O In-sabido que sabe d-um tropeço se joga no amorte
Seminário de 1976-1977
Jacques Lacan
Aula 3
21 de Dezembro de 1976
Me regozijo porque, em razão das férias, há menos de vocês, pelo menos eu me regozijei com isso antecipadamente. Mas tenho que lhes dizer que hoje...
Se em um corte sistemático de um toro, um corte que tem o efeito de produzir uma dupla banda de Mœbius, esse corte aqui presente:
O toro está aí, e para significar isso, para distingui-lo da bola dupla, vou - na mesma cor do toro em questão - desenhar para vocês aqui um pequeno círculo que tem o efeito de designar o que está no interior do toro e o que está no exterior.
Se cortarmos algo tal como aqui, cortamos o toro de acordo com algo que - eu lhes disse - temos como resultado o fornecimento de uma dupla banda de Moebius, só podemos pensar no que está no interior do toro...o que está no interior do toro por causa do corte que praticamos aqui...como conjugando os dois cortes de tal forma que o plano ideal que une esses dois cortes seja uma banda de Moebius.
Você vê que aqui eu cortei - duplamente pela linha verde - eu cortei o toro. Se juntamos esses dois cortes com a ajuda de um plano extenso, obteremos uma banda de Moebius. E é bem por isso que o que está aqui e, por outro lado, o que está aqui constituem uma dupla banda de Moebius.
O que quer dizer dupla? Isso quer dizer uma banda de Mœbius que se redobra, e uma banda de Mœbius que se redobra tem a propriedade - como da última vez que eu já lhes mostrei - tem a propriedade, não de ser duas bandas de Mœbius, mas de ser uma única banda de Mœbius que aparece assim - vamos tentar fazer melhor... - que aparece assim como resultado do duplo corte do toro:
A questão é a seguinte: essa banda dupla de Moebius é dessa forma ou desta:
Em outros termos, ela passa - estou falando de uma das voltas - ela passa diante da volta seguinte, aquela que está ali, ou passa por trás dela? Isso é algo que evidentemente não é indiferente a partir do momento em que procedemos este duplo corte, duplo corte que tem por resultado a determinação desta dupla banda de Moebius.
Eu lhes desenhei muito mal essa figura, graças a Gloria poderei desenhá-la melhor para vocês: é assim que ela deve ser desenhada.
Não sei se vocês veem muito claramente, mas é certo que a banda de Mœbius é redobrada da maneira que vocês veem aqui. É aqui que não estou verdadeiramente muito satisfeito com o que estou mostrando a vocês. Quero dizer que, como passei a noite pensando nesse caso do toro, não posso dizer que o que estou lhes dando aqui seja muito satisfatório.
O que aparece como resultado do que chamei de dupla banda de Mœbius, lhes peço que façam a prova, a prova que pode ser experimentada de maneira simples, com a única condição de pegar duas folhas de papel, para desenhar um S grande nelas, algo como aproximadamente o seguinte:
Cuidado porque este S maiúsculo pede para ser desenhado primeiro com uma pequena curva e depois com uma curva grande. Aqui a mesma pequena curva e depois uma grande curva. Se vocês cortarem os dois em uma folha dupla de papel, verão que dobrando as duas partes que vocês cortaram em uma única folha de papel, vocês obterão naturalmente uma junção da folha de papel nº 1 com a folha de papel nº 2 e folha de papel nº 2 com a folha de papel nº 1, quer dizer, vocês terão o que designei há um instante por uma dupla banda de Moebius.
Vocês podem facilmente constatar que essa dupla banda de Mœbius se cruza, se posso me exprimir dessa forma, indiferentemente. Quero dizer que o que aqui está em cima passa para baixo depois, tendo passado para baixo passa de novo para cima. É indiferente fazer passar o que primeiro passa por cima, pode-se fazê-lo passar por baixo. Vocês constatam facilmente que essa banda dupla de Moebius funciona indiferentemente.
Isso quer dizer que aqui é a mesma coisa, quero dizer que do mesmo ponto de vista se pode colocar o que está embaixo em cima ou inversamente? Isso é bem, com efeito, o que a dupla banda de Mœbius realiza.
Peço desculpas por me aventurar em algo que não foi sem me causar dor, mas é certo que é assim. Se vocês se dedicarem a produzir da mesma forma que lhes apresentei, esta dupla banda de Mœbius, à saber dobrando duas páginas - duas páginas recortadas assim - de tal forma que a 1 vai conjugar na segunda página e inversamente a segunda página vem se conjugar com a página 1, vocês terão exatamente esse resultado, esse resultado sobre o qual vocês poderão constatar que podemos passar indiferentemente um, se posso dizer, na frente do outro, a página 1 na frente da página 2 e, inversamente, a página 2 na frente da página 1.
Qual é a suspensão que resulta dessa evidência? Dessa evidência aqui: que na dupla banda de Mœbius o que está antes do mesmo ponto de vista pode passar para trás de um ponto de vista que permanece o mesmo. Isto nos conduz a algo que - lhes incito - é da ordem do saber-fazer, de um saber-fazer que é demonstrativo no sentido de que não passa sem a possibilidade d-um tropeço.
Para que essa possibilidade se extinga, ela deve cessar de se escrever, quer dizer, que encontremos um meio - e um meio, neste caso, evidente - um meio de distinguir esses dois casos. Qual é meio de distinguir esses dois casos? Isso nos interessa porque o d-um tropeço é algo que substitui:
– o que se funda como “saber que se sabe”,
– o princípio do saber que “se sabe sem sabe-lo”.
O “lo” ali se refere a algo. O “lo“ é um pronome que na ocasião se refere ao próprio saber, não enquanto saber, mas ao fato do saber. É bem assim que o inconsciente se presta ao que eu acreditei que deveria suspender sob o título d-um tropeço.
O interior e o exterior na ocasião - à saber: concernentes ao toro - são eles noções de estrutura ou de forma? Tudo depende da concepção que se tem do espaço, e direi até certo ponto, do que pontuaremos como a verdade do espaço. Há certamente uma verdade do espaço que é a do corpo. O corpo na ocasião é algo que se funda a não ser, na verdade do espaço. É bem assim o tipo de dissimetria que eu evidencio em seu fundamento. Essa dissimetria se deve ao fato do que designei de mesmo ponto de vista.
E é bem por isso que o que eu queria introduzir este ano é algo que importa para mim. Há uma mesma dissimetria não somente concernente ao corpo, mas concernente ao que denominei de Simbólico. Há uma dissimetria entre o significante e o significado que permanece enigmática.
A questão que gostaria de avançar este ano é exatamente esta: a dissimetria do significante e do significado é da mesma natureza que a do continente e do conteúdo, que é tudo a mesma coisa e que tem sua função para o corpo?
Aqui importa a distinção da forma e da estrutura. Não é por nada que marquei isto aqui: sua forma é um toro, mesmo que não pareça.
Será que a forma é algo que se presta à sugestão? Eis aí a questão que coloco, e que coloco avançando para a primazia da estrutura.
Aqui é difícil eu não adiantar isso: que a garrafa de Klein, essa velha garrafa de Klein... que já mencionei, se bem me lembro, em Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise… esta velha garrafa de Klein na realidade tem esta forma:
Ela não é estritamente outra coisa senão isso, exceto que, para que isso faça garrafa nós a corrigimos assim, à saber, que nós a fazemos entrar aqui de uma forma tal que não se compreende mais nada de sua natureza essencial:
Será que efetivamente, de fato, ao chamá-la de garrafa, não há uma falsificação em relação a isso: que apenas sua apresentação - aqui em verde - é precisamente aquilo que nos permite saber imediatamente qual é a junção que da frente se faz com o avesso, quer dizer, tudo o que se corta nesta superfície, com a condição de o fazer de maneira completa; e aí há, ainda, uma questão: o que quer dizer fazer um corte que implique toda a superfície?
Aí estão as questões que coloco e que espero poder resolver este ano, quero dizer, que isso nos leva a algo fundamental no que diz respeito à estrutura do corpo, ou mais exatamente, do corpo considerado como estrutura. Que o corpo possa apresentar todos as sortes de aspectos que são de pura forma e que tenho, há pouco, colocado sob a dependência da sugestão, eis aí o que me importa.
A diferença da forma...da forma enquanto é sempre mais ou menos sugerida… com a estrutura, é isso que eu gostaria de colocar em evidência para vocês este ano.
Peço desculpas. Isto, devo dizer, seguramente não é o que de melhor eu gostaria de lhes trazer esta manhã.
Eu tive - você veem - eu tive o grande cuidado, mas eu me enrolei...é o caso de dizê-lo, não é a primeira vez... eu me enrolei o com o que tenho a dizer diante de vocês, e é por isso que, nesta ocasião, vou lhes dar a oportunidade de ter alguém que será um orador melhor do que eu nesta manhã, quero dizer, Alain Didier, que está aqui presente, e a quem convido para vir e lhes enunciar o que ele tirou de certos dados que são meus, que são esboços de escrita, e que ele gostaria de compartilhar com vocês.
Intervenção de Alain Didier-Weill
Bom! Devo dizer, antes de mais nada, que o Dr. Lacan me pega completamente de surpresa, que não fui avisado de que ele proporia passar a palavra a mim para tentar retomar um ponto que mencionei a ele estes dias, do qual devo dizer-lhe desde já que, pessoalmente, não faço qualquer articulação com o que estamos a falar neste momento.
Eu posso sentir isso confusamente, mas não... Então não esperem que eu tente articular o que vou tentar dizer com os problemas de topologia que o Dr. Lacan fala neste momento.
O problema que vou tentar articular, vou tentar articular de forma um pouco consequente com o que o Dr. Lacan trouxe sobre a montagem da pulsão, articular a partir do problema do circuito da pulsão, tentar articular diferentes torções que me parecem localizáveis entre o sujeito e o Outro, tempos diferentes em que se articulam 2 ou 3 torções. Permanece para mim bastante hipotético, mas enfim vou tentar retraçar como as coisas podem, assim, colocadas em seu lugar.
Então a pulsão, o circuito pulsional de onde partirei, para tentar avançar, seria algo bastante enigmático, seria algo da ordem da pulsão invocante e seu retorno em pulsão de escuta. Quero dizer que o termo “pulsão de escuta” não existe - não creio - não existe em nenhuma parte como tal, resta de fato bastante problemática.
E, mais especificamente, quando falei sobre essas ideias com o Dr. Lacan, devo dizer que é mais precisamente sobre o problema da música, e de tentar localizar... localizar para um ouvinte que escuta uma música que o toca, digamos que teria um efeito sobre ele…localizar os diferentes tempos através dos quais os efeitos se produzem no ouvinte e em diferentes percursos, que tentarei dar a vocês agora de forma bastante sucinta porque não preparei nenhum texto nem notas. Então me desculpem se é um pouco improvisado.
Eu imagino, se vocês quiserem, que se vocês escutam uma música... isto é, uma música que fala com vocês, que tem efeito sobre vocês ... parto da ideia de que se vocês escutarem, do jeito que essa música lhes pega, vou partir da ideia de que o primeiro lugar que vocês funcionam é como ouvintes. Parece evidente, mas afinal não é tão simples.
Quer dizer que eu diria que se a música, num primeiro tempo...os tempos que vou tentar dissecar para a comodidade da exposição não devem ser tomados como tempos cronológicos, mas como tempos que seriam lógicos, e que desarticularei necessariamente para a comodidade da exposição. …então se a música tem um efeito sobre vocês como ouvintes, penso que podemos dizer que é em algum lugar, como ouvinte, que tudo acontece como se ela lhes trouxesse uma resposta.
Ora, o problema começa com o fato de que esta resposta, faz surgir em vocês o antecedente de uma questão que os habitava enquanto Outro – enquanto Outro, enquanto ouvinte – que os habitava sem que vocês o soubessem.
Descobre-se que há um sujeito em alguma parte que ouviu uma questão que está em vocês, e que não só a teria ouvido, mas que a teria inspirado, já que a música, a produção do sujeito musicante, se vocês quiserem, seria a resposta a esta questão que os habitaria.
Então vocês já podem ver que se quiséssemos articular isso com o desejo do Outro: se há em mim, como Outro, um desejo, uma falta inconsciente, tenho o testemunho de que o sujeito que recebe essa falta não fica paralisado por ela, não fica em fading sob ele, como o sujeito que está sob a injunção do che vuoi, mas, ao contrário, se inspira nela e sua inspiração, a música é seu testemunho. Bem, este é o ponto de partida desta constatação.
O outro ponto é considerar que enquanto Outro, eu não sei que falta é essa que me habita, mas que o sujeito, ele mesmo nada me diz sobre essa falta, porque essa falta se diz diretamente. O próprio sujeito dessa falta nada sabe, e não diz nada sobre isso porque é dito por essa falta, mas enquanto Outro, eu diria que estou numa perspectiva topológica onde me aparece o ponto em que o sujeito é dividido porque é dito por essa falta, quer dizer, que essa falta que me habita, a descubro como própria, ele mesmo nada sabe do que diz, mas eu sei que ele sabe sem saber.
Então eu vou…vocês veem que o que eu disse poderia ser escrito um pouco como o que Lacan articula do processo da separação …e, portanto, vou articular os diferentes tempos da pulsão com diferentes articulações de separação.
Bom!
No canto inferior direito, coloco o processo de separação com uma seta que vai do grande A barrado (Ⱥ) até essa falta em comum entre o Ⱥ e o sujeito: o objeto pequeno (a), e essa seta quereria significar que enquanto Outro, não sei nada dessa falta enquanto Outro, mas algo me retorna do sujeito que – ele – diz algo. É por isso que eu a articulo com a pulsão, porque tudo se passa como se eu quisesse chegar a articular essa falta, esse nada, pendurando algo dele, sabendo algo sobre isso.
Eu confio no sujeito, digamos que me deixo mover por ele - que é, aliás, a pulsão - eu me deixo mover por ele e espero que ele me dê esse pequeno objeto (a). Mas à medida que avanço, em que ouço o sujeito, se assim posso dizer, o que descubro é que seguindo o sujeito, o pequeno (a), nós dois apenas o contornamos. Ele está efetivamente no interior do circuito e eu efetivamente me asseguro que esse pequeno (a), é inatingível.
Eu poderia dizer aí que este é um primeiro percurso, e que, quando estou assegurado enquanto Outro, que ele tem esse caráter efetivamente de objeto perdido, a ideia que proponho é que se possa compreender este momento como o retorno pulsional do qual fala Freud e que Lacan retoma…o retorno pulsional que coloco no topo do grafo …como a passagem para um segundo modo de separação, e esse retorno pulsional, por assim dizer, como uma segunda tentativa de aproximação do objeto perdido, mas desta vez de outra perspectiva: de uma perspectiva do sujeito. Eu me explico.
Se vocês quiserem, no primeiro tempo disse que eu era ouvinte: eu ouço a música, nesse segundo tempo que postulo, diria que ainda que me reconheça como ouvinte, o ponto de báscula que atinjo, que faz com que agora se passe para o outro lado, podemos articular assim, quer dizer que embora eu me reconheça como ouvinte, poderíamos dizer que desta vez sou eu: sou reconhecido como ouvinte pela música que me chega, quer dizer, a música...que foi uma resposta e que fez surgir em mim uma questão, as coisas agora se invertem... quer dizer que da música advém uma questão que me determina, como sujeito, a responder eu mesmo a essa pergunta, quer dizer que vocês veem que a música se constitui como que me ouvindo, como sujeito finalmente – chamemos-lhe por seu nome – como um sujeito suposto ouvir, e a música, a produção, que foi a resposta inaugural, ela advém como questão, a produção, portanto, do sujeito musico constituindo-se como um suposto sujeito ouvir que me determina nesta posição de sujeito, aí onde eu vou responder a isso por um amor de transferência.
Por aí não podemos articular o fato de que a música produza efetivamente todo o tempo efeitos de amor, se assim posso dizer.
Retomo ainda a esta noção de objeto perdido pelo seguinte viés: vocês não deixaram de notar que o efeito propriamente dito da música sobre vocês é que ela tem esse poder, se assim se pode dizer, de metamorfose, de transmutação, que se poderia resumir rapidamente dizendo, por exemplo, que ela transmuta a tristeza que há em vocês em a nostalgia.
Quero dizer com isso que se vocês estão tristes, é que vocês podem designar...se vocês estão tristes ou deprimidos ...vocês podem designar o objeto que lhe falta, logo a falta que lhes faz falta, que lhes faz sofrer, e ficar tristes, e a tristeza, quero dizer, não é a fonte de nenhum gozo.
O paradoxo da nostalgia...como dizia Victor Hugo: “a nostalgia é a felicidade de estar triste” ... o paradoxo da nostalgia é que precisamente na nostalgia o que se passa é que o que lhes faz falta é de tal natureza que vocês não podem designar e que, esta falta, vocês a amam.
Você veem que nesta transmutação, tudo se passa como se o objeto faltoso tivesse verdadeiramente evaporado, se evaporado.
E que o que estou propondo a vocês é que se compreenda efetivamente o gozo, uma das articulações do gozo musical, como tendo o poder de evaporar o objeto.
Vejo que a palavra evaporar, podemos acessar quase no sentido físico do termo, que a física identificou como sublimação... a sublimação, ela trata efetivamente de fazer passar um sólido para o estado de vapor, de gás …e a sublimação é essa forma paradoxal pela qual Freud nos ensina… e que Lacan articulou de forma muito mais sustentada ...é precisamente a via pelo qual podemos aceder ao gozo, justamente pela via da dessexualização.
Então você veem, neste segundo tempo...o que eu marco no alto do circuito: inversão da pulsão …uma primeira torção… talvez seja a partir dessa noção de torção que o Dr. Lacan pensou em inserir essa pequeno topo no ponto em que ele se encontra no seu avanço ... segundo tempo, portanto, uma primeira torção aparece onde há a aparição de um novo sujeito e um novo objeto.
O novo sujeito precisamente, sou eu que o faço advir do ouvinte, eu diria - porque não posso dizer falador - do falante, musicante, seria preciso dizer que é o ponto em que a música, as notas que lhes atravessam, tudo acontece como se...paradoxalmente, não tanto que vocês as ouvem …tudo acontece como se – insisto no se – tudo se passa como se vocês mesmos as tivessem produzido.
Insisto no se e na condicional que está ligada a esse se – vocês não estão delirando – mas tudo se passa como se – vocês não as produzem - ... mas como se vocês mesmos as produzissem - vocês mesmos são os autores desta música.
Coloquei uma seta que vai do sujeito até o pequeno (a) separador, querendo indicar, em uma segunda perspectiva da separação, desta vez é do ponto de vista do sujeito que tenho uma perspectiva sobre a falta do Outro.
Então, qual é essa falta? E como situá-la em relação ao amor de transferência?
E bem, quando escutamos uma música que nos emociona, a primeira impressão é achar, todo o tempo, que ela tem tudo a ver com amor, daria para dizer que o músico canta o amor.
Mas se levarmos a sério esse pequeno esquema em si mesmo e até tentarmos compreender como o amor funciona, nesse movimento de torção na música, vocês sentirão que não é tanto o sujeito… digamos, o sujeito que fala de seu amor ao Outro mas antes que ele responde ao Outro, que sua mensagem é essa resposta que ele está determinado por esse sujeito suposto ouvir e que sua música de amor impossível é de fato uma resposta que ele dá ao Outro, e é ao Outro que ele supõe o fato de amá-lo e de amá-lo com um amor impossível.
O problema, se quiserem, é que poderíamos traçar sumariamente um paralelo com certas posições místicas, onde o místico não é aquele que diz que ama o Outro, mas que não faz senão responder ao Outro que lhe ama, só responde ao Outro que ama, que ele é posto nessa posição, que ele não tem escolha, que só faz responder.
Nesse segundo tempo da música, podemos fazer esse paralelo na medida em que o sujeito efetivamente postula o amor do Outro por ele, mas o amor do Outro enquanto radicalmente impossível. É por isso que eu coloco essa flecha: é que o sujeito tem, por meio desse segundo ponto de vista, uma perspectiva sobre a falta que habita o Outro.
Quer dizer, vejam vocês, depois desses dois tempos, pode-se dizer que é confirmado por esse segundo tempo que o objeto evaporado, na segunda posição, ele permanece tão evaporado quanto na primeira posição. Estamos nos aproximando, como vocês podem ver, estamos nos aproximando do final do circuito.
A transferência, percebe-se, corresponde muito precisamente ao modo como Lacan introduz o amor da transferência no seminário da Transferência, quer dizer, que é lá que o sujeito postula que é o Outro que o ama, coloca pois um amado e um amante. Há, portanto, uma passagem - nesse amor de transferência - do amado ao amante.
De todo modo, o que eu disse não é exato porque esse segundo tempo não pode como tal se articular, ele se articula sincronicamente com um terceiro tempo que existe, eu diria, sincronicamente a ele da seguinte forma: o sujeito, desta vez, sendo, ele próprio, músico, sendo produtor de música, se endereça a um novo Outro que chamei sujeito suposto ouvir que já não é bem o Outro do ponto de partida mas é um novo Outro.
Esse novo Outro, precisamente, não é mais o vel, não é mais ou um ou outro. Com esse novo Outro, ele vai igualmente se identificar, quer dizer, que há, do alto do circuito, uma dupla disposição onde o sujeito é ao mesmo tempo o que é falante e o que é ouvinte.
Algo talvez possa ilustrar essa divisão para vocês, é o que evidencia, na minha opinião, no mito de Ulisses e das Sereias. Vocês sabem que Ulisses, para escutar o canto das Sereias, tampou com cera os ouvidos de seus marujos. Como devemos compreender isso?
Ulisses se expõe ao ouvir, a ouvir a pulsão invocante – enfim – a ouvir o canto das Sereias. Mas a que se expõe, pois quando vai ouvir o canto das Sereias, vocês sabem que a história nos conta que ele grita com os marujos, que diz a eles: “Mas parem, vamos ficar”. Mas ele tomou suas precauções: ele sabe que não será ouvido.
Quer dizer, o que esse mito na minha opinião ilustra é meu segundo tempo:
– quer dizer que Ulisses se colocou em posição de poder ouvir, na medida em que se assegurou de não poder falar,
– quer dizer, onde ele se assegurou de que não haveria esse retorno da pulsão,
– quer dizer, o segundo e esse terceiro tempos,
– quer dizer, ele se assegurou de que não haveria um sujeito suposto ouvir, por causa dos tampões de cera.
Vocês veem que o primeiro tempo, ouvir, é uma coisa, mas isso nos coloca o mesmo problema da ética do analista. É precisamente um analista, que é alguém de quem se pode esperar que ouça certas coisas, não tem, em dado momento, necessariamente, pela própria estrutura do circuito pulsional, que assumir a posição de ser falante? Para não fazer como Ulisses, digamos, que já tinha corrido um primeiro risco de ouvir certas coisas.
Imagino que após esse segundo e terceiro tempos, o sujeito e o Outro continuam seus caminhos lado a lado sempre separados pelo pequeno (a) separador, qual é a posição em relação ao nosso ponto de partida, onde estamos? Bem, o ponto, pode-se dizer, sobre o qual o sujeito deságua, é que após este segundo e terceiro tempos, ele encontra a garantia de que este pequeno (a) separador, ele encontra a garantia de que era efetivamente impossível encontrá-lo, já que ele só conseguiu contorná-lo.
Mas ele precisou de vários movimentos dialéticos para ter, eu diria, como - não sei se é a melhor palavra - para ter algo como uma forma de certeza que talvez lhe permita dar um novo salto, que será um quarto tempo, um novo salto que lhe permitirá naquele momento passar para uma nova forma de gozo, de se arriscar. Eu disse de se arriscar, porque não é certo que se chega ao que chamo de quarto tempo e que agora vou destacar.
Digo-lhes digo que se pode imaginar um último tempo que seria o ponto terminal, o ponto não de retorno, porque que a pulsão não retorna ao ponto de partida, mas ao último ponto possível da pulsão. Destaquei o gozo do Outro, e o pequeno esquema, o novo pequeno esquema da separação, o terceiro que inscrevo, representando não mais o esquema da separação, não mais com o objeto pequeno (a) na lúnula, mas com o significante S do grande A barrado S(Ⱥ), e o significante S2, significante que Lacan nos ensina a situar como sendo o da Urverdrängung.
Por que destaco isso? Diria que, feito todo o percurso, seja do ponto de vista do sujeito, do Outro ou do segundo outro, confirma-se que o objeto é verdadeiramente volatilizado. Pode-se imaginar que nesse momento o sujeito dará um salto, não mais se contentará em estar separado do Outro pelo objeto pequeno(a), mas vai proceder verdadeiramente uma tentativa de atravessar o fantasma.
Há uma passagem no seminário 11 - bem antes de Lacan falar do problema do gozo do Outro - onde Lacan, sobre o tema da pulsão e sublimação, levanta a questão e se pergunta como a pulsão pode ser vivida depois do que seria a travessia da fantasma. E Lacan acrescenta: "Isso não está mais no domínio da análise, mas está além da análise".
Assim, se nos lembrarmos que o objeto pequeno(a) não é unicamente, como tantas vezes ouvimos dizer, essencialmente caracterizado pelo fato de ser o objeto faltante, é certamente o objeto faltante... mas sua função de ser o objeto faltante é apontada muito especialmente, digamos no fenômeno da angústia ...mas, além dessa função, pode-se dizer que sua função fundamental é bem a de colmatar essa hiância radical que torna tão imperiosa a necessidade da demanda.
Se verdadeiramente falta alguma coisa no ser falante, não é o objeto pequeno(a), é essa hiância no Outro que se articula com o S do grande A barrado S(Ⱥ). É por isso que no final deste circuito pulsional, para dar conta da experiência do ouvinte, apresento esta ideia de que a natureza do gozo que se pode ter acesso no final do percurso não está de modo algum do lado de um mais-de-gozar, mas precisamente do lado dessa experiência desse gozo, talvez pudéssemos dizer, extático, gozo da própria existência.
Além disso, a propósito do termo gozo extático, fiquei impressionado ao localizar sob a pena de Lévi-Strauss, em um número de Musique en Jeu, onde Lévi-Strauss põe precisamente em perspectiva a natureza, não de gozo, enfim, mas a experiência da música e aquilo que lhe parece ser a experiência mística.
O próprio Freud, em carta a Romain Rolland, se pega respondendo, articulando espontaneamente, que ele se recusava ao gozo musical e que esse gozo musical lhe parecia tão estranho quanto o que Romain Rolland lhe dizia sobre os gozos de ordem mística. Por fim, foi ele mesmo quem articulou os dois, que teve a ideia de introduzir a música aí dentro.
Último tempo, então, onde o sujeito dará o salto, não sei se podemos dizer além ou aquém do pequeno objeto (a), mas chegará a franquear e a advir a esse lugar, poderíamos dizer de comemoração do ser inconsciente como tal. Quer dizer, da comunhão das faltas mais radicais que são aquelas que fundam a hiância do sujeito do inconsciente e do inconsciente.
Quer dizer, colocar a experiência desse... podemos dizer, de um último tempo, se quisermos, que o real como impossível se branqueia, é levado a incandescência. Nesse momento, vou indicar, que a pulsão se detém, no sentido em que os músicos, os ouvintes da música, sabem que em certos momentos de reviravolta da música, como se diz, o tempo se detém.
Efetivamente há uma suspensão do tempo nesse nível. E nessa suspensão do tempo podemos levantar a hipótese que aquilo que se passa é uma espécie de comemoração do ato fundador do inconsciente, na separação mais primordial, a hiância mais primordial que foi arrancada do Real e que foi introduzida no sujeito que é aquela do S do grande Ⱥ barrado e do significante S2.
Creio que o último ponto que afinal podemos introduzir é marcar que esse ponto de gozo, que me parece ser o que Lacan articula como gozo do Outro, é precisamente o ponto máximo de dessexualização, eu diria total, superior, sublime, sublime no sentido de sublimação... e é bem por esse ponto que a sublimação tem a ver com a dessexualização e o gozo.
Então, as duas torções ou três torções de que eu falei pra vocês no início, são aquelas que são localizadas na passagem do primeiro ao segundo tempo, do segundo ao terceiro e, não sei, a bem da verdade, se podemos falar de torção para a topologia do que eu chamaria de o quarto tempo. Isso resta a pensar.
Lacan:
Muito obrigado.
TEXTO EM FRANCÊS
L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre
Séminaire de 1976-1977
Jacques Lacan
Leçon 3
Je me réjouis qu’en raison des vacances vous soyez moins nombreux, tout au moins je me réjouissais à l’avance. Mais je dois vous dire qu’aujourd’hui…
Si dans un découpage systématique d’un tore, un découpage qui a pour effet de produire une double bande de Mœbius, ce découpage est ici présent:
Le tore est là, et pour le signifier, pour le distinguer de la « double boule », je vais - de la même couleur que le tore en question - vous dessiner ici un petit rond qui a pour effet de désigner ce qui est à l’intérieur du tore et ce qui est à l’extérieur.
Si nous découpons quelque chose de tel que, ici, nous coupions le tore selon quelque chose qui - je vous l’ai dit - a pour résultat de fournir une double bande de Mœbius, nous ne le pouvons qu’à penser ce qui est à l’intérieur du tore… ce qui est à l’intérieur du tore en raison de la coupure que nous y pratiquons …comme conjoignant les deux coupures d’une façon telle que le plan idéal qui joint ces deux coupures soit une bande de Mœbius.
Vous voyez qu’ici j’ai coupé - doublement par la ligne verte - j’ai coupé le tore. Si nous joignons ces deux coupures à l’aide d’un plan tendu, nous obtenons une bande de Mœbius. C’est bien pour cela que ce qui est ici et d’autre part ce qui est ici constitue une double bande de Mœbius.
Je dis double qu’est-ce que ça veut dire? Ça veut dire une bande de Mœbius qui se redouble, et une bande de Mœbius qui se redouble a pour propriété - comme la dernière fois je vous l’ai montré déjà - a pour propriété, non pas d’être deux bandes de Mœbius, mais d’être une seule bande de Mœbius qui apparaît ainsi - tâchons de faire mieux… - qui apparaît ainsi comme résultat de la double coupure du tore:
La question est la suivante: cette bande de Mœbius double, est-elle de cette forme ou de celle-ci :
En d’autres termes, passe-t-elle - je parle d’une des boucles - passe-t-elle devant la boucle suivante, celle qui est là, ou passe-telle derrière? C’est quelque chose qui n’est évidemment pas indifférent à partir du moment où nous procédons à cette double coupure, double coupure qui a pour résultat de déterminer cette double bande de Mœbius.
Je vous ai très mal dessiné cette figure, grâce à Gloria je vais pouvoir vous la dessiner mieux : voici comment elle devrait être dessinée.
Je ne sais pas si vous la voyez tout à fait claire, mais il est certain que la bande de Mœbius se redouble de la façon que vous voyez ici. C’est ici que je ne suis pas vraiment très satisfait de ce que je suis en train de vous montrer. Je veux dire que, comme j’ai passé la nuit à cogiter sur cette affaire de tore, je ne peux pas dire que ce que je vous donne là soit très satisfaisant.
Ce qui apparaît comme résultat de ce que j’ai appelé cette double bande de Mœbius dont je vous prie de faire l’épreuve, l’épreuve qui s’expérimente de façon simple, à cette seule condition de prendre deux feuilles de papier, d’y dessiner un grand S, quelque chose de l’espèce suivante:
Méfiez-vous parce que ce grand S commande d’être dessiné avec d’abord une petite courbe et ensuite une grande courbe. Ici de même la petite courbe et ensuite une grande courbe. Si vous en découpez deux sur une feuille de papier double, vous verrez qu’en pliant les deux choses que vous aurez coupées sur une seule feuille de papier, vous obtiendrez naturellement une jonction de la feuille de papier n°1 avec la feuille de papier n°2, et de la feuille de papier n°2 avec la feuille de papier n°1, c’est-à-dire que vous aurez ce que j’ai désigné à l’instant par une double bande de Mœbius.
Vous pourrez aisément constater que cette double bande de Mœbius se recoupe, si je puis m’exprimer ainsi, indifféremment. Je veux dire que ce qui ici est en-dessus, puis passe en-dessous, puis ensuite étant passé en-dessous repasse en-dessus. II est indifférent de faire passer ce qui d’abord passe en-dessus, on peut le faire passer en-dessous. Vous constaterez avec aisance que cette double bande de Mœbius fonctionne indifféremment.
Est-ce que c’est-à-dire qu’ici ce soit la même chose, je veux dire que d’un même point de vue on puisse mettre ce qui est en-dessous en-dessus ou inversement ? C’est bien en effet ce que réalise la double bande de Mœbius.
Je m’excuse de m’aventurer dans quelque chose qui n’a pas été sans me donner de mal à moi-même, mais il est certain qu’il en est ainsi. Si vous fonctionnez en produisant de la même façon que je vous l’ai présentée, cette double bande de Mœbius, à savoir en pliant deux pages - deux pages découpées ainsi - de façon telle que le 1 aille se conjoindre à la deuxième page et qu’inversement la deuxième page vienne se conjoindre à la page 1, vous aurez exactement ce résultat, ce résultat à propos duquel vous pourrez constater qu’on peut faire passer indifféremment l’un si je puis dire devant l’autre, la page 1 devant la page 2, et inversement la page 2 devant la page 1.
Quelle est la suspension qui résulte de cette mise en évidence ? Cette mise en évidence de ceci : que dans la double bande de Mœbius ce qui est en avant d’un même point de vue peut passer en arrière du point de vue qui reste le même. Ceci nous conduit à quelque chose qui - je vous y incite - est de l’ordre d’un savoir-faire, un savoir-faire qui est démonstratif en ce sens qu’il ne va pas sans possibilité de l’une-bévue.
Pour que cette possibilité s’éteigne, il faut qu’elle cesse de s’écrire, c’est-à-dire que nous trouvions un moyen - et un moyen, dans ce cas, évident - un moyen de distinguer ces deux cas. Quel est le moyen de distinguer ces deux cas? Ceci nous intéresse parce que l’une-bévue est quelque chose qui substitue:
– à ce qui se fonde comme savoir qu’on sait
– le principe de savoir qu’on sait sans le savoir.
Le le là porte sur quelque chose. Le le est un pronom dans l’occasion qui porte sur le savoir lui-même en tant, non pas que savoir, mais que fait de savoir. C’est bien en quoi l’inconscient prête à ce que j’ai cru devoir suspendre sous le titre de l’une-bévue.
L’intérieur et l’extérieur dans l’occasion - à savoir : concernant le tore - sont-elles des notions de structureou de forme? Tout dépend de la conception qu’on a de l’espace, et je dirai jusqu’à un certain point de ce que nous pointerons comme la vérité de l’espace. II y a certainement une vérité de l’espace qui est celle du corps. Le corps dans l’occasion est quelque chose qui ne se fonde que sur la vérité de l’espace. C’est bien en quoi la sorte de dissymétrie que je mets en évidence, a son fondement. Cette dissymétrie tient au fait que j’ai désigné du même point de vue.
Et c’est bien en quoi ce que je voulais cette année introduire est quelque chose qui m’importe. Il y a une même dissymétrie non seulement concernant le corps, mais concernant ce que j’ai désigné du Symbolique. Il y a une dissymétrie du signifiant et du signifié qui reste énigmatique.
La question que je voudrais avancer cette année est exactement celle-ci : est-ce que la dissymétrie du signifiant et du signifié est de même nature que celle du contenant et du contenu qui est tout de même quelque chose qui a sa fonction pour le corps?
Ici importe la distinction de la forme et de la structure. Ce n’est pas pour rien que j’ai marqué ici ceci qui est un tore, quoique sa forme ne le laisse pas apparaître:
Est-ce que la forme est quelque chose qui prête à la suggestion ? Voilà la question que je pose, et que je pose en avançant la primauté de la structure.
Ici il m’est difficile de ne pas avancer ceci : que la bouteille de Klein, cette vieille bouteille de Klein…dont j’ai fait état, si je me souviens bien, dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse…cette vieille bouteille de Klein a en réalité cette forme-là:
Elle n’est strictement pas autre chose que ceci, à ceci près que pour que ça fasse bouteille on la corrige ainsi, à savoir qu’on la fait rentrer sous la forme suivante, qu’on la fait rentrer ici d’une façon telle qu’on ne comprend plus rien à sa nature essentielle:
Est-ce que effectivement dans le fait de l’appeler bouteille, il n’y a pas là une falsification par rapport à ceci : que seule sa présentation - ici en vert - est le quelque chose qui précisément permet de saisir immédiatement ce en quoi la jonction de l’endroit se fait avec l’envers, c’est-à-dire tout ce qui se découpe dans cette surface, à condition de le faire complet, et c’est là encore une question : qu’est-ce à dire que de faire une découpure qui intéresse toute la surface?
Voilà les questions que je pose et que j’espère pouvoir résoudre cette année, je veux dire que ceci nous porte à quelque chose de fondamental pour ce qui est de la structure du corps, ou plus exactement du corps considéré comme structure. Que le corps puisse présenter toutes sortes d’aspects qui sont de pure forme, que j’ai tout à l’heure mis sous la dépendance de la suggestion, voilà ce qui m’importe.
La différence de la forme…de la forme en tant qu’elle est toujours plus ou moins suggérée…avec la structure, voilà ce que je voudrais cette année mettre en évidence pour vous.
Je m’excuse. Ceci, je dois dire, n’est pas assurément ce que j’aurais voulu vous apporter ce matin de meilleur.
J’ai eu - vous le voyez - j’ai eu le grand souci, je m’empêtre… c’est le cas de le dire, ce n’est pas la première fois …je m’empêtre dans ce que j’ai à proférer devant vous, et c’est pour ça que je m’en vais vous donner l’occasion d’avoir quelqu’un qui sera ce matin un meilleur orateur que moi, je veux dire Alain Didier qui est ici présent, et que j’invite à venir vous énoncer ce qu’il a tiré de certaines données qui sont les miennes, qui sont des dessins d’écriture, et dont il voudra bien vous faire part.
Intervention d’Alain Didier-Weill
Bon ! Je dois dire d’abord que le Dr Lacan me prend tout à fait au dépourvu, que je n’étais pas prévenu qu’il me proposerait de me passer la parole pour essayer de reprendre un point dont je lui ai parlé ces jours-ci, dont je dois vous dire tout de suite que, personnellement je n’en fais pas l’articulation du tout avec ce dont il nous est parlé présentement.
Je la sens peut-être confusément, mais c’est pas… N’attendez donc pas que j’essaie d’articuler ce que je vais essayer de dire avec les problèmes de topologie dont le Dr Lacan parle en ce moment.
Le problème que j’ai essayé d’articuler, c’est d’essayer d’articuler de façon un peu conséquente avec ce que le Dr Lacan a apporté sur le montage de la pulsion, d’articuler à partir du problème du circuit de la pulsion, d’essayer d’articuler différentes torsions qui m’apparaissent repérables entre le sujet et l’Autre, différents temps dans lesquels s’articulent 2 ou 3 torsions. Ça reste pour moi assez hypothétique, mais enfin je vais essayer de vous retracer comment les choses peuvent, comme ça, se mettre en place.
Alors la pulsion, le circuit pulsionnel d’où je partirai, pour essayer d’avancer, serait quelque chose d’assez énigmatique, serait quelque chose de l’ordre de la pulsion invocante et de son retournement en pulsion d’écoute. Je veux dire que le mot de pulsion d’écoute, n’existe - je ne crois pas - n’existe nulle part comme tel, ça reste tout à fait problématique.
Et plus précisément quand j’ai parlé de ces idées au Dr Lacan, je dois dire que c’est plus précisément au sujet du problème de la musique, et d’essayer de repérer…de repérer pour un auditeur qui écoute une musique qui le toucherait, disons qui lui ferait de l’effet …de repérer les différents temps par lesquels se produisent des effets dans l’auditeur et dans différents parcours que je vais essayer donc de vous livrer maintenant assez succinctement parce que je n’ai pas préparé de texte, ni de notes. Alors excusez-moi si c’est un peu improvisé.
J’imagine, si vous voulez, que si vous écoutez une musique…je parle d’une musique qui vous parle ou qui vous musique…je pars de l’idée que si vous l’écoutez, la façon dont vous la prenez cette musique, je partirai de l’idée que c’est en tant qu’auditeur d’abord que vous fonctionnez. Ça paraît évident, mais enfin c’est pas tellement simple.
C’est-à-dire que je dirai que si la musique, dans un tout premier temps… les temps que je vais essayer de décortiquer pour la commodité de l’exposé ne sont bien sûr pas à prendre comme des temps chronologiques, mais comme des temps qui seraient logiques, et que je désarticule nécessairement pour la commodité de l’exposé …si donc la musique vous fait de l’effet comme auditeur, je pense qu’on peut dire que c’est que quelque part, comme auditeur, tout se passe comme si elle vous apportait une réponse.
Maintenant le problème commence avec le fait que cette réponse fait donc surgir en vous l’antécédence d’une question qui vous habitait en tant qu’Autre - en tant qu’Autre en tant qu’auditeur - qui vous habitait sans que vous le sachiez.
Vous découvrez donc qu’il y a là un sujet quelque part qui aurait entendu une question qui est en vous, et qui non seulement l’aurait entendue, mais qui en aurait été inspiré, puisque la musique, la production du sujet musicant, si vous voulez, serait la réponse à cette question qui vous habiterait.
Vous voyez donc déjà que si on voulait articuler ça au désir de l’Autre : s’il y a en moi, en tant qu’Autre, un désir, un manque inconscient, j’ai le témoignage que le sujet qui reçoit ce manque n’en est pas paralysé, n’en est pas en fading, dessous, comme le sujet qui est sous l’injonction du che vuoi, mais au contraire en est inspiré et son inspiration, la musique en est le témoignage. Bon, ceci est le point de départ de cette constatation.
L’autre point, c’est de considérer qu’en tant qu’Autre, je ne sais pas quel est ce manque qui m’habite, mais que le sujet lui-même ne me dit rien sur ce manque puisqu’il dit directement ce manque. Le sujet lui-même de ce manque ne sait rien, et n’en dit rien puisqu’il est dit par ce manque, mais en tant qu’Autre je dirais que je suis dans une perspective topologique où m’apparaît le point où le sujet est divisé puisqu’il est dit par ce manque, c’est-à-dire que ce manque qui m’habite, je découvre que c’est le sien propre, lui-même ne sait rien de ce qu’il dit, mais moi je sais qu’il sait sans savoir.
Je vais donc…vous voyez que ce que je vous ai dit là pourrait s’écrire un peu comme ce que Lacan articule du procès de la séparation …et je vais donc articuler les différents temps de la pulsion avec différentes articulations de la séparation.
Bom!
En bas à droite, j’ai mis le procès de la séparation avec une flèche qui va du grand A barré [Ⱥ] à ce manque mis en commun entre le Ⱥ et le sujet: l’objet petit (a), et cette flèche voudrait signifier qu’en tant qu’Autre, je ne sais rien de ce manque en tant qu’Autre, mais quelque chose m’en revient du sujet qui - lui - en dit quelque chose. C’est pour ça que je l’articule avec la pulsion, parce que tout se passe comme si je voudrais arriver à articuler ce manque, ce rien, en accrocher quelque chose, en savoir quelque chose.
Je fais confiance au sujet, disons que je me laisse pousser par lui - c’est d’ailleurs la « pulsion » - je me laisse, pousser par lui et j’attends de lui qu’il me donne cet objet petit (a). Mais au fur et à mesure que j’avance, que « j’attends » du sujet si je puis dire, ce que je découvre c’est qu’en suivant le sujet, le petit (a), nous ne faisons tous les deux que le contourner. Il est effectivement à l’intérieur de la boucle et je m’assure effectivement que ce petit (a), il est inatteignable.
Je pourrais dire là que c’est un premier parcours, et que, quand je me suis assuré en tant qu’Autre qu’il a ce caractère effectivement d’objet perdu, l’idée que je propose, c’est qu’on peut comprendre à ce moment-là le retournement pulsionnel dont parle Freud et que reprend Lacan…le retournement pulsionnel que je vais mettre en haut du graphe …comme le passage à un deuxième mode de séparation, et ce retournement pulsionnel, si on peut dire, comme une deuxième tentative d’approcher de l’objet perdu, mais cette fois d’une autre perspective: de la perspective du sujet. Je m’explique.
Si vous voulez, dans le premier temps j’ai posé que j’étais auditeur : j’entends la musique, dans ce deuxième temps que je postule, je dirais qu’alors que je me reconnaissais comme auditeur, le point de bascule qui arrive, qui fait que maintenant je vais passer de l’autre côté, on peut l’articuler ainsi, c’est-à-dire avancer qu’alors que je me reconnaissais comme auditeur, on pourrait dire que cette fois c’est moi: je suis reconnu comme auditeur par la musique qui m’arrive, c’est-à-dire que la musique… ce qui était une réponse et qui avait fait surgir une question en moi, les choses s’inversent …c’est-à-dire que la musique devient une question qui m’assigne, en tant que sujet, à répondre moi-même à cette question, c’est-à-dire que vous voyez que la musique se constitue comme m’entendant, comme sujet finalement - appelons-le par son nom - comme sujet supposé entendre et la musique, la production, ce qui était la réponse inaugurale devient la question, la production donc du sujet musicien se constituant comme sujet supposé entendre, m’assigne dans cette position de sujet et je vais y répondre par un amour de transfert.
Par là on ne peut pas ne pas articuler le fait que la musique produit tout le temps effectivement des effets d’amour, si on peut dire.
Je reviens encore à cette notion d’objet perdu par le biais suivant: c’est que vous n’êtes pas sans avoir remarqué que le propre de l’effet de la musique sur vous, c’est qu’elle a ce pouvoir, si on peut dire de métamorphose, de transmutation, qu’on pourrait résumer rapidement ainsi, dire par exemple, qu’elle transmute la tristesse qu’il y a en vous, en nostalgie.
Je veux dire par là que si vous êtes triste, c’est que vous pouvez désigner… si vous êtes triste ou déprimé …vous pouvez désigner l’objet qui vous manque, dont le manque vous fait défaut, vous fait souffrir, et d’être triste c’est triste, je veux dire, ce n’est pas la source d’aucune jouissance.
Le paradoxe de la nostalgie… comme Victor Hugo le disait : “la nostalgie, c’est le bonheur d’être triste” …le paradoxe de la nostalgie, c’est que précisément dans la nostalgie ce qui se passe, c’est que ce qui vous manque est d’une nature que vous ne pouvez pas désigner et que vous aimez ce manque.
Vous voyez que dans cette transmutation, tout se passe comme si l’objet qui manquait s’est véritablement évaporé, s’est évaporé.
Et que ce que je vous propose, c’est de comprendre effectivement la jouissance, une des articulations de la jouissance musicale, comme ayant le pouvoir d’évaporer l’objet.
Je vois que le mot « évaporer », nous pouvons le prendre presque au sens physique du terme, dont la physique a repéré la sublimation… la sublimation, il s’agit effectivement de faire passer un solide à l’état de vapeur, de gaz …et la sublimation, c’est cette voie paradoxale par laquelle Freud nous enseigne… et Lacan l’a articulé de façon beaucoup plus soutenue …c’est précisément la voie par laquelle nous pouvons accéder, justement par la voie de la désexualisation, à la jouissance.
Donc vous voyez, en ce deuxième temps… ce que je marque en haut du circuit : renversement de la pulsion …une première torsion… c’est peut-être à partir de cette notion de torsion que le Dr Lacan a pensé à insérer ce petit topo au point où il en est de son avancée …deuxième temps donc, une première torsion apparaît où il y a apparition d’un nouveau sujet et d’un nouvel objet.
Le nouveau sujet précisément, c’est moi qui d’auditeur devient, je dirais - je ne peux pas dire parleur - parlant, musicant, il faudrait dire que c’est le point dans la musique où, les notes qui vous traversent, tout se passe comme si… paradoxalement, c’est pas tant que vous les entendiez …tout se passe comme si - j’insiste sur le si - tout se passe comme si vous les produisiez vous-même.
J’insiste sur le si et sur le conditionnel qui est lié à ce si - vous n’êtes pas délirant - mais tout se passe néanmoins comme si - vous ne les produisez pas - …mais comme si vous les produisiez vous-même c’est vous l’auteur de cette musique.
J’ai mis une flèche qui va là du sujet au petit (a) séparateur, voulant indiquer par là que dans cette deuxième perspective de la séparation, cette fois c’est du point de vue du sujet que j’ai une perspective sur le manque dans l’Autre.
Alors quel est ce manque ? Et comment le repérer par rapport à l’amour de transfert?
Eh bien, quand nous écoutons une musique qui nous émeut, la première impression, c’est tout le temps d’entendre que cette musique a tout le temps affaire avec l’amour, on dirait que le musicien chante l’amour.
Mais si on prend au sérieux ce petit schéma et si même on essaie de comprendre comment fonctionne l’amour, de ce mouvement de torsion dans la musique, vous sentirez que ce n’est pas tant le sujet… disons le sujet qui parle de son amour à l’Autre …mais bien plutôt qu’il réponde à l’Autre, que son message est cette réponse où il est assigné par ce sujet supposé entendre et que sa musique d’amour impossible est en fait une réponse qu’il fait à l’Autre, et c’est à l’Autre qu’il suppose le fait de l’aimer et de l’aimer d’un amour impossible.
Le problème, si vous voulez, on pourrait sommairement faire le parallèle avec certaines positions mystiques, où le mystique est celui qui ne vous dit pas qu’il aime l’Autre, mais qu’il ne fait que répondre à l’Autre qui l’aime, qu’il est mis dans cette position, qu’il n’a pas le choix, qu’il ne fait qu’y répondre.
Dans ce deuxième temps de la musique, on peut faire ce parallèle dans la mesure où le sujet effectivement postule l’amour de l’Autre pour lui, mais l’amour de l’Autre en tant que radicalement impossible. C’est en ceci que j’ai mis cette flèche : c’est que le sujet a, par ce deuxième point de vue a une perspective sur le manque qui habite l’Autre.
C’est-à-dire que, vous voyez, après ces deux temps, on pourrait dire que se confirme par ce deuxième temps que l’objet évaporé, dans la deuxième position il reste tout aussi évaporé que dans la première position. On se rapproche, comme vous voyez, on se rapproche de la fin de la boucle.
Le transfert, on peut remarquer, correspond très précisément à la façon dont LACAN introduit l’amour de transfert dans le séminaire du Transfert, c’est-à-dire qu’il y a là : le sujet postule que c’est l’Autre qui l’aime, il pose donc un aimé et un aimant. Il y a donc passage - dans cet amour de transfert - de l’aimé à l’aimant.
Ce que je vous ai dit là, de toute façon n’est pas exact, parce que ce deuxième temps ne peut pas s’articuler comme tel, il s’articule synchroniquement avec un troisième temps, qui existe je dirais synchroniquement avec lui de la façon suivante: le sujet, cette fois si vous voulez, étant lui-même musicien, étant producteur de la musique donc, s’adresse à un nouvel Autre, que j’ai appelé sujet supposé entendre qui n’est plus tout à fait l’Autre du point de départ, c’est un nouvel Autre.
Ce nouvel Autre, précisément ça n’est plus le vel ce n’est plus ou l’un ou l’autre. À ce nouvel Autre, il va également s’identifier, c’est-à-dire qu’il y a à partir du haut de la boucle, une double disposition où le sujet est à la fois celui qui est parlant et celui qui est entendant.
Quelque chose peut-être pourra vous illustrer cette division, c’est celle que met en évidence, à mon avis, le mythe d’Ulysse et des Sirènes. Vous savez qu’ Ulysse pour écouter le chant des Sirènes, avait bouché de cire les oreilles de ses matelots. Comment est-ce que nous devons comprendre ça?
Ulysse s’expose à entendre, à entendre la pulsion invocante - enfin - à entendre le chant des Sirènes. Mais ce à quoi il s’expose, puisque quand il va entendre le chant des Sirènes, vous savez que l’histoire nous raconte qu’il hurle aux matelots, qu’il leur dit: Mais arrêtez, restons. Mais il a pris ses précautions : il sait qu’il ne sera pas entendu.
C’est-à-dire que ce que ce mythe à mon avis illustre, c’est mon deuxième temps:
– c’est-à-dire qu’Ulysse s’est mis en position de pouvoir entendre dans la mesure où il s’était assuré qu’il ne pourrait pas parler,
– c’est-à-dire où il s’était assuré qu’il n’y aurait pas ce retournement de la pulsion,
– c’est-à-dire le deuxième et le troisième temps,
– c’est-à-dire où il s’était assuré qu’il n’y aurait pas un sujet supposé entendre, à cause des bouchons de cire.
Vous voyez que le premier temps, entendre c’est une chose, mais ça nous pose même le problème de l’éthique de l’analyste. Est-ce que précisément un analyste, qui est quelqu’un dont on peut attendre de lui qu’il entende certaines choses, est-ce qu’il n’est pas, un moment donné, nécessairement, de par la structure même du circuit pulsionnel, en position d’avoir à se faire parlant? De ne pas faire comme Ulisses, disons qui avait déjà pris un premier risque d’entendre certaines choses.
J’imagine qu’après ce deuxième et troisième temps où le sujet et l’Autre continuent leurs chemins côte à côte toujours séparés par le petit (a) séparateur, quelle est la position par rapport à notre point de départ, où en sommes-nous? Eh bien, le point, on pourrait dire sur lequel le sujet débouche, c’est qu’après ce deuxième et troisième temps, il a trouvé l’assurance que ce petit (a) séparateur, il a trouvé l’assurance que c’était effectivement impossible de le rencontrer, puisqu’il n’est arrivé à n’en faire que le tour.
Mais il lui a fallu plusieurs mouvements dialectiques pour en avoir, je dirais, comme - je sais pas si le mot est bon - pour en avoir comme une forme de certitude qui va peut-être lui permettre là de faire un nouveau saut, qui sera mon 4ème temps, un nouveau saut qui va lui permettre à ce moment-là de passer à une nouvelle forme de jouissance, de s’y risquer. J’ai dit de s’y risquer , parce que ça n’est pas donné d’arriver à ce que j’appelle ce 4ème temps que je vais quand même marquer.
Je vous dis qu’on peut imaginer un dernier temps qui serait le point terminal, le point non pas de retour, puisque la pulsion ne revient pas au point de départ, mais le point possible, ultime de la pulsion: j’ai marqué la jouissance de l’Autre, et le petit schéma, le nouveau schéma de séparation, le troisième que j’inscris, représente le schéma de la séparation, non plus avec l’objet petit(a) dans la lunule, mais avec le signifiant S de grand A barré S(Ⱥ)), et le signifiant S2, signifiant que Lacan nous apprend à repérer comme étant celui de l’Urverdrängung.
Pourquoi est-ce que je marque ça ? Je dirai que tout le parcours ayant été fait, que ce soit du point de vue du sujet, de l’Autre et du deuxième autre, il est confirmé que l’objet est vraiment volatilisé. On peut imaginer qu’à ce moment le sujet va faire un saut, ne va plus se contenter d’être séparé de l’Autre par l’objet petit(a), mais va procéder véritablement à une tentative de traversée du fantasme.
Il y a un passage dans le séminaire 11 - bien avant que Lacan parle du problème de la jouissance de l’Autre – où Lacan au sujet de la pulsion et de la sublimation, pose la question et se demande comment la pulsion peut-elle être vécue après ce que serait la traversée du fantasme. Et Lacan ajoute: Ceci n’est plus du domaine de l’analyse, mais est de l’au-delà de l’analyse.
Alors, si nous rappelons que l’objet petit(a) n’est pas uniquement, comme on l’entend si souvent dire, essentiellement caractérisé par le fait qu’il est l’objet manquant, il est certes l’objet manquant…mais sa fonction d’être l’objet manquant est pointée très spécialement, disons dans le phénomène de l’angoisse …mais, outre cette fonction, on pourrait dire que sa fonction fondamentale est bien plutôt de colmater cette béance radicale qui rend si impérieuse la nécessité de la demande.
S’il y a vraiment quelque chose de manquant dans l’être parlant, ce n’est pas l’objet petit(a), c’est cette béance dans l’Autre qui s’articule avec le grand S de grand A barré S (Ⱥ). C’est pourquoi à la fin de ce circuit pulsionnel, pour rendre compte de l’expérience de l’auditeur, j’émets cette idée que la nature de la jouissance à laquelle on peut accéder en fin de parcours n’est pas du tout du côté d’un plus-de-jouir, mais précisément du côté de cette expérience de cette jouissance, peut-être qu’on pourrait dire extatique, jouissance de l’existence elle-même.
D’ailleurs au sujet du terme jouissance extatique, j’ai été frappé de repérer sous la plume de Lévi-Strauss d’une part, dans un numéro de Musique en jeu où Lévi-Strauss met très précisément en perspective la nature, non pas de la jouissance, enfin l’expérience de la musique et de celle qui lui apparaît être celle de l’expérience mystique.
Freud lui-même, dans une lettre à Romain Rolland, se trouve répondre, articuler spontanément qu’il se refusait à la jouissance musicale et que cette jouissance musicale lui paraissait aussi étrangère que ce que Romain Rolland lui disait sur les jouissances d’ordre mystique. Enfin c’est lui-même qui articulait les deux, qui a eu l’idée d’introduire la musique là-dedans.
Dernier temps donc, où le sujet fera le saut, je ne sais pas si on peut dire au-delà ou derrière l’objet petit(a), mais arrivera à franchir et à advenir à ce lieu, on pourrait dire de commémoration de l’être inconscient comme tel.C’est-à-dire de la mise en commun des manques les plus radicaux qui sont ceux qui font la béance du sujet de l’inconscient et celle de l’inconscient.
C’est-à-dire de mettre l’expérience de cet… on pourrait dire qu’au dernier temps, si vous voulez, on pourrait dire que le Réel comme impossible est chauffé à blanc, est porté à incandescence. À ce moment-là, je veux dire, j’indiquerai, moi, que la pulsion s’arrête, dans le sens où les musiciens, les auditeurs de musique savent que dans certains moments de bouleversement par la musique, comme on dit, le temps s’arrête.
Effectivement il y a une suspension du temps à ce niveau-là. Et dans cette suspension du temps, on peut faire l’hypothèse que ce qui se passe, c’est une sorte de commémoration de l’acte fondateur de l’inconscient dans la séparation la plus primordiale, la béance la plus primordiale qui a été arrachée au Réel et qui a été introduite dans le sujet, qui est celle du S de grand barré du signifiant S2.
Je crois que le dernier point que l’on peut avancer, c’est de faire remarquer que ce point de jouissance qui me paraît être ce que Lacan articule être de la jouissance de l’Autre, est précisément le point de désexualisation maximum… je dirais total, supérieur, sublime, sublime au sens de sublimation …et c’est bien par ce point-là que la sublimation a affaire à la désexualisation et à la jouissance.
Alors, donc les deux torsions ou trois torsions, dont je vous parlais au départ, c’est donc celles qui sont repérables entre le passage du premier au deuxième temps, du deuxième au troisième, et je ne sais pas si on peut parler de torsion à vrai dire pour la topologie de ce que j’appellerais le quatrième temps. Ça reste à penser.
Lacan:
Merci beaucoup.
A aula 3 desse seminário pode ser ouvida, em francês, à partir do seguinte link:
