Roxo(2011) 
Novamente o romance mistura autobiografia e ficção, descrevendo um panorama social e político da Nigéria atua. A história versa sobre uma jovem exposta à intolerância religiosa e o lado obscuro da sociedade nigeriana.
Meio Sol Amarelo(2008) 
Filha de família rica, rejeita participar do jogo de poder que o pai lhe reservara. Parte para a universidade local para compartilhar com seu amante os ideais revolucionários. Sua irmã assume seu destino. Gêmeas não idênticas, elas representam os dois lados da nação dividida. Além de tudo, a narrativa concentra-se nas perspectivas do namorado, o jornalista britânico e do garoto que trabalha como criado.  Ainda retrata o drama das pessoas forçadas a tomar decisões definitivas sobre o amor e reponsabilidades, passado e presente, nação e família, lealdade e traição.
A perspectiva de arte e cultura
Numa perspectiva histórica, cabe falar das Teorias Racistas dos séculos VIII, XIX e XX, com elas o narcisismo Europeu face os outros povos. Alegando uma Missão Civilizatória, o homem branco europeu, sentiu-se a vontade para praticar as mais variadas arbitrariedades etnocêntricas, sob o manto do cientificismo, tais como a eugenia, frenologia(busca o conhecimento do carácter da pessoa pelos traços fisionômicos), fisiognomonia(análise do caráter e funções intelectuais humanas, com base na conformação de crânio), evolucionismo (com o sujeito atávico: menos desenvolvido na escala evolutiva, estado submetidos ao estado selvagem), etc.
Vale lembrar que, a independência das nações africanas, foram determinas pelos interesses das elites europeias, sem ao menos consultarem ou convidarem os patriotas ou cidadãos africanos a opinarem sobre os seus destinos. Foi um ato de extrema arrogância e prepotência.
Na contramão do pensamento colonialismo reinante na Europa, os artistas europeus do século XX, que descobrem na arte africana, como um caminho para a criação da Arte Moderna, tal como o Cubismoe outros movimentos.
Em 1915, em plena Guerra, Negerplastik, de Carl Einstein(1885 – 1940), foi uma das correntes constitutivasda arte do século XX a modernidade e o primitivismo. Negerplastik foi uma descoberta plástica e não etnográfica.
Carl Einsteinfoi o verdadeiro descobridor da Arte Africana, o primeiro teórico ocidental a analisa-la no plano formal com um olhar livre de todo preconceito, de todo etnocentrismo, e lhe confere um estatuto de arte de pleno direito. Com uma audaciosa e inovadora abordagem, contribuiu para modificar a recepção ocidental das obras de arte africanas, sugerindo simultaneamente a problemática da gênese da arte moderna.
Em suas primeiras estadas em Paris entre 1905 a 1907, travou conhecimento com alguns cubistas, do qual detinha grande admiração.
Publicou em 1926, A Arte do Século XX, em Berlim, considerado uma suma da arte moderna, lúcida e definitiva, reeditada em 1928, outra m 1931, aumentada e enriquecida pelos surrealistas como, André Breton, Joan Miró, George-Henri Rivière, Michel Leiris e colabora com a revista Documents. Dá a revista um tom germânico, e abriu espaço à etnologia alemãdesconhecida na França.
Desde suas primeiras estadas em Paris, a revolução cubistarevelada pelas obras de Georges Braque, Pablo Picasso e Juan Gris, determinou sua adesão imediata na busca da formulação do espaço, à estruturação clara do quadro, aos tons telúricos dos cubistas espanhóis, diversos dos coloridos expressionistas alemães.
Mais tarde apaixona-se por Joan Miróe ajudará concretamente em sua carreira.
Chegaram na Europa no início do século XX, abundantes trabalhos e publicações sobre a arte africana, trazidos por exploradores, militares, comerciantes, missionários e grandes viajantes da África subsaariana.Mercadores diversos, depois butiques, foram abertos com a finalidade de oferecer aos colecionadores particulares uma seleção heteróclita. Os grandes países colonizadores, como França, Bélgica, Inglaterra e a Alemanha, constituíam coleções e propunham em seus museus etnográficosespécimes de uma arte que provocava a atenção dos jovens artistas em Paris, Tervuren, Desdren, Munique ou Berlim. Em primeiro lugar os jovens pintores fauvesAndré Derain, Henri Matisse, depois os cubistas Pablo Picasso e Georges Breque, tinham descoberto com fascinação as estátuas e máscaras da arte dita negra, tribal ou primitiva. Grande parte destes jovens buscavam expressões e técnicas novas e Einstein ligado às vanguardas, sentiu essa aproximação da arte africana.
A interpretação etnográficaconduziu a erros de classificação, principalmente o que concerne à função religiosa da arte negra, confundindo estátua e fetiche. Ora, a estátua que representa uma divindade não é aos olhos dos africanos a própria divindade.
Negerplastik é uma abordagem intelectual de um conjunto da arte africana e das pesquisas plásticas dos artistas parisienses amigos de Einstein. 
Alguns problemas que se colocavam à arte moderna provocaram uma aproximação da arte dos povos africanos, conciliando com clareza o problema preciso do espaço e uma própria maneira de criação artística.
A visão do espaço em três dimensões, os africanos realizam, chegando à síntese do sentido e da forma. A frontalidadeacumula tudo sobre o primeiro plano como uma solução plástica, cuja função tridimensional é de integração frontal. Os objetos pictóricos estão postados para serem vistos de frente. A arte dita primitivada forma deve ser considerada apreensão pictórica do volume, porque a tridimensionalidadeestá concentrada em alguns planos que reduzem o volume, enfatizam assim as partes mais próximas do espectador, ordenadas na superfície, e as partes posteriores são modulações na superfície. As motivações são reiteradas posicionadas de frente. (o contrário da escultura tridimensional da arte europeia)
Assim, a arte africanaé o protótipo das soluções possíveis para os problemas que os artistas parisiensescolocavam. Essa arte prodigiosa de intensidade transmite uma visão plástica pura do espaçoe dá o equivalente do movimento, preenchendo idealmente a missão da esculturaque é a de formar uma equação que absorva totalmente as sensações naturalistas do movimento e, portanto, da massa, e que transponha numa ordem formal sua sucessão e diversidade. Uma vez acabada, a obra de arte negrase impõe como alguma coisa de independente, de absoluto e de fechado.
Nos artigos redigidos para revista Documents(1929-1930), Carl Einsteintoma emprestado o método da etnologia para aplicá-los ao estudo da arte moderna, fazendo recair o olho do etnógrafosobre as obras dos artistas surrealistas como André Masson, Joan Miró, Jean/Hans Arp,lançando audaciosas pontes entre etnologia e história da arte. Desde suas primeiras publicações acende uma luz sobre as relações estreitas e recorrentes entre as artes primitivas e a criação moderna.
Einsteincoloca em evidência a realizações das vanguardas e Paul Klee, a irrupção do irracional e dos processos alucinatórios,o retorno às camadas arcaicas da psique, os numerosos empréstimos aos primitivos como o totemismo, a metamorfose, as práticas mânticase outros processos.
Não é de surpreender ver um exemplar de Nigerplastikfigurar na biblioteca de Freude ficar sabendo que no Brasil, a obra de Carlnos anos 1920 é introduzida por Osório Cesar, psiquiatra do Hospital Psiquiátrico do Juqueri, autor de várias publicações sobre a arte dos alienados. Em Paris,Carl Einstein desenvolveu relações intensas e duradoras com o introdutor da psicanálise na França, Dr. René Allendy, personalidade ligada ao mundo das vanguardas, fundador na Sorbonne do Grupo de estudos filosóficos e científicos para o exame das novas tendências. (1922-1935)
Einsteinteve acesso ao campo germânico de pensamentosobre o problema da forma. Como defensor da formacontribuiu com clareza nos campos da arte e da crítica. Em sua obra ecoam filiações de pensamentos de Wölflin. Hildebrand, Lessing, Alöis Riehl,e pode ainda ser articulada a autores como Georg Lukács, Walter Benjamin, Arnold Hauser, Giulio Carlo Argan, Brian Holmese outros.   
Nomes como dos principais teóricos do racismo no Ocidente:
 Carlos Lineu (século XVII);
Arthur de Gobineau (século XIX); 
Franz Josef Gall (século XX , teórico alemão da frenologia);
Charles Darwin (séculos XIX,  pai do evolucionismo);
Francis Galton (século XIX- pai da eugenia);
Cesare Lombroso (século XIX- pai da Antropologia Criminal a partir de traços físicos e mentais);
Alfred Rosenberg (século XX- um dos pais da “solução final”), etc..

Texto apresentado no Grupo de Leitura por Ligia Czesnat - (Professora Mestre aposentada do Departamento de História da UFSC)

sábado, abril 04, 2020

ANGÚSTIA - Anton Tchekhov



ANGÚSTIA

Anton Tchekhov










   Crepúsculo vespertino. Uma neve úmida, em grandes flocos, remoinha preguiçosa junto aos lampiões recém-acesos, cobrindo com uma camada fina e macia os telhados das casas, os dorsos dos cavalos, os ombros das pessoas, os chapéus. O cocheiro Yona Potapov está completamente branco, como um fantasma. Encolhido o mais que pode se encolher um corpo vivo, está sentado na boleia, sem se mover. 
  Tem-se a impressão de que, mesmo que caísse sobre ele um montão de neve, não consideraria necessário sacudi-la… Seu rocim está igualmente branco e imóvel. Graças a sua imobilidade, à angulosidade das formas e à perpendicularidade de estaca de suas patas, parece mesmo, de perto, um cavalinho de pão de ló de um copeque. Seguramente, ele está imerso em meditação. 
   Não pode deixar de meditar quem foi arrancado do arado, da paisagem cinzenta e familiar, e atirado nessa voragem, repleta de luzes monstruosas, de um barulho incessante e de gente correndo… 
   Faz muito tempo que Yona e seu rocim não se mexem do lugar. Saíram de casa ainda antes do jantar, e, até agora, não apareceu trabalho. Mas, eis que a treva noturna desce sobre a cidade. A palidez das luzes dos lampiões cede lugar a cores vivas e a confusão das ruas torna-se mais barulhenta. 






   — Cocheiro, para a Víborgskaia! — ouve Yona. — Cocheiro! Estremece e vê, através das pestanas cobertas de neve, um militar de capote com capuz. — Para a Viborgskaia! — repete o militar. — Está dormindo? Para a Víborgskaia! 
   Em sinal de consentimento, Yona puxa as rédeas, e a neve cai em camadas de seus ombros e do dorso do cavalo… O militar senta-se no trenó. O cocheiro faz ruído com os lábios, estende o pescoço à feição de cisne, ergue-se um pouco e agita o chicote, mais por hábito que por necessidade. O cavalinho estica também o pescoço, entorta as pernas, que parecem estacas, e desloca-se com indecisão… 
   — Onde vai, demônio?! — ouve, logo depois, Yona exclamações partidas da massa escura de gente, que se desloca em ambos os sentidos. — Para onde te empurram os diabos? Mantenha-se à direita! — Não sabe dirigir! Olha a direita — zanga-se o militar. 
   O cocheiro de uma carruagem solta impropérios; um transeunte, que atravessou a rua correndo e chocou-se com o ombro contra a cara do rocim, lança um olhar rancoroso e sacode a neve da manga. Na boleia, Yona parece sentado sobre alfinetes e aponta com os cotovelos para os lados; seus olhos tontos perpassam pelas coisas, como se não compreendesse onde se encontra e o que está fazendo ali. 
   — Que gente canalha! — graceja o militar. — Eles se esforçam em chocar-se contra você ou cair embaixo do cavalo. 
   Combinaram isso. Yona volta-se para o passageiro e move os lábios… Sem dúvida, quer dizer algo, mas apenas uns sons vagos lhe saem da garganta. 
   — O quê? — pergunta o militar. 
   Yona torce a boca num sorriso, faz um esforço com a garganta e cicia: 
   — Pois é, meu senhor, assim é… perdi um filho esta semana. — Hum!… De que foi que morreu? Yona volta todo o corpo na direção do passageiro e diz: — Quem é que pode saber! Acho que foi de febre… Passou três dias no hospital e morreu… Deus quis. — Dá a volta, diabo! — ressoa nas trevas uma voz. — Não está mais enxergando, cachorro velho? É com os olhos que tem que olhar! — Anda, anda… — diz o passageiro. — Assim, não chegamos nem amanhã. Mais depressa! 
   O cocheiro estica novamente o pescoço, ergue-se um pouco e agita o chicote, com uma graciosidade pesada. Depois, torna a olhar algumas vezes para o passageiro, mas este fechou os olhos e parece pouco disposto a ouvir.  Depois de deixá-lo na Víborgskaia, para diante de uma taverna, encurva-se sobre a boleia e fica novamente imóvel… A neve molhada torna a pintá-lo de branco, juntamente com o rocim. Decorre uma hora… outra…  
   Três jovens passam pela calçada, fazendo muito barulho com as galochas e trocando impropérios: dois deles são altos e magros, o terceiro é pequeno e corcunda. 
   — Cocheiro, para a Ponte Politzéiski! — grita o corcunda, com voz surda. — Damos vinte copeques… os três! Yona sacode as rédeas e faz ruído com os lábios. Vinte copeques são um preço inadequado, mas, agora, pouco lhe importa o preço… Tanto faz seja um rublo ou cinco copeques, contanto que haja passageiros… Empurrando-se e soltando palavrões, os jovens acercam-se do trenó e sobem para os assentos, os três ao mesmo tempo. Começam a discutir a questão: dois deles irão sentados, e quem vai ficar de pé? Depois de uma longa troca de insultos, manhas e recriminações, chegam à conclusão de que o corcunda é quem deve ficar de pé, por ser o menor. 
   — Bem, faz o cavalo andar! — grita com voz trêmula o corcunda, ajeitando-se de pé e soprando no pescoço de Yona. — Dá nele! Que chapéu você tem, irmão! Não se encontra um pior em toda Petersburgo… — Hi-i… hi-i… — ri Yona. — Assim é… — Ora, você assim é, bate no cavalo! Vai andar desse jeito o tempo todo? Sim? E se eu te torcer o pescoço? — Estou com a cabeça estalando… — diz um dos moços compridos. — Ontem, em casa dos Dukmassov, eu e Vaska tornamos quatro garrafas de conhaque. Não compreendo para que mentir! — irrita-se o outro moço comprido. — Mente como um animal. — Que Deus me castigue, é verdade… — Tão verdade como um piolho tossindo. — Hi-i! — ri Yona entre dentes. — Que senhores alegres! — Irra, com todos os diabos!… — indigna-se o corcunda. — Você vai andar ou não, velha peste? É assim que se anda? Estala o chicote no cavalo! Eh, diabo! Eh! Dá nele! 
   Yona sente, atrás de si, o corpo agitado e a voz trêmula do corcunda. Ouve os insultos que lhe são dirigidos, vê gente, e o sentimento de solidão começa, pouco a pouco, a deixar-lhe o peito. O corcunda continua os impropérios e, por fim, engasga com um insulto rebuscado, descomunal, e desanda a tossir. Os moços compridos começam a falar de uma certa Nadiejda Pietrovna. Yona volta a cabeça para olhá-los. Aproveitando uma pausa curta, olha mais uma vez e balbucia: 
   — Esta semana… assim, perdi meu filho! — Todos vamos morrer. — suspira o corcunda, enxugando os lábios, após o acesso de tosse. 
— Bem, bate nele, bate nele! Minha gente, decididamente, não posso continuar andando assim! Esta corrida não acaba mais? — Você deve animá-lo um pouco… umas pancadas no pescoço! — Está ouvindo, velha peste? Vou te moer o pescoço de pancada! Não se pode fazer cerimônia com gente como você, senão é melhor andar a pé! Está ouvindo, Zmiéi Gorínitch? Ou você não se importa com o que a gente diz? E Yona ouve, mais que sente, os sons de uma pancada no pescoço. — Hi-i… — ri ele. — Senhores alegres… que Deus lhes dê saúde! — Cocheiro, você é casado? — pergunta um dos compridos. 
   Eu? Hi-i… que senhores alegres! Agora, só tenho uma mulher, a terra fria… Hi-ho-ho… O túmulo, quer dizer!… Meu filho morreu, e eu continuo vivo… Coisa esquisita, a morte errou de porta… Em vez de vir me buscar, foi procurar o filho… E Yona volta-se, para contar como lhe morreu o filho, mas, nesse momento, o corcunda solta um suspiro de alívio e declara que, graças a Deus, chegaram ao destino. Tendo recebido vinte copeques, Yona fica por muito tempo olhando os pândegos, que vão desaparecendo no escuro saguão. Está novamente só e, de novo, o silêncio desce sobre ele… A angústia que amainara por algum tempo torna a aparecer, inflando-lhe o peito com redobrada força. Os olhos de Yona correm, inquietos e sofredores, pela multidão que se agita de ambos os lados da rua: não haverá, entre esses milhares de pessoas, uma ao menos que possa ouvi-lo? Mas a multidão corre, sem reparar nele, nem na sua angústia… Uma angústia imensa, que não conhece fronteiras. Dá a impressão de que, se o peito de Yona estourasse e dele fluísse para fora aquela angústia, daria para inundar o mundo e, no entanto, não se pode vê-la. Conseguiu caber numa casca tão insignificante, que não se pode percebê-la mesmo de dia, com muita luz… Yona vê o zelador de uma casa, carregando um embrulho, e resolve travar conversa. 
   — Que horas são, meu caro? — pergunta. — Mais de nove… Por que você parou aqui? Passa! 
   Yona afasta-se alguns passos, torce o corpo e entrega-se à angústia… Considera já inútìl dirigir-se às pessoas. Mas, decorridos menos de cinco minutos, endireita-se, sacode a cabeça, como se houvesse sentido uma dor aguda e puxa as rédeas… Não pode mais.
   “Para casa”, pensa, “para casa”. 
   E o cavalinho, como se tivesse compreendido seu pensamento, começa a trotar ligeiramente. Uma hora e meia depois, Yona está sentado junto ao fogão grande e sujo. Há gente roncando em cima do fogão, no chão e sobre os bancos. O ar é abafado, sufocante… Yona olha para os que dormem, coça a cabeça e lamenta haver voltado tão cedo para casa… “Não ganhei nem para a aveia”, pensa. “Daí essa angústia. Uma pessoa que conhece o ofício… que está bem alimentada e tem o cavalo bem nutrido também, está sempre calma…” Num dos cantos, levanta-se um jovem cocheiro, funga, sonolento, e arrasta-se para o balde de água. 
   — Ficou com sede? — pergunta Yona. — Com sede, sim! — Bem… Que lhe faça bom proveito… Pois é, irmão, e eu perdi um filho… Está ouvindo? Foi esta semana, no hospital… Que coisa! 
Yona procura ver o efeito que causaram suas palavras, mas não vê nada. O jovem se cobriu até a cabeça e já está dormindo. O velho suspira e se coça… Assim como o jovem quis beber, assim ele quer falar. Vai fazer uma semana que lhe morreu o filho e ele ainda não conversou direito com alguém sobre aquilo… É preciso falar com método, lentamente… É preciso contar como o filho adoeceu, como padeceu, o que disse antes de morrer e como morreu… É preciso descrever o enterro e a ida ao hospital, para buscar a roupa do defunto. Na aldeia, ficou a filha Aníssia… É preciso falar sobre ela também… De quantas coisas mais poderia falar agora? O ouvinte deve soltar exclamações, suspirar, lamentar… E é ainda melhor falar com mulheres. São umas bobas, mas desandam a chorar depois de duas palavras. 
   “É bom ir ver o cavalo”, pensa Yona. “Sempre há tempo para dormir…” 
   Veste-se e vai para a cocheira, onde está seu cavalo. Yona pensa sobre a aveia, o feno, o tempo… Estando sozinho, não pode pensar no filho… Pode-se falar sobre ele com alguém, mas pensar nele sozinho, desenhar mentalmente sua imagem, dá um medo insuportável… 
   Está mastigando? — pergunta Yona ao cavalo, vendo seus olhos brilhantes. — Ora, mastiga, mastiga… Se não ganhamos para a aveia, vamos comer feno… Sim… Já estou velho para trabalhar de cocheiro… O filho é que devia trabalhar, não eu… Era um cocheiro de verdade… Só faltou viver mais… 
   Yona permanece algum tempo em silêncio e prossegue: — Assim é, irmão, minha egüinha… Não existe mais Kuzmá Iônitch… Foi-se para o outro mundo… Morreu assim, por nada… Agora, vamos dizer, você tem um potrinho, que é teu filho… E, de repente, vamos dizer, esse mesmo potrinho vai para o outro mundo… Dá pena, não é verdade? 
O cavalinho vai mastigando, escuta e sopra na mão de seu amo… Yona anima-se e conta-lhe tudo.. 

TCHEKHOV: Melhores Contos (Col. Melhores Contos) . Lebooks Editora. Edição do Kindle. 

quarta-feira, março 04, 2020

OS NÃO-TOLOS ERRAM / OS NOMES DO PAI



Nesta sexta-feira, Gustavo Capobianco Volaco abre espaço para uma conversa sobre o seu processo de tradução do Seminário de Jacques Lacan, “Os não-tolos erram/Os Nomes do Pai”.


Inscrições no site da UsinaDizer 
www.usinadizer.com.br


segunda-feira, março 02, 2020

SINTHOMA: JOYCE E LACAN






A construção metapsicológica do Sinthoma na obra lacaniana a partir da escrita de James Joyce


Joyce Marly Gonçalves Freire
 Mário Eduardo Costa Pereira
 Luiz Carlos Avelino da Silva

INTRODUÇÃO

Antes mesmo que se pudesse teorizar e conferir à escrita o lugar devido na clínica da paranoia nota-se que ela foi o meio de expressão do paranoico mais conhecido na história da psicanálise. A princípio endereçados às autoridades com o intuito de restituir a Schreber a liberdade e seus direitos civis, seus escritos acabaram por ter um efeito terapêutico sobre si mesmo. A escrita lhe permite apelar, literalmente, à lei para ser reconhecido na ordem dos humanos. Sem serem psicanalistas, os membros da corte jurídica, apoiados na letra da lei, ao acolherem sua escrita, dão a devida interpretação a seu pedido e lhe restituem o direito ao convívio social. Mas mesmo isso não o impediu de uma terceira recaída da qual não mais se recuperou (Freud, 1911/1996).

Katz (1991), ao considerar que a escrita de Schreber tenha sido uma tentativa de dar voz a algo inarticulado, entende que a escrita possa ser uma defesa contra a desintegração psíquica de modo a que, mesmo sendo um sintoma, ao se instalar no psíquico, arrime o sujeito e dê sentido à sua existência. A formulação teórica elaborada por Lacan (1955-1956/1985), na década de cinquenta passada, a respeito da função simbólica paterna – cuja foraclusão é condição da psicose – é elaborada no entrelaçamento com os elos imaginário e real e, nessa trama estrutural, o sintoma vem a se constituir. Nessa época, o texto de Schreber foi para Lacan, como para Freud, a nascente da qual jorrava a teoria sobre a psicose. Vinte anos depois, em outro seminário clínico-teórico, Lacan (1975-1976) encontrará na literatura do escritor James Joyce o território no qual irá avançar em direção a inquietantes e instigantes questões a respeito do real na constituição subjetiva, bem como endereçará a clínica para esse território.

James Joyce, com sua incansável escrita, acabou por atacar de maneira implacável as palavras que lhe eram impostas e que, de maneira semelhante às vozes de Schreber, apresentavam-se a ele todas as manhãs. Triturar as palavras e destruí-las, dissolver a linguagem e transformá-la numa nova língua em sua escrita nada usual e ordinária (Lacan, 1975-1976, p. 54- 93) arribou James Joyce do naufrágio no mar profundo da psicose, o que não aconteceu com sua filha. Mas aqui cabe uma questão a respeito do lastro que o susteve e faltou à filha, fazendo-a sucumbir à esquizofrenia. Como Joyce reconhecia, a fagulha de seu talento foi transmitida a ela. No entanto, se ela escrevia suas lettrines [letrinas]1 de forma tão semelhante às dele, por que nela essa fagulha “desencadeou uma fogueira no seu cérebro” (Ellmann, 1989, p, 801) que a levou a um inferno sem volta? Ou ainda, o que fez então que um pudesse mergulhar2 no lago da escrita sem se afogar e outro fosse tragado ao profundo das águas escuras do oceano, como o Presidente Schreber? A que estatuto pode-se atribuir a escrita de James Joyce que não pode ser atribuído às escritas de sua filha e de Schreber?

Para abordarmos essa questão metapsicológica, recorreremos a algumas passagens significativas da obra de Lacan, sobretudo no que diz respeito à sua construção psicanalítica da psicose. Percorreremos as questões da formação do sujeito a partir do enlaçamento do constructo teórico Imaginário, já elaborado a partir da década de 30 passada, com o Simbólico cristalizado em seus seminários na década de 50, e do Real a tomar forma em sua teoria e clínica psicanalíticas a partir dos anos sessenta. Decorrente disso, poderemos abordar as questões que a escrita de James Joyce trouxe para o pensamento clínico de Lacan e seus desdobramentos para a psicanálise.

A equação simbólica paterna em Lacan a partir do espelho do Outro.


Apoiada na concepção do estádio do espelho, a função simbólica toma seu lugar na teoria lacaniana e, fundamentado em pesquisas comparativas sobre o comportamento dos bebês e dos chimpanzés, Lacan (1938) discorre sobre as consequências da prematuridade orgânica do nascimento sobre o psiquismo infantil: um corpo despedaçado e ainda fragmentado que encontra uma unidade fictícia refletida no espelho do outro. A contribuição de Lacan, com a formulação do Estádio do Espelho, está em ultrapassar a simetria dos fantasmas maternos na formação do Édipo e trespassá-la com a “aparição primitiva do significante” (Lacan, 1955-1956/1985, p. 172), a partir da qual o sujeito vem a se estruturar.

Para introduzir o lugar do simbólico na estruturação do psiquismo do sujeito, em seu seminário sobre a psicose Lacan (1955-1956/1985) traz ao debate uma questão espinhosa presente no interior da teoria freudiana, a saber, de um lado, a existência do objeto primitivo na primeira relação mãe-criança e, de outro, a formulação do autoerotismo primordial que excluiria o mundo exterior e, portanto, o objeto. Na concepção lacaniana, esse mundo exterior a que chamamos realidade “é marcado de saída pela aniquilação simbólica” (Lacan, 1955-1956/1985, p. 171). Essa marca simbólica que se imprime na realidade da criança desde o princípio é dada pela alternância da presença e ausência maternas a que se refere Freud em suas concepções sobre o além do princípio do prazer (1920/1996). Antes que a criança possa falar, este jogo do aparece- desaparece é um significante que a insere numa ordem simbólica. Desta forma, o significante presença-ausência, posto desde a origem, é, para Lacan (1955-1956/1985, p. 172), algo que “implica a linguagem”. E essa concepção estrutural do simbólico tal como Lacan a coloca – a realidade imantada pelo simbólico, pela linguagem, pelo Outro – é fundamental para entendermos como ele articula sua teoria das psicoses.

Em sua comunicação para o Congresso Internacional de Psicanálise de 1949 (1998, p. 97), Lacan formula, de maneira muito clara, a tese segundo a qual a “matriz simbólica do eu” encontra seu ponto de ancoragem no espelho imaginário cujo plano é dado pelo outro. A prematuração específica da criança, expressa no estado de insuficiência de seu corpo despedaçado em sua dependência vital de quem dela cuida, a levam, numa dialética temporal, a uma antecipação ortopédica de uma totalidade fictícia, dada pela “identificação com a imago do semelhante” (Lacan, 1949/1998, p. 99-101). Contudo, essa alienação primordial na imagem do outro, matriz do eu, é apenas o início de um rastro espectral de identificações no decorrer do qual o eu passa pelo “drama do ciúme primordial” que o liga a “situações socialmente elaboradas” (Lacan, 1949/1998, p. 101). Lacan também escreve sobre algo importante que terá seus desdobramentos na clínica da psicose, haja vista o lugar que o desmoronamento do mundo externo ocupa nesta psicopatologia: a constituição da realidade, num processo normal, dá-se no tempo do Édipo, e as identificações com a figura paterna vêm roubar a cena daquela primitiva identificação narcísica que forma o eu ideal.

Em “De uma questão preliminar a todo tratamento possível da psicose” (1957/1998), Lacan lança mão da álgebra e constrói uma topologia da estruturação psíquica do sujeito humano. Em um primeiro momento, elabora a noção de um eu imaginário, aí denominado “objeto a’” – cujo paradigma especular fora posto nas décadas de 30 e 40 –, plasmado a uma identidade fálica (de ser aquilo que completa a mãe). Essa matriz do eu reflete a imagem do semelhante ou objeto a, o qual é correlato ao objeto originário e único que Freud identifica como a mãe originária. Nesse momento, enraíza-se o primeiro esboço de um sujeito, de um eu (moi), reflexo da imagem especular originária – a criança, na linguagem lacaniana, é o falo da mãe. Mas ainda que seja especular esta relação dual é permeada pelo Outro, pela linguagem significante – aporte do tesouro da cultura que antecede o sujeito. Num outro tempo, essa topologia especular será atravessada pela vivência edípica e, aí, todas essas formas especulares serão realocadas e ganharão novas configurações. O pai, representado simbolicamente pelo Nome-do-Pai (1957/1998, p. 559), reinará nesse terreno até então imaginário e coroado pela criança como falo da mãe. Esse reinado será regido pelo pai com o cetro da divisão e subtração: a lei paterna é o coeficiente da divisão do sujeito, e seu resto – o objeto a originário, suporte da primeira imagem especular – fará sempre, na construção metapsicológica de Lacan, suas tentativas de ser inscrito e de nunca se inscrever. É uma aritmética elementar: o sujeito é dividido pela Lei e vem a resultar num sujeito barrado, cindido; desta divisão sobra um resto (o objeto a) que, como tal, é subtraído do Sujeito pela própria lei paterna.

É interessante notar que nessa topologia – nomeada como Esquema R (1957/1998: 559) – a realidade resulta tanto dos desdobramentos da imagem do semelhante (i) em figuras do Outro primordial (Outro Materno – M) como da formação de uma Identificação Ideal – correlato ao Ideal do Eu freudiano – que se desdobra daquela primeira imagem do semelhante e de seu reflexo – a primeira forma de eu (moi) –, cuja sustentação é dada pelo Nome-do-Pai. Outro fato a salientar é que Lacan encontra nesse jogo identificatório do espelho as origens de um supereu, correlato ao recalque: “Para definir no plano psicológico essa gênese da repressão, devemos reconhecer na fantasia de castração o jogo imaginário que a condiciona, e na mãe, o objeto que a determina” (1938/2003, p. 59-60). Lacan antecipa para momentos muito precoces, expressos na disciplina do desmame e do controle de esfíncteres, o aparecimento do superego – de uma forma fundamentalmente narcísica que só será ultrapassada no complexo de Édipo.

É em torno da questão de uma falha na constituição da realidade que será concebida a questão preliminar lacaniana para a estruturação de uma psicose. Sabe-se que em Freud a psicose se organiza numa falha da relação entre o eu e o mundo externo. Para empregar um termo que é próprio de Lacan, a realidade é, para o psicótico, provida de buraco (1955-1956/1985, p. 57), de uma falha estrutural que não é outra senão a foraclusão – Verwerfung – de algo que não pôde ser afirmado ao sujeito, portanto que não foi simbolizado e fará sua apresentação no real (Lacan, 1955-1956/1985, p. 98): recusa ou foraclusão da lei paterna, da metáfora paterna.

É, então, no eixo da Verwerfung freudiana que Lacan irá orientar toda a problemática da psicose: a recusa – Verwerfung – remonta à questão da castração e evoca a recusa da diferença entre os sexos, recusa da diferença entre o eu e o isso, recusa da diferença entre interno e externo, em suma, recusa que aponta sempre para a exclusão de qualquer tipo de diferença. A partir disso, Lacan irá dar uma especificidade à Verwerfungforclusion – na medida em que a fará operar nos termos do Real, do Simbólico e do Imaginário. A recusa deve ser compreendida como uma falha no recalque originário – o buraco na realidade – que na obra lacaniana expressa uma falha na inscrição da metáfora paterna – algo que escapou à simbolização. O mundo fantasmático, os delírios e as alucinações criados pelo psicótico preenchem o buraco da realidade e fazem sua presença no real (Lacan, 1955-1956/1985, p. 98). Na contrapartida, a inscrição simbólica do pai, num processo normal, insere-se numa afirmação (Bejahung) primitiva que dará ao sujeito um destino diverso daquele que cai sob o golpe da foraclusão (Verwerfung).

Lacan atribuirá ao estatuto simbólico o conceito “nome-do-pai”, essa Lei Simbólica cuja afirmação fora do prazo legal criará um buraco na realidade, expresso em sua metapsicologia da psicose como forclusion e, como na etimologia judiciária, torna-se “impossibilitada de ser reclamada” (Burtin-Vinholes, 1953). Se a linguagem – o Outro simbólico, a função paterna – é algo que está presente desde sempre, cabendo a partir daí sua afirmação ou rejeição –, é como significante primordial que Lacan a situa na estruturação do sujeito. É neste sentido que a função paterna – esse significante primordial – “é fundadora do sujeito psíquico” (Dör, 1992, p. 96) e de sua realidade, e sem ela restaria o naufrágio na loucura.

Como vimos, não é o pai enquanto entidade real que torna possível a subjetivação da criança, pois sua ausência real “é mais do que compatível com a presença do significante” (Lacan, 1957/1998, p. 53). É enquanto função que o pai propiciará – na medida em que também esteja inscrita na mãe – à criança elevar-se da fragmentação corporal a uma unidade subjetiva (imaginária). É enquanto equação simbólica que essa função deve ser compreendida, e, na exata medida em que, enquanto lei organizadora do psíquico, a função paterna abre as portas à experiência edípica e também retira a criança da dualidade materna.

A ressignificação da equação simbólica: o quarto elo.

Nos seminários da década de setenta do século passado, um autor do romance moderno entra em cena no pensamento de Lacan: James Joyce. Ao voltar seu olhar para a vida e a obra desse escritor, Lacan revisita sua topologia dos nós e acrescenta a ela um quarto elemento, cuja estrutura é a de um nó borromeano, em cujo laço nenhum elo pode faltar. Com o auxílio de rodinhas de barbante, demonstra para seus ouvintes a maneira como, a partir da primeira rodinha, as outras, dobradas na forma de uma orelha, se enlaçam em sequência e a última delas se fecha na primeira, mantendo juntas todas as outras (Lacan, 1975-1976, p. 10). Contudo, basta que qualquer um dos elos seja seccionado para que todos os outros se liberem, desfazendo toda a estrutura. A representação gráfica do nó borromeano utilizada por Lacan deixa seus efeitos em sua concepção psicopatológica: se, na neurose, ter um sintoma é condição para manter juntos os três elos (RSI), na estrutura psicótica “há uma tentativa de ser o Sinthoma. Se isto funciona, a gente não delira; se não se consegue ser o sinthoma, então é o delírio” (Julien, 1999, p. 49).

A topologia borromeana de Lacan deriva de suas reflexões sobre a vida e a obra de James Joyce, potencialmente psicótico, no entanto sem nunca ter-se fraturado psiquicamente. A escrita de Joyce é o artifício-sinthoma por meio do qual sua verdade (Lacan, 1975-1976, p. 12) é articulada: ser filho de um pai bêbado e decadente, um pai que foi negligente em quase tudo e que se demite de sua função paterna, da qual decorre uma Verwerfung de fato (Lacan, 1975-1976, p. 85) leva Joyce a encontrar na arte sua sustentação fálica: “é nisto que sua arte é a verdadeira garantia de seu falo” (Lacan, 1975-1976, p. 6). Na busca infatigável do que lhe falta, Joyce encontra na escrita sua versão para o pai (perversion / père- version), esse santo homem/sinthoma (saint-homme – sinthome) que faz dele, Joyce, o sinthoma (Lacan, 1975-1976, p. 6; 54).

Para Lacan, nessa decomposição da língua em que resulta a obra joyceana a escrita ocupa um lugar de destaque. Ao criar sua linguagem escrita – de forma tão original ¬que escapa à compreensão e ao sentido – Joyce faz dela uma agulha com a qual espeta e captura o Real (Lacan, 1975-1976, p. 22) e, nesse movimento, acaba por criar a si próprio. Isso levou Lacan a atribuir à criação do nome próprio de Joyce, em torno do qual tudo gravita, o estatuto de ser seu sinthoma. No enredo de seu próprio nome, Joyce encontra uma “compensação da carência paterna” (Lacan, 1975-1976, p. 91). Não por acaso, ao colocar em verso de maneira tão lapidar a paternidade, tema recorrente em sua obra e em sua vida, Joyce perpetua, na mesma sentença, a presença de seu pai – homem alegre (joy) e fanfarrão, cepa de James sem nunca o ter sido de fato – e de si mesmo como o autor de seus dias: “Paternidade, teu nome é alegria”3.

Joyce, o sinthoma, ao enlaçar-se com o Simbólico de modo tão peculiar – quebrando as palavras, reduzindo a poeira as referências de sentido que sua língua materna lhe deu – cria um falso furo4 no limite do qual pedaços do Real (Lacan, 1975-1976, p. 112) são apreendidos com ardor (l’ardeur) em sua arte de dizer (l’art-dire) (Lacan, 1975-1976, p. 108) com a escrita.

Talvez, não haja nada mais escorregadio na teoria lacaniana que sua concepção do Real. Por certo que se, de um lado, esse caráter escorregadio expressa aquilo que é difícil em Lacan, por outro, expressa a própria qualidade do Real: a de ser inapreensível e indizível, posto que ele “é a pulsão de morte” (Lacan, 1975-1976, p. 114) e, como tal, impensável. A morte não se liga a nada e exclui dela qualquer referência de sentido. Ao triturar as palavras, a linguagem escrita de Joyce morde pedaços do Real e nela o não-sentido é levado ao extremo: agarra, com sua escrita, o não-sentido do Real.

A escrita de Joyce escancara, através das metáforas empregadas, a inquietante relação de si mesmo com sua própria imagem. Lacan evoca uma passagem do Retrato do artista quando jovem na qual o personagem Stephen – desdobramento do próprio autor – é esfolado por seus colegas de escola e na volta para casa ele se interroga por que não os reprovara e nem sentira ódio como qualquer outro que amasse seu próprio corpo sentiria. A resposta metafórica do duplo de Joyce – “o desprendimento de algo como uma casca de fruta” (Lacan, 1975-1976, p. 133), a pele que se desgruda do corpo – aponta para uma dificultosa relação de si com seu próprio corpo e com a sua imagem da qual sempre procurou se esquivar. Não por acaso, para Lacan em Joyce é o elo imaginário que, originária e estruturalmente, desprende-se do simbólico desfazendo toda a cadeia e, como consequência, expurga daí qualquer referência de sentido. Na lógica da teoria lacaniana sobre a psicose isso poderia ter levado Joyce a ser um psicótico, talvez esquizofrênico, como Lúcia, sua filha, o que, de fato, no caso dele, não aconteceu.

Por quê? Porque a escrita de Joyce confecciona uma re-amarração entre o simbólico e o real, levando-a ao ponto extremo de uma linguagem destituída do sentido e da imagem. Lacan considera que a ausência do significado na obra de Joyce – fruto do rompimento entre o simbólico e o imaginário – põe a psicanálise aquém de qualquer possibilidade de analisar um homem como este. Como sinthoma que é, Joyce é, para Lacan (1975-1976, p. 114), “inanalisável”, tal qual o umbigo do sonho o é para Freud (1900/1996).

Assim, Lacan (1975-1976) irá tomar a escrita de Joyce como um paradigma para a análise, pois se a análise é uma resposta ao enigma do paciente, ela implica em que seja feita

uma sutura entre o simbólico e o imaginário. [...] É preciso que em alguma parte façamos um nó, o nó do Imaginário e do saber inconsciente, que aqui em alguma parte façamos uma costura, tudo isso para obter um sentido, o que é objeto da resposta do analista ao exposto pelo analisante ao longo de seu sintoma. Quando fazemos essa costura, ao mesmo tempo fazemos outra, esta aqui, entre precisamente o que é sintoma e o Real: por um lado ensinamos a costurar, a fazer costura entre o sintoma e o Real parasita do gozo, o que é característico de nossa operação. Tornar esse gozo (jouissance) possível é o mesmo que escreverei: é o mesmo que ouvir-sentido (J’ouis-sens). É de sutura e costura que se trata na análise. Porém é necessário dizer que as instâncias, devemos considerá-las como separadas realmente. Imaginário, Simbólico e Real não se confundem. Encontrar um sentido implica em saber qual é o nó e costurá-lo bem graças a um artifício (Lacan, 1975-1976, p. 52).

A obra freudiana a respeito da psicose aponta que há na fala do psicótico o predomínio das representações de palavras, as quais, em razão de seu desligamento das representações da imagem da coisa, são elas mesmas tomadas como coisas, completamente destituídas de sentido (Freud, 1915/1996). Isto pode ser ilustrado com uma passagem em que alguém pergunta a Joyce sobre um quadro da cidade de Cork. Joyce lhe responde dizendo que era Cork e a pessoa lhe diz que sim, que sabia que era uma praça de Cork, mas queria saber qual material a emoldurava; implacável, Joyce diz: Cork (cortiça). Esse enquadramento homonímico com a imagem está presente no emolduramento empregado em cada capítulo de Ulisses, um emolduramento, mais que de uma imagem, de seu próprio nome: um dia, conversando com Tuohy, seu amigo pintor, Joyce o interroga: “Você quer pintar a mim ou a meu nome? Tenho uma profundíssima objeção à minha própria imagem” (Elmann, 1989, p. 581).


Ellman (1989), conceituado historiador de James Joyce, assinala que era muito frequente seu abandono em crises de depressão e angústia como as vividas na época de sua passagem como funcionário de um banco em Roma: Joyce escreve a um interlocutor que estava “na hora de eu decidir se vou me tornar um escritor ou um paciente Cousins [...] continuar como estou no momento significaria minha morte intelectual” (Elmann, 1989, p. 304). Não é difícil imaginar o alcance que a morte intelectual teria para um homem que tentava edificar-se a si mesmo com sua arte: ela passaria uma rasteira em sua única possibilidade de se subjetivar e de construir para si mesmo um nome, ou ainda, de emoldurar Joyce, o nome, no quadro de sua vida. Sua escrita é a moldura dentro da qual se enquadra não a sua imagem, mas o seu nome.

A escrita de Joyce, tão essencial a seu ego (Lacan, 1975-1976, p. 131), funcionava como um escudo contra as “palavras impostas que o atacavam como balas de metralhadora(Julien, 1999, p. 51). Joyce foi incansável em fazer de sua escrita um reconhecimento de si próprio e, de acordo com Lacan, fazer-se um nome pela via do reconhecimento público. Através de sua arte louca e de sua luta extrema para conseguir um editor (Lacan, 1975- 1976, p. 50), tem seu nome reconhecido e garante um lugar no abrigo que o protege da tormenta que poderia arrastá-lo às águas de uma loucura sem volta, como a de sua filha. A cada dia renovada, a luta pelo reconhecimento público de seu nome foi o lastro que manteve sua embarcação em equilíbrio. O mesmo lastro ausente na embarcação de sua filha.

Para concluir: O inanalisável de Joyce - seu Sinthoma - como paradigma de uma análise possível para a psicose.


Adiante de seu tempo, Joyce descarna da linguagem qualquer substância que pudesse fazer o significado vibrar. Mas, como bem observa Colette Soler (1998), Joyce não se enclausurou no ininteligível. Os inúmeros enigmas esparramados por toda sua obra, endereçados aos comentadores e críticos, podem ser considerados como uma realização bem-sucedida de Joyce por impor aos leitores o valor significativo de seu trabalho literário. Par em par com o ato de escrever e quebrar as palavras, o desejo de Joyce de ser um artista que ocuparia todo mundo por alguns séculos é, nas palavras de Lacan, uma compensação ao pai que jamais ocupou de fato este lugar (Lacan, 1975-1976).

Assim, ainda que sua escrita porte a marca de uma fala psicótica e embora muitas vezes tenha sentido que o interesse por tudo que o comovia e o excitava o abandonara, Joyce nunca teve um surto psicótico. Esse fato tão intrigante levou Lacan, de forma tão apaixonante, a dedicar um seminário sobre a obra desse escritor, que está de tal modo nela imbricado, a ponto de ela ser o sinthoma no qual Joyce se esteia. A partir daí Lacan pôde abstrair consequências para o fim de toda análise. Se, de um lado, a análise se funda numa resposta do analista ao enigma do sintoma do paciente – em guarnecer o imaginário e o saber inconsciente do paciente com a linha do simbólico e pelos movimentos de transferência nos quais o sentido se amarra e a própria análise acaba por ser o novo sintoma para o paciente –, por outro, o fim da análise clama por dissolver toda a vestimenta de sentido na qual o sintoma da análise se ancora.

É neste ponto que o sinthoma de Joyce ganha o estatuto de paradigma para o final de uma análise. Descarnada de sentido, a escrita de Joyce vai direto ao osso do real e é também por isso que seu sinthoma difere do sintoma no qual o inconsciente resplandece. O sinthoma de Joyce, ao contrário, passa ao largo do inconsciente e é, nas palavras de Lacan, desabonado do último. O problema do final da análise, como assinala Colette Soler (1998), articula-se, em Lacan, ao fazer do sinthoma de Joyce um paradigma para o primeiro: o de ter lugar o gozo (jouissance) que arreda para longe, ou mesmo dissolve, o gozo-do-sentido (jouis-sens) (Lacan, 1975-1976, p. 52).

Longe de ser apenas um jogo de palavras entre jouissance e jouis-sens, o que se vislumbra no gozo sem o sentido, evocado da escrita de Joyce, é a possibilidade de que, no final da análise, o sujeito possa, a partir de si mesmo, tecer seu próprio fio para se enlaçar ao social, paradigmático ao esforço de Joyce em ver sua obra publicada. Isso dá o toque tão paradoxal ao sinthoma de Joyce: de um lado, solitário, passa horas a fio a fruir com aquilo que fazia com as palavras e nesse ato atinge o “gozo da letra” (Soler, 1998, p. 26), de outro lado, seu sinthoma o intima à publicação desse gozo privado, pois é através dela que “ele se faz um nome” (Soler, 1998, p. 26).

É notável a distinção feita por Lacan a respeito daquilo que, na verdade, é a suplência ao pai de Joyce, o executor de sua Verwerfung de fato. Soler (1998), em suas reflexões sobre a questão da análise e da suplência ao pai no sinthoma, coloca a escrita de James Joyce próxima do sintoma psicótico e não a reconhece, em si mesma, como uma suplência. Para essa autora, a suplência, em James Joyce, estaria restrita à publicação. Esta, agregada à escrita como sintoma, constituiria em James Joyce o sinthoma (Soler, 1998, p. 102). Contudo, não se pode desprezar que a impulsão do sujeito em imprimir algo em um papel, em sulcar um suporte – seja ele de que natureza for – é sua forma particular de se enraizar e de se inscrever como sujeito – ainda que, talvez, psicótico. Se é certo que a publicação foi uma suplência à ausência de fato do pai de James Joyce, não se pode negligenciar que ele, por assim dizer, respirava através da escrita, pois ela foi seu sopro de vida. Para além de uma escrita que revoluciona o sujeito na literatura contemporânea, o efeito criativo de sua escrita e de sua publicação permite a James Joyce inventar-se a si mesmo, tornando-se suplência para uma foraclusão de fato. As reflexões de Lacan sobre o literato abrem caminhos para o tratamento possível da psicose, a despeito da ausência da função paterna.

Referências Bibliográficas. 

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autobiográfico de um caso de paranóia. Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v. IV. Rio de Janeiro: Imago.
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Soler, C. (1998). A psicanálise na civilização. Rio de Janeiro: Contra Capa.

Shakespeare, W. (1969). Hamlet. Obra completa, v. I. Rio de Janeiro: Aguilar.


NOTAS:
1. Letrina: “Letra monumental, em geral ornamentada com floreios, arabescos, etc. e que, presente já nos manuscritos medievais, inicia capítulo ou parágrafo de livro impresso”; Etim. Fran. lettrine (1625): “letra pequena colocada embaixo de uma palavra para indicar uma remissão”. Houaiss, A.; Villar, M. de S.; Franco, F. M. M. Dicionário Houaiss de Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, 1a. ed.

2 James Joyce, a despeito da crítica desfavorável de C. Jung sobre Ulisses e da mágoa que isso lhe despertou, em seu desespero acata a sugestão de alguns amigos e procura a ajuda de Jung, vigésimo terapeuta de sua filha. A princípio Lúcia tem uma ligeira melhora, mas depois sucumbe à esquizofrenia. De acordo com Ellmann, mais tarde Jung teria comentado que “eram como duas pessoas descendo ao fundo de um rio, uma caindo, outra mergulhando”. Ellmann, R. James Joyce, p. 837.

3 Joyce, J. Epílogo aos “Espectros” de Ibsen. “Paternity, thy name is joy”: o nome
de seu pai é alegria-joy. Em Ellmann, R. James Joyce, p. 825-826. Esta sentença faz eco com os versos shakespearianos ditos por Hamlet: Fragilidade, teu nome é mulher (W. Shakespeare. Hamlet).

4 “Es en tanto que el sinthoma hace un falso agujero con lo Simbólico que hay una práxis cualquiera, es decir algo que resulta del decir, de lo que llamaría también, en este caso, el art-decir (l’art-dire) incluso para deslizar hacia el ardor (l’ardeur)”. Lacan, J. Seminário 23. El Sinthoma. (1975-1976). Versión crítica, para circulación interna de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, p. 107-108. A concepção desse falso furo que é o real pode ser verificada: primeiro se faz uma rodinha de cordão unindo as pontas com nó de marinheiro; em seguida, pega-se outro pedaço de cordão, passa-se uma ponta numa extremidade da rodinha anterior, puxando-a até a outra extremidade, passe-a para fora e a una à outra ponta: o buraco é falso, pois, “não é nem o buraco de um nem o buraco de outro”. Nesse falso buraco apreende-se um pedaço do real.


IN: Tempo psicanalítico - vol.46 no.2 Rio de Janeiro dez. 2014

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