sexta-feira, agosto 25, 2006

TRANSFERÊNCIA E DROGADIÇÃO

Não há clínica sem transferência. Toda a clínica baseada no sujeito pressupõe a transferência, seja ela: médica, psicológica ou psicanalítica. Somente a clínica mecanicista, isto é, a que se constitui apenas pelos exames e medicações prescinde da transferência.
Quando alguém procura um analista para marcar uma hora, dizemos que há uma demanda de atendimento, mas não há ainda transferência. A transferência se constituirá a partir das primeiras entrevistas.
Para a clínica psicanalítica a transferência será o pivô, o eixo no qual gira, se desenvolve o tratamento. Por esse motivo é que para a psicanálise este termo ganha uma dimensão muito específica.
Quando uma pessoa busca um analista, essa busca é vinculada à hipótese de que há um saber em jogo no seu sintoma. Ela quer saber o que se passa com ela: Porque repete uma conduta indesejável que não consegue parar? Qual a razão da sua inconformidade, se podia ser feliz com tudo que a vida lhe deu?
Assim, se por um lado falta o saber, por outro, acredita que ao encontrar a resposta alcançará sua cura. Esse saber que desconhece o sujeito busca fora dele, num outro.
O analista será colocado no lugar daquele que sabe o porquê de sua dor. Essa suposição de saber, que o analisando coloca no analista, constitui a transferência. Cada vez que para uma pessoa essa função do sujeito suposto saber é encarnada por quem quer que seja, analista ou não, isso significa que a transferência já está estabelecida.
Ao analista cabe emprestar sua pessoa para encarnar esse sujeito que se supõe saber, mas ele não deve de maneira alguma identificar-se com essa posição de saber que nada mais é do que um erro, uma equivocação.
A posição do analista não é a de saber, nem tão pouco de compreender o paciente, ao contrário, sua posição, conforme ensina Lacan, é de ignorância. Uma ignorância que podemos traduzir por um convite não apenas à prudência, mas também à humildade, um convite a se precaver contra o que seria a posição de um saber absoluto.
Mas se por um lado o analista não se coloca nesse lugar de saber, por outro também não rechaça essa posição. Ele empresta sua pessoa para ser colocada neste lugar, visto que a análise se realizará a partir da instituição desse outro (o analista), como o sujeito suposto saber.
E é por estar em jogo o saber que o analisando fala. Fala pressupondo que o saber está no lado do analista, mas se engana, porque o saber está no lado do sujeito que fala.
Para que esse saber circule, exige-se que o analista se abstenha de querer dominar, controlar a vida de seus analisandos: de querer educá-los, adapté-los. Pois, assumir o lugar daquele que sabe, é se identificar com o lugar de amo, da figura que se presta a ser modelo, a ser a ideal, provocando a partir desse lugar traços identificatórios.
Podemos falar então da transferência como o amor ao saber, diferenciando-a de qualquer outra relação quotidiana de amor. Fora da relação analítica buscamos no amor um objeto (uma pessoa) que nos preencha, que nos torne completo, pois acreditamos que esta completude nos dará felicidade. O objeto do amor será sempre aquele que sonhamos poder nos completar, aquele que um dia, alcançado, nos trará a felicidade eterna de não mais sentirmos falta. Conforme a parábola de Platão: a nossa outra metade.
Um amor que demanda ser amado, em oposição à revelação acerca do saber sobre o objeto que o causa. O amor que demanda o ser em detrimento ao saber.
A esse ideal de completude do amor à psicanálise vem se opor em sua prática, pois acredita que o sujeito se constitui na falta. Ao não responder a demanda narcísica de amor do analisando, aponta para a falta que o constitui. Buscando então um saber sobre esse objeto precioso que o sujeito constrói para tapar sua falta.
Aquele que chega ao consultório dizendo “eu sou um toxicômano”, não faz uma questão, faz uma nomeação. Esta nomeação é o resultado do discurso de outros e vem no lugar do nome próprio. Diferentemente dos demais sintomas a toxicomania não constitui um enigma para o sujeito, ela está ali como uma máscara ao enigma do sintoma, como fechamento a palavra, como resposta as suas dificuldades.
É uma outra convocação que nos faz esse sujeito. Ele não demanda sentido, demanda ser amado como é, ser compreendido e encontra no analista alguém que compreende algo que vai além da sua relação com a droga, algo que experimentará como enigmático. Que quer esse sujeito de mim? – se perguntará então.
Que o toxicômano possa chegar a esta questão, é nossa aposta de tratamento. Pois ao abrir esse enigma poderemos ser colocados no lugar do Outro que sabe: sabe algo que ele desconhece. Possibilidade de abertura ao movimento da transferência e ao processo analítico.
Maria Holthausen

terça-feira, agosto 15, 2006

NOVA TRADUÇÃO DA OBRA DE FREUD

A editora Imago está realizando uma nova edição das obras completas de Sigmund Freud, sendo que o primeiro volume já foi lançado em meados de 2005, e o segundo recentemente: em 2006. Eis o que consta no site da editora:
“A nova edição brasileira das obras de Freud agrupa os textos por eixos temáticos e está sendo publicada em duas etapas. Na primeira etapa serão publicados os textos mais lidos em psicanálise e obras que refletem a amplitude das idéias de Freud de interesse também para áreas afins, tais como sociologia, pedagogia, ciência política, antropologia, lingüística e ciências cognitivas.
Os artigos e obras estão agrupados pelos seguintes eixos: Artes Plásticas e Literatura; A Vida Sexual; Compulsão, Paranóia e Perversão; Conferências de Introdução à Psicanálise; Escritos sobre Fenômenos Diversos da Psicologia; Escritos sobre a Psicologia do Inconsciente; Escritos sobre Técnicas Clínicas em Psicanálise; Questões da Cultura e da Sociedade e as Origens da Religião. Além desses temas, a primeira fase de publicação inclui as obras “Projeto para uma Psicologia” (1895); A Interpretação dos Sonhos (1990) e “Sobre a Psicologia do Cotidiano” (1901). Dentro de cada eixo temático a ordem dos textos é cronológica. Esta primeira seleção inspira-se na edição alemã Sigmund Freud Studienausgabe, muito embora a edição brasileira abranja mais textos do que a congênere alemã. Os primeiros três volumes que abrem a tradução brasileira abordam a teoria freudiana sobre a formação do inconsciente e seu papel nas patologias, sob o título genérico de Escritos sobre a Psicologia do Inconscinte.
A segunda etapa também está organizada por eixos temáticos, abarca as numerosas cartas pessoais escritas por Freud, os artigos restantes do denominado período pré-analítico, também alguns importantes textos psicanalíticos que, por repetirem idéias contidas nos textos selecionados na primeira etapa, foram deixados para a segunda fase, resenhas e artigos menores sobre temas diversos. Em conjunto, ambas as etapas cobrem as obras completas da edição alemã Gesammelte Werke.”
O grande diferencial dessa edição é que ela está sendo traduzida diretamente do texto original em alemão, e não a partir da edição inglesa como a atual. Esta nova tradução tem a missão de corrigir as falhas nevrálgicas apresentadas na primeira edição. Então, que seja bem vinda.

terça-feira, julho 18, 2006

SOBRE A VIENA DE FREUD

Texto elaborado por Ligia Czesnat:

VIENA FIN-DE-SIÉCLE
SCORSKE, Cal. Viena fin-de-siécle: cultura e política. Trad. Denise Bottmann. S.P.: Cia das Letras, 1988.


Contexto cultural do fim do século XIX


Viena fin-de siécle, foi uma cidade que realizou inovações, através de sua intelligentsia, que viriam a ser conhecidas em toda a esfera cultural européia como “escolas” vienenses – principalmente na psicologia, história da arte e música. Mesmo nos campos onde as realizações austríacas tardaram mais a obterem o reconhecimento internacional – literatura, arquitetura, pintura e política, por exemplo -, os austríacos entregaram-se a reformulações críticas ou transformações subversivas de suas tradições, que foram reconhecidas pela sua sociedade como radicalmente novas, quando não efetivamente revolucionárias. O termo Die Jungen (os jovens), designação comum aos révoltés inovadores, difundiu-se entre as várias esferas da vida. Inicialmente empregado na política dos anos de 1870, em relação a um grupo de jovens revoltados contra o liberalismo austríaco clássico, a expressão logo apareceu na literatura (Jung-Wien), e a seguir entre os primeiros artistas e arquitetos a adotar o art nouveau e lhe conferir caráter austríaco próprio.
Os novos produtores culturais da cidade de Freud definiam-se reiteradamente em função de uma espécie de revolta coletiva. Mas os jovens estavam se revoltando, não contra os pais, mas contra a autoridade da cultura paterna que lhes fora legada. O que atacavam numa frente ampla era o sistema de valores do liberalismo clássico predominante em que tinham sido criados.
A sociedade austríaca não conseguiu lidar com as coordenadas liberais de ordem e progresso. No último quarto do século XIX, o programa elaborado pelos liberais contra as classes superiores provocou a explosão das inferiores. Os liberais conseguiram soltar as energias políticas das massas, mas antes contra eles próprios do que contra seus antigos inimigos. A um nacionalismo alemão articulado contra os cosmopolitas aristocratas, respondeu a reivindicação de autonomia dos eslavos. Quando os liberais atenuaram seu germanismo em favor do Estado multinacional, foram rotulados de traidores do nacionalismo por uma petite burgeoisie alemã tradicional. O laissez-faire, ao qual caberia libertar a economia dos grilhões do passado, levantou-se os revolucionários marxistas do futuro. O catolicismo, expulso da escola e do tribunal como lacaio da opressão aristocrata, voltou como ideologia dos camponeses e artesões, para os quais os liberalismo significava
capitalismo, e o capitalismo significava judeus. No final do século, mesmo os judeus, a quem o autoliberalismo oferecera a emancipação, a oportunidade e assimilação à modernidade, começaram a virar as costas aos seus benfeitores. O malogro do liberalismo fez dos judeus vítimas, e a resposta mais convincente à vitimação foi dada pelo sionismo: a fuga para o lar nacional. Enquanto outros nacionalistas ameaçavam o despedaçamento do Estado austríaco, os sionistas ameaçavam a secessão.
Portanto, ao invés de unir as massas contra a velha classe dirigente do alto, os liberais convocaram, das profundezas sociais, as forças de uma desintegração geral. O liberalismo não conseguira controlar as forças sociais liberadas por essa dissolução, as quais geraram um novo movimento centrífugo sob a égide tolerante, mas inflexível do liberalismo.
Em Viena, até cerca de 1900, era sólida a coesão entre toda a elite. O salão e o café conservavam sua vitalidade como instituições onde vários tipos de intelectuais compartilhavam idéias e valores, e se misturavam a uma elite de profissionais liberais e homens de negócios, orgulhosa de sua cultura geral e artística. Além disso, a “alienação” dos intelectuais em relação a outros setores da elite, o desenvolvimento de uma subcultura iniciática ou vanguardista, afastada dos valores políticos, éticos e estéticos da classe média, ocorreu em Viena mais tardiamente do que em outras capitais culturais européias, embora talvez de forma mais rápida e definida. A maior parte da geração de produtores culturais, foi excluída do poder político, sem chegar a se separar e se opor a ela como classe dirigente.
Os refinados escritores de Viena, pintores, psicólogos e até historiadores da arte preocuparam-se com o problema da natureza do indivíduo numa sociedade em desintegração. Dessa preocupação resultou a contribuição austríaca para uma nova concepção do homem.
A cultura liberal tradicional tinha se concentrado sobre o homem racional, cujo domínio científico sobre a natureza e controle moral sobre si deveriam criar a boa sociedade. No século XX, o homem racional teve que dar lugar àquela criatura mais rica, mas mais perigosa e inconsciente, que é o homem psicológico. Esse novo homem não é simplesmente um animal racional, mas uma criatura de sentimentos e instintos. Nossos artistas de subjetividade interior pintam-no. Nossos filósofos existencialistas tentam dar-lhe sentido. Nossos cientistas sociais, políticos e publicitários manipulam-no. Até a opressão política e econômica avaliamos em termos de frustração psicológica. Ironicamente, em Viena, foi a frustração política que estimulou a descoberta desse homem psicológico hoje onipresente.
O liberalismo austríaco, como na maioria das noções européias, conheceu sua idade heróica na luta contra a aristocracia e o absolutismo barroco. Essa luta se encerou com a extraordinária derrota de 1848. Os liberais moderados chegaram ao poder e, quase que à sua revelia, estabeleceram um regime constitucional nos anos de 1860. O que os levou à direção do Estado não foi a sua força interna, mas as derrotas da velha ordem às mãos de inimigos externos. Desde o início, os liberais tiveram de partilhar o poder com a aristocracia e burocracia imperiais. Mesmo durante seus vinte anos de governo, a base social dos liberais continuou frágil, restrita aos alemães e judeus-alemães da classe média urbana. Cada vez mais identificados com o capitalismo, conservaram o poder legislativo graças ao expediente não-democrático de direito de voto restrito.
Logo novos grupos sociais passaram a reivindicar a participação política: os camponeses, artesãos e operários urbanos, e os povos eslavos. Nos anos 1880, esses grupos formaram partidos de massa para enfrentar a hegemonia liberal: social-cristãos e pangermânicos anti-semitas, socialistas e nacionalistas eslavos. Seu êxito foi rápido. Em 1895, o bastião do liberalismo, a própria cidade de Viena, foi engolfada por um vagalhão social-cristão. O imperador Francisco José, com o apoio da hierarquia católica, recusou-se a ratificar a eleição de Karl Lueger, o prefeito católico anti-semita. Sigmund Freud, o liberal, comemorou o gesto salvador autocrático dos judeus. Dois anos depois, não se pôde mais deter o vagalhão. O imperador, curvando-se à vontade do eleitorado, ratificou Lueger como prefeito. Os social-cristãos iniciaram uma década de governo em Viena, combinando tudo o que era anátema para o liberalismo clássico: anti-semitismo, clericalismo e socialismo municipal. Também em nível nacional, em 1900, os liberais foram derrotados, como poder político parlamentar, e não vieram a se recuperar. Tinham sido esmagados pelos movimentos de massa modernos, cristãos, anti-semitas, socialistas e nacionalistas.
Essa derrota teve profundas repercussões psicológicas. O estado de espírito suscitado não era tanto de decadência, mas de impotência. O progresso parecia ter chegado ao fim.
Os escritores dos anos 1890 eram filhos dessa cultura liberal ameaçada. Quais eram os valores que tinham herdado, com que teriam de enfrentar a crise? É possível distinguir dois conjuntos de valores na cultura da segunda metade do século: um moral e científico, o outro estético.
A cultura moral e científica da haute bourgeoisie vienense praticamente não se distingue do vitorianismo corrente dos outros países europeus. Em termos morais, era convicta, virtuosa e repressora; em termos políticos, importava-se com o império da lei, ao qual se submetiam os direitos individuais e a ordem social. Intelectualmente, defendia o domínio da mente sobre o corpo e um voltairianismo atualizado: progresso social através da ciência, educação e trabalho duro. É muito freqüente se subestimar as realizações que, em poucas décadas, resultaram da aplicação desses valores à vida jurídica, educacional e econômica da Áustria. Mas nem os valores, nem o progresso alçado com eles conferiram à alta classe média austríaca um caráter único.
A evolução da cultura estética da burguesia cultivada a partir da metade do século, originou a receptividade à vida artística e, ao mesmo tempo, no nível individual, a sensibilidade a estados psíquicos. No início do século XX, à cultura moralista corrente da burguesia européia se sobrepôs, na Áustria, uma Gefühlskutur (cultura dos sentimentos) que minou com o seu amoralismo.
Dois fatos sociais básicos distinguem a burguesia austríaca das burguesias francesa e inglesa: ela não conseguiu destruir e tampouco se fundir com a aristocracia, e, devido à sua fragilidade, ela se manteve dependente e profundamente leal ao imperador, como protetor paterno distante, mas indispensável. A capacidade de monopolizar o poder fez com que o burguês, sentindo-se sempre um pouco forasteiro, procurasse uma integração com a aristocracia. O elemento judaico em Viena, numeroso e próspero, apenas fortaleceu essa tendência, com seu forte impulso assimilacionista.
Raras vezes ocorreu na Áustria uma assimilação social direta na aristocracia. Mesmo os que recebiam título de nobreza não eram admitidos, como na Alemanha, à vida da corte imperial. Mas existia uma outra via mais aberta se assimilação: a via da cultura. Ela, no entanto, também tinha suas dificuldades. A cultura tradicional da aristocracia austríaca distanciava-se muito da cultura legalista e puritana de burgueses e judeus. Profundamente católica, era de uma cultura plástica, sensual. Enquanto a cultura burguesa tradicional via a natureza como uma esfera a ser dominada pela imposição da ordem sob leis divinas, a cultura aristocrata austríaca concebia a natureza como cenário de alegria, manifestação da graça divina a ser glorificada na arte. A cultura austríaca tradicional, ao contrário da alemã, não era moral, filosófica ou científica, mas basicamente estética. Suas maiores manifestações estavam nas artes aplicadas e de espetáculo: arquitetura, teatro e música. A burguesia austríaca, radicada na cultura liberal da razão e do direito, se confrontou com uma cultura anterior elegante e sensual. Os dois elementos, resultaram num composto altamente instável.
A primeira fase de assimilação à cultura aristocrática foi externa. Mostra-a em fatos arquitetônicos da nova Viena, construída pela burguesia ascendente dos anos 1860. Os dirigente liberais, numa reconstrução urbana que excedia à Paris sob Napoleão III, tentaram desenhar sua história, numa linhagem, por meio de edifícios grandiosos inspirados por um passado gótico, renascentista ou barroco que não lhes pertencia.
Uma segunda via de acesso à cultura aristocrática, ainda mais extraordinária do que a orgia arquitetônica, passava pelo patronato das artes de espetáculo, de sólida tradição. Essa forma penetrou mais na consciência da classe média do que a arquitetura, pois o terreno já fora preparado pelo teatro popular tradicional de Viena. A nova haute bourgeoisie de Viena pode ter começado a patrocinar o teatro e música clássica , mas no final do século é inegável que seu entusiasmo por essas artes era mais autêntico do que o das outras burguesias européias. Nos anos de 1890, os heróis da classe média alta não eram mais líderes políticos e sim atores, artistas e críticos.
No final do século, alterou-se a função da arte para a sociedade de classe média de Viena, e nessa transformação a política desempenhou um papel central. Se os burgueses vienenses tinham começado por sustentar o templo da arte como sucedâneo da assimilação à aristocracia, terminaram por encontrar nele uma válvula de escape, um refúgio fora do desagradável mundo da realidade política cada vez mais ameaçadora. A vida da arte tornou-se um sucedâneo da vida de ação. Com efeito, à medida que a ação civil se mostrava cada vez mais vazia, a arte se convertia quase que numa religião, fonte de sentido alimento do espírito.
Ao absorver a cultura estética, o burguês vienense absorveu junto o sentimento coletivo de casta e função, que a aristocracia conservava mesmo na decadência. O burguês, fosse dândi, artista ou político, não podia anular sua herança individualista. Conforme
aumentava o sentimento das Gleitende, o escorregar do mundo, o burguês interiorizava sua cultura estética adquirida, para assim cultivar o eu, a sua unicidade pessoal. Essa tendência levou à preocupação da vida psíquica individual. Ela fornece o elo entre a devoção à arte e o interesse pela psique. Uma boa ilustração sua é o estilo empregado na seção cultural da imprensa, lida com avidez: o feuilleton. Ele tendia a transformar a análise objetiva do mundo como uma sucessão casual de estímulos às sensibilidades, e não como um palco de ações. O folhetinista era o reflexo do leitor de sua coluna: suas características eram o narcisismo e a introversão, a receptividade passiva da realidade exterior e, sobretudo, a sensibilidade a estados psíquicos. Essa cultura burguesa do sentimento condicionou a mentalidade dos intelectuais e artistas, refinou suas sensibilidades e gerou seus problemas.
As conseqüências foram o narcisismo e a hipertrofia da vida dos sentimentos. A ameaça dos movimentos políticos de massa emprestou uma nova intensidade e essa tendência já existente, ao enfraquecer a confiança liberal tradicional no seu legado de racionalidade, lei moral e progresso. A arte se transformou de ornamento em essência, de expressão em fonte de valor. A ruína do liberalismo metamorfoseou ainda mais a herança estética em cultura de nervos sensíveis, hedonismo inquieto e, muitas vezes, franca ansiedade. E, acrescendo-se ao quadro já complexo, a intelligentsia liberal austríaca não deixou totalmente de lado o fio anterior de sua tradição, a saber, a cultura moralista-científica da lei. Com isso, a culpa se mesclou, e mutilou, nos melhores representantes austríacos, a afirmação da arte e da vida dos sentidos. Essa presença continuada da consciência no tempo de Narciso reforçou as fontes políticas da ansiedade na psique individual.
Intelectuais e artistas: Arthur Schnitzler, Georg Wegenthin, Hugo von Hofmannsthal, Sigmund Freud, Wilhelm Fliess, Maurice Ravel, Gustav Klimt, Oto Wagner, Camillo Sitte, Richard Wagner, Arnold Schoenberg, Oskar Kokoschka, etc.

sexta-feira, junho 09, 2006

corpoemaprocesso / teatrodesessência


Eu estou em posição de risco: qualquer traço, ou sulco profundo na superfície do objeto; esboço; projeto; horizonte visual. Risco: penhasco alto; possibilidade de perigo; de perda ou ganho; responsabilidade pelo dano.
Eu prefiro admitir que não haja mais nada a ser dito ou que o dito, a fala, não é o mesmo que afirmar que a linguagem fala “como consonância do quieto”, no modo de dizer do filósofo que busca, no poema, o falar da linguagem como o que se diz genuinamente (isto afirma Heidegger, a caminho da linguagem).
O que busco no poema é o que escapa à linguagem. Um descaminho. Se a experiência da linguagem e a linguagem da experiência estão em jogo no fazer a experiência da experiência, então é possível entrar no lugar vazio da escuta. Não de uma escuta que extraia o que é levado a soar em palavra, mas a escuta de um não-dizer próprio que se abisma fora da linguagem, no saber ouvir uma linguagem sem entendimento. Saber ir ao desencontro.
Que lugar é este fora da linguagem? É preciso, primeiramente, desfazer-se do desejo de morar na fala essencial da linguagem (como aspirou o filósofo), para perder-se no desconhecido da experiência que se dá para além do limite possível do já dito. Maurice Blanchot aponta para “o lado de fora de toda a fala” [BLANCHOT, E.L., p.45]. Ele sugere uma escrita que, invisivelmente, é convocada a desfazer o discurso, mas, estranhamente, ele também confia à linguagem a importância de, ela mesma, se tornar o essencial. Afirma ele: “a linguagem fala como o essencial e é por isso que a fala confiada ao poeta pode ser qualificada de fala essencial. (...) O poeta faz obra de pura linguagem e a linguagem nessa obra é retorno à sua essência”. Mas que essência é essa, afinal? Heidegger, por exemplo, tenta destruir a noção de essência aristotélica que arrasta para si toda a substância universal, o ‘é’ absoluto, a unidade da forma, e evoca o vigor. Essência é aquilo que é enquanto vigora. A experiência de realizar o modo de ser de mundo e coisa em sua transitividade vigente. No entanto, o uso da fisicalidade do corpo próprio como experiência da linguagem delata, ao contrário, uma des-essência. Um modo de ser às avessas. Um fora que transita dentro e um dentro que transita fora. Uma presença radicalmente ausente, que des-vigora a estrutura e põe em vigor um processo, sem vigas, flutuante, sem começo, sem fim. É a experiência da linguagem desfazendo-se da linguagem, como coisa que, originariamente, necessita do conhecido para dizer. Aqui se enuncia um antilogocentrismo. O corpo, irredutível ao discurso, é ele mesmo amphíbolos, o ambíguo que escapa à apreensão do logos, do código, separado que está das operações lógicas. É a incidência da obscuridade no gesto, o estranho, o suspeito, ‘o que é de fora’.
Corpoemaprocesso: o que permanece indeterminado faz provar do inacabamento. Isto implica uma leitura produtiva, de processo e, desse modo, acaba-se por criar uma versão do corpo como objeto/poema: e aqui, ocorre a livre intervenção (apropriação, no rigor da versão) à poética de Wlademir Dias-Pino, instaurador do Poema/Processo – movimento literário surgido no Brasil, em 1967, como continuidade radical à Poesia Concreta – e que, hoje, ainda reúne o diverso, desconforta, discorda e se ultrapassa.
1948: Wlademir Dias-Pino elabora A ave, trazendo em sua fisicalidade funcional, sempre em processo, a invenção do primeiro livro/poema da história da literatura, feito para uma leitura de manuseio. Um objeto/poema que se explica ao longo do uso: é sua fisicalidade funcional de objeto de leitura autoconsumível que faz dele o poema. É Wlademir quem dissocia a poesia do poema. Poesia é estrutura, língua; não existe sem a palavra. Poema é linguagem, processo. A poesia traz a marca redundante do autor, a soberania do estilo. O que interessa para Wlademir é a “anti-redundância de soluções: a despersonificação”, o contra-estilo, conquista operacional do Poema/Processo. O critério de valor está no “teste de funcionalidade do poema”, criando novas versões a cada apropriação imprevisível, operando processos na visualização do projeto. Processo, versão e contra-estilo, são conceitos-chaves que o livro/poema de Wlademir Dias-Pino traz para o uso de um leitor/produtivo, problematizando a relação produção/consumo, em que fica claro que o interesse está mais na formação de produtores do que de consumidores.
Fim dos anos 80. A experiência que denominei Teatro Desessência, vivenciada numa práxis/teórica, embrenha-se pelo caminho vertiginoso da filosofia, com toda a sua violência que força a pensar, em direção a um pensamento do corpo, da carne, que aparece no inapreensível, em acontecimento imprevisto, aleatório, desprovido da dominação da palavra. É preciso des-vigorar o que vigora no domínio da fala essencial. A experiência solitária no ato realiza um descaminho com o teatro de Antonin Artaud, suspendido entre todas as formas. O uso da fotografia como matéria extraída do imaterial da própria vivência performática, a um passo alcança o vídeo, não como uma maneira de registrar e narrar, mas como um modo de pensar que dá lugar à fragmentação, ao descentramento, à vertigem do corpo criando uma corpovideografia. É pela mistura desses elementos que o trabalho desta pesquisa atingiu o espaço da literatura, através da porta escancarada pelo Poema/Processo. A tese de doutorado executa um objeto/tese. Ela é a leitura física desse corpoescritura, gerado na desordem e na diferença, unido e despedaçado, simbólico e alegórico, orgânico, múltiplo, disperso, suspenso num paradoxo indissolúvel. O discurso acadêmico produzido pela pesquisa e o suporte formal que o recebe estão, aí, radicalmente afetados. A tese impressa em 19m de tecido, versão primeira composta por quatro volumes separados em rolos, é ilegível. Foram apresentadas, então, dez outras versões em papel, com os quatro livros amarrados, em cruz, a um pedaço de couro – condição física para que o corpoemaprocesso possa ser lido à luz do dia.
Clarissa Alcantara
Apresentado no Seminário Internacional Paradigmas para as Artes Visuais no Século XXI
Universidade Federal Fluminense / Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte
Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro
E Jornada do Poema concreto – processo - experimental
Universidade Federal de Minas Gerais – Belo Horizonte
Maio / 2006

terça-feira, junho 06, 2006

Um endereço virtual interessante

Muito interessante, criativo e corajoso o trabalho de Fernanda Magalhães.
Artista, fotógrafa, performer, professora da universidade estadual de londrina e doutoranda em artes na unicamp.
http://fermaga.blogspot.com/


sábado, maio 20, 2006

e-mail do Rogerio

O Rogério continuou pensando o discurso da última aula e elaborou uma questão muito interessante. Voltaremos a ela na próxima aula.


“Ao ser indagado sobre a inclusão da Imagem Acústica de Saussure no Campo das Pulsões Parciais, afirmei que sim. Não obstante, devia estar errado, pois se a Imagem Acústica é uma das faces (inseparáveis) do signo saussuriano, juntamente com o conceito (Significante/Significado) ela só pode pertencer ao Campo do Outro, Campo A.
Se entendi direito, o campo do Outro é o do Significante, da Linguagem (do assujeitamento), conceito que Lacan deriva do signo linguístico de Saussure, substituindo a noção de dualidade (faces inseparáveis) saussuriana pela noção de duplicidade, ou seja, liberdade, e prioridade, do significante com relação ao significado.
É isso, Professora?”

sábado, abril 22, 2006

PROGRAMA DO CURSO

Acompanha, concomitante a proposta deste Curso, a responsabilidade de instaurar um espaço de discursividade alinhavado por um desejo de transmissão. Sabemos, de acordo com o mito freudiano da horda primeva, que fundar um espaço nada mais é que tornar efetivo um ato assassino, que, como tal, é a invenção, a criação de um lugar entre aqueles mesmos que lhe dão corpo, laço de in-corpo-ração.
Assim é que, para a psicanálise, as gerações não são o produto de uma genealogia ou de uma filiação, mas do assassinato, metafórico, do significante pelo significado. Nenhum pai é naturalmente pai. O Urvater freudiano á apenas um pai de construção discursiva pelo qual se radicaliza toda a ausência de um pai, anterior ao ato assassino.
Nenhum analista pode crer num pai fundador. Ele não pode - pela razão mesma de que não há analista, mas apenas uma função analista -, imaginar sua tarefa de outra forma que numa reinvenção de um discurso no qual a função “autor” prevalece em relação a toda noção de “pai”. Tudo o que, em psicanálise, procede da sucessão ou de transmissão só pode ser considerado, portanto, a partir da noção de discursividade e, mais particularmente, a de instauração de discursividade.
Será “autor” aquele que, ao ocupar essa função, produz uma obra pessoal. Uma obra cuja regra de formação permite, por sua vez, a produção de outros enunciados, os quais podem, em seu conteúdo, diferir dos textos fundadores que os tornaram possíveis, mas que têm que exigir para si, entretanto, a origem num mesmo lugar de discurso.
Alheios a essa noção situaram-se aqueles a quem Lacan chamou de “os freudianos da segunda geração”. Foram os que, por não terem sabido pôr em operação o modo de instauração de discursividade freudiano, desenvolveram um regime de aderente adesão ao texto, para finalmente chegar apenas, por pura fetichização, a um modo de transmissão geracional – ou pior: de engendramento clonado.
O processo das gerações em psicanálise, ao contrário de uma tal inércia, só pode, portanto, ser entendido a partir de um eterno retorno a Freud. O fato de que Lacan tenha se sentido intimado a operá-lo nem por isso nos deixa quites. Pois, ao final de cada retorno é preciso reinventar esse lugar vazio, essa contagem – a partir do zero – sem a qual nenhuma série é possível.
Objetivos:
Oferecer um percurso de estudo dos fundamentos da psicanálise de orientação lacaniana, levando em conta as mudanças de paradigma na teoria freudiana e no ensino de Lacan.
A quem se dirige
A todos aqueles interessados pela teoria e clínica da psicanálise lacaniana: profissionais e estudantes de qualquer área; praticantes e não praticantes da psicanálise.
Estrutura do curso
O Curso será estruturado a partir de quatro eixos temáticos:
1º. Semestre de 2006
<!--[if !supportLists]-->1) <!--[endif]-->Conceitos Fundamentais da Psicanálise (Inconsciente, Repetição, Transferência, Pulsão).
<!--[if !supportLists]-->2) <!--[endif]-->Os quatro discursos (Discurso do Mestre, Discurso da Histérica, Discurso do Analista, Discurso Universitário).
2o. Semestre de 2006
3) Real, Simbólico e Imaginário nas formulações lacanianas.
4) Estruturas clínicas: Neuroses, Psicoses e Perversão.
Carga Horária:
32 horas Semestrais
Horários:
Quinzenal
Dia: Sexta Feira
Horas: Das 14:30 às 18:00hs.
Início:
05 de Maio de 2006.

JUDITH BUTLER E PSICANÁLISE

Conversando sobre psicanálise: entrevista com Judith Butler Patrícia Porchat Pereira da Silva Knudsen Univer...