PERSONA: A poesia de Bergman

PERSONA - Ingmar Bergman

1966 - Suécia

Ingmar  Bergman  -   14 de julho de 1918

30 de julho de 2007

A proposta deste apresentação não é fazer análise do filme, 

mas trazer algumas pontuações que provoquem o debate.*

• Enredo: O filme está concentrado na relação de duas mulheres. Uma delas é uma atriz de sucesso, cuja idade se aproxima dos 40 anos, Elizabeth Vogler, que sofre um enigmático colapso mental cujos principais sintomas são o mutismo e uma prostração quase catatônica. O colapso de Elizabeth surge depois de uma apresentação da peça Electra, de Sófocles. A outra personagem é a jovem enfermeira de 25 anos, Alma, encarregada de cuidar de Elizabeth, inicialmente na clínica e depois, na casa de praia oferecida pela psiquiatra responsável pelo “tratamento"de Elizabeth. Entre esses dois cenários, acompanhamos por mais de uma hora as aventuras dessas duas mulheres confinadas em uma relação angustiante e apaixonada. 
• O cenário: Tanto na clínica quanto na casa da praia, a decoração é fria, neutra, apática.  Um cenário que intensifica os afetos de Alma e o silêncio de Elizabeth.  
• Deslizamento entre Fantasia e Realidade: As ações e os diálogos apresentados deslizam constantemente entre a realidade e a fantasia. A grande dificuldade do filme deriva do fato de que Bergman recusa fazer as sinalizações nítidas para separar as fantasias da realidade que, por exemplo, Bruñel faz em Belle de Jour. As alucinações ou visões irão aparecer na tela com o mesmo ritmo e a mesma aparência da realidade objetiva.  No entanto, parece que  separar o que é fantasia do que é real é uma tarefa sem importância. Ou seja, não é por essa via que vamos agregar valor ao filme.

• Narrativa: A questão da forma narrativa é essencial na análise do filme, porque ela é  indissociável do que o filme nos diz e, mais ainda, do que é da ordem do não dito.  Bergman não apresenta uma narrativa objetiva nem linear. Qualquer tentativa de organizar uma leitura plana do enredo, certamente irá empobrecer a história. Isso não quer dizer que a narrativa foi privada de sentido. Mas que o sentido não está necessariamente ligado a uma trama determinada. Enquanto a narrativa tradicional fornece informações completas, satisfazendo o desejo de saber e entender o que acontece e por quê. A narrativa não linear provoca uma frustração deliberada e calculada do desejo de conhecer. Apresenta-se mais como uma reflexão do que uma representação da realidade.

Dentro deste modelo narrativo, a construção de Persona toma a forma de variações sobre um mesmo tema. E esse tema é o duplo:

Talvez o episódio mais notável do tema do duplo seja a longa descrição feita por Alma a respeito da maternidade de Elizabeth e de seu relacionamento com o filho. Esse monólogo é repetido duas vezes. A primeira mostrando Elizabeth enquanto ela ouve, a segunda mostrando Alma enquanto fala. A sequência termina espetacularmente, com o close-up de um rosto duplo: metade Elizabeth, metade Alma.

- Outros elementos do duplo que se desdobram na sequência do enredo: 

Persona/Máscara - Alma

Se a manutenção da personalidade requer salvaguardar a integridade das máscaras, e a verdade sobre um sujeito sempre significa o seu desmascaramento, então a verdade do desejo é o estilhaçamento das máscaras;  por trás da qual se encontra o objeto a - causa de desejo e, na sua roupagem fálica como produção de gozo.

Linguagem - Silêncio

Por um lado a fala como um ato generoso mais ineficaz. Por outro, o silencio como uma provocação, uma tentação, uma armadilha. Cada gesto de afeto, de inveja, de hostilidade de Alma é violado pelo inquebrantável silencio de Elizabeth. 

Se, inicialmente, a linguagem é apresentada como um instrumento de desmascaramento e de autorrevelação. Ela também é apresentada como instrumento de fraude, de crueldade e, em alguns momentos, de tortura; demonstrando a falta de uma linguagem que tenha genuína plenitude. O que nos remete a relação lacaniana entre linguagem e semblante. 

Normal - Patológico

Bergman não se preocupa em fazer uma discussão psicológica do caso Elizabeth. A história que antecede a hospitalização de Elizabeth é mínima. A fala da psiquiatra se resume e uma análise rápida e superficial. Ela diz "entender" o silêncio de Elizabeth. Que Elizabeth quer ser sincera, deixar de representar, parar de mentir, fazer com que o interior e o exterior se harmonizem. Nesta célere fala interpretativa, resume-se a discussão psicológica do caso Elisabeth. 

Também não existe um terceiro, durante o período que as duas mulheres estão na ilha, que possa oferecer uma leitura moral ou psicológica da relação que elas desenvolvem durante aquele tempo. Diferentemente de Sonata de Outono, por exemplo, Persona não é um drama psicológico. As fronteiras entre o Normal e o Patológico são tão difusas quanto as da realidade e fantasiais.

Erotismo - Violência

Certamente a cena mais erótica do filme é a história da orgia na praia. Através da fala, e sem qualquer recurso de imagem, Bergman conseguiu  produzir  uma fascinante atmosfera sexual. Na esteira do erotismo revela-se o amor, expor seu vergonhoso segredo é um gesto de amor que Alma oferece a Elizabeth. 

As imagens de violência social, capturadas por Bergman dos meios de comunicação, aparecem como imagens do que não podem ser contido ou digerido, ao invés de oportunidades para pensamentos políticos e morais. A história e o social ingressam no filme apenas na forma de pura violência. Bergman faz um uso “estético" da violência, distante da propaganda usual dos filmes daquela época, que procuravam fazer uma leitura crítica do social.

Referencias:

1. Sontag, Susan, A Vontade Radical, SP: Cop. Das Letras, 2015
2. Telles, Sérgio, O Psicanalista vai ao Cinema, SP: Casa dos Psicólogos, 2012. 

* Debate do  filme no BADESC, Sessão Divã.  

Iniciativa Fórum do Campo Lacaniano  Florianópolis.

O Cinema de Pedro Almodóvar

Francisco Bosco

Aos dezesseis anos, Pedro Almodóvar mudava-se para Madri, sozinho e sem dinheiro, a fim de estudar cinema. Muitos anos depois, ele diria dessa experiência: "Eu me acostumei à realidade (eu a assumi, como se assume a doença de alguém que se ama)". Essa relação, ou melhor, esse vínculo entre realidade, doença e amor é o que, em sua obra, instaura uma insuspeitada dimensão política. Mas esse mesmo vínculo é o que decisivamente diferencia o cinema político de Almodóvar de um pensamento político tão bem intencionado (talvez) quanto desastroso (certamente): para este, a realidade também é uma doença, uma imperfeição cuja complexidade deve ser reduzida a golpes de idealismo e brutalidade; enquanto, para Almodóvar, a realidade é uma imperfeição incurável que nos obriga primordialmente a amá-la. O amor à realidade, que exige a assunção de sua complexidade irredutível,* surge aí como prevenção da brutalidade - e é nesse ponto que seu cinema se torna político. Vistos dessa perspectiva, o desejo e a paixão são manifestações da realidade que, reveladas em sua trama complexa, opõem-se a que seja injusto o juízo sobre a realidade e os sujeitos que dela participam. Mesmo que não seja deliberado - e afinal isso nunca importa -, o que aí ocorre é uma atitude política que visa à justiça.

Trata-se, digamo-lo de saída, de uma política da proximidade. A aproximação é sua estratégia artística de desmonte dos estereótipos (e sabemos o quanto os estereótipos propiciam e justificam bodes expiatórios sociais, tentações segregacionistas, juízos moralistas etc.). Tanto identidades sociais estereotipadas quanto gestos éticos condenáveis a priori são submetidos a um olhar aproximador que lhes desvela dimensões surpreendentes que, por sua vez, tendem a desmontar, suspender ou mesmo reverter o juízo do espectador. Assim, uma travesti, por exemplo, é mostrada em sua vida privada, dissolvendo o estereótipo social por excelência que se tornam as travestis enquanto aos olhos dos outros possuem uma identidade exclusivamente pública e sexual; uma freira está grávida; uma outra travesti é machista e moralizadora; um ex-policial na cadeira de rodas passa de baluarte moral a responsável indireto pela condenação de um jovem inocente, e assim em diante. Nenhum personagem e nenhum ato estão isentos de ambigüidades e complexidades éticas, basta que se aproxime o suficiente deles para percebê-los desse modo.

Essa aproximação não diz respeito apenas ao movimento do artista, mas também dos personagens. Há nestes uma abertura ao outro tantas vezes imediata, a que a seguinte frase, citada num mis-en-abîme em Tudo sobre minha mãe, serve de efígie: "Sempre confiei na bondade dos desconhecidos". Assim, nesse mesmo filme, Manuela torna-se imediatamente amiga de Rosa, a quem acolhe em sua casa; Huma, a atriz famosa, contrata Manuela como seu braço direito depois de conhecê-la numa única noite; Rosa, a freira, por definição abre-se ao outro em sua estranheza radical. Em Fale com ela, a toureira Lídia pede ao então desconhecido Marco que a leve a Madri. Em todos - e sobretudo nas mulheres - há essa abertura transparente ao outro desconhecido, essa vontade de aproximação. Se em A má educação essa lógica é invertida, isso ocorre sem prejuízo da aproximação como atitude artístico-política, e como que para evidenciar seu caráter de contraponto ratificador.

Essa inversão dá-se do seguinte modo. Em Tudo sobre minha mãe e, radicalmente, como veremos, em Fale com ela, é a revelação da dimensão amorosa de um ato ético em princípio condenável que fará o juízo recuar. Naquele, a travesti Lola, portadora do vírus da Aids, engravida e contamina a jovem freira Rosa (que morre em conseqüência do parto), mas, pelo mesmo lance, devolve o filho perdido a Manuela. Há aí uma cadeia amorosa que percorre Manuela, Lola e Rosa, e a que o acaso - outra imperfeição da realidade - confere uma ambivalência irredutível, de morte e vida. Já em A má educação, o padre Manolo ama o menino Ignácio, mas abusa sexualmente de sua ingenuidade e até o chantageia sexualmente, configurando a perversidade pedófila (que goza, precisamente, com esse abuso de poder). O ator Juan, irmão mais novo de Ignácio, fingirá ser este, e prestar-se-á a uma chantagem voluntária, isto é, deixar-se-á foder pelo cineasta Enrique para ver se consegue um papel no filme deste. Que, anos depois, seria o já adulto (e viciado e deteriorado) Ignácio quem chantagearia o padre Manolo, essa inversão não é apenas uma ironia do acaso, mas o caráter estrutural e infinito da "má educação". Pois a "má educação" é precisamente a perversidade originária que, colocando-se no lugar do amor - confundindo-se com ele - a tudo envenena, culminando com um fratricídio. É como se o ato perverso inicial do padre Manolo impedisse para sempre que o amor seja a motivação das existências e suas decisões éticas. A má educação é o avesso da abertura imediata ao outro, de sua transparência (ao contrário, aqui quase todos são opacos ou dissimulados), mas um avesso que também se demonstra pelo método artístico da proximidade.

É entretanto em Fale com ela que a política da proximidade atinge seu ponto mais radical. Aqui, a situação de sexo que envolve um sujeito consciente e outro, inconsciente, repete-se. Como vimos, em A má educação a atualização dessa situação pelo padre Manolo é abusiva, apesar do amor; já em Fale com ela, a atualização da situação por Benigno é amorosa, apesar do abuso. (Do mesmo modo, ainda em A má educação - a rigor no filme dentro do filme que é a peça de Ignácio chamada A visita -, Ignácio, travestido de Zahara, transa com Enrique enquanto este dorme, mas de pau duro. Para revelar a dimensão benigna de um gesto que em princípio é uma espécie de necrofilia, Almodóvar se aproxima de Benigno. O que começa a ocorrer aí é uma crítica que atinge inicialmente a ciência, roça de passagem a psicanálise e incide com tudo no direito. Pois, em primeiro lugar, o devotado amor de Benigno por Alicia (que está em coma há 4 anos) abala a perspectiva científica segundo a qual o estado de coma é uma morte cerebral. À indiferença científica de Marco, que lhe diz de nada adiantar falar com Alicia, já que ela não pode ouvir, Benigno responde com uma atordoante e bartlebyana simplicidade: "Como você pode ter certeza?".

Já a ligeira admoestação à psicanálise está imbricada à crítica contundente ao direito. Por ter abusado sexualmente de Alicia enquanto esta estava em coma, Benigno é diagnosticado pelo aparato jurídico-psicanalítico como "psicopata" e condenado à prisão por seu ato. O que aqui está em jogo é uma tensão entre generalidade e singularidade que, por meio de uma política da aproximação, dirige-se à justiça. Vejamos de que modo.

Em Força de lei, Derrida diferencia o direito da justiça. O direito não é a justiça. O direito manifesta-se por meio de leis que, originariamente, são autojustificadas, por jamais ter havido uma instância prévia que as pudesse legitimar. Assim, o direito, em si, não é justo nem injusto; ele é autofundado, "uma violência sem fundamento". O fundamento que falta é precisamente a justiça, da qual por isso mesmo "não se pode falar diretamente". A justiça é inapresentável, não se pode objetivá-la. O direito é da ordem do cálculo e da universalidade (que se expressa sob a forma das leis), mas a justiça exige que o cálculo seja submetido à experiência do incalculável, e a universalidade à da singularidade. Ora, o que é, então, a justiça? Justamente, a justiça não é - ela é um "porvir", algo a que se dirige um "apelo". Para talvez fazer justiça (pois, não existindo objetivamente, nunca se sabe ao certo se ela foi feita), um juiz deve decidir "como se a lei não existisse anteriormente", reinventando-a a cada caso, submetendo o princípio generalista da lei à singularidade do caso concreto, numa decisão que seja ao mesmo tempo "regrada e sem regra".No caso de Benigno, o direito parece ser claro: seu ato configura um tipo de crime e deve ser condenado. Mas o juiz, ao apenas garantir o cumprimento da lei, agiu, como diria Derrida, como "uma máquina de calcular". A justiça (nesse caso o aparelho jurídico que julga os réus) não fez justiça, porque não soube enxergar a dimensão amorosa do ato de Benigno, dimensão que é revelada pela arte, em sua política da proximidade. A arte, enquanto experiência da complexidade humana, emerge então como uma mediação decisiva entre o direito e a justiça. A arte, por meio da proximidade que não reduz a complexidade, revelou o envolvimento amoroso de Benigno com Alicia, amor que é a contrapartida singularizante do crime universalizado. Marco, que se aproximara de Benigno, pôde descobrir essa dimensão amorosa, e por isso não o julgava um estuprador covarde. Mas a justiça, em sua obtusidade generalizante, acabou por condená-lo à prisão (e, indiretamente, à morte). Não estou dizendo que a absolvição seria justa, mas é certo que a condenação não reflete com justeza a complexidade do ato de Benigno - que a saída do coma de Alicia e sua sugerida relação com Marco vêm redimir.

A última frase do filme, a propósito, é: "Nada é simples".

* grifo meu.

Roteiro da Felicidade: Jurandir F. Costa

Roteiro social da felicidade

JURANDIR FREIRE COSTA

Vamos ao tesouro da sabedoria popular. Conta-se que um louco procurava algo sob o facho de luz de um poste. Outro louco se aproxima, pergunta o que ele estava procurando e obtém como resposta uma chave! O segundo louco pergunta se ele tem certeza de que perdera a chave naquele lugar. O primeiro diz que não, mas só ali havia bastante luz para que se pudesse ver alguma coisa. O segundo, espantado, diz que o primeiro é louco e propõe que ambos procurem a chave no escuro.

A emenda é tão ruim quanto o soneto. Procurar o que se perdeu no lugar errado, só porque está iluminado, ou no lugar certo, mas onde nada se pode enxergar, são duas saídas insensatas, pois ou nunca encontraremos o que queremos achar, ou, se acharmos, não poderemos reconhecer o que encontramos.

A anedota pode metaforizar, para alguns, a cegueira do destino humano, às voltas com o malogro inelutável da ilusória realização do desejo. Entre o desejo e o objeto existe sempre o empecilho da luz que nada ilumina ou da escuridão que nos impede de reconhecer, quando encontramos, aquilo mesmo que estamos procurando.

Mas, como disse Henry James, "nosso destino jamais se frustra". A idéia do insucesso "intrínseco" à natureza do desejo pode ser temperada com uma dose salutar de pragmatismo. Em vez de sucumbir à sedução da impossibilidade, por que não experimentar outra saída? Por exemplo, no caso da anedota, por que não pensar em usar uma boa e simples lanterna? É isso o que William James dizia, ao evocar o adágio escolástico: "Onde encontrar uma contradição, faça uma distinção". Feita a distinção, o enigma ganha outra descrição, e, quem sabe, virão a surgir novos fachos de luz, novas lanternas e novos parceiros na busca do que desejamos.

A impressão que fica, ao se assistir ao filme de Todd Solondz, "Felicidade", é a de "loucos em busca de uma chave". O diretor evita, com inteligência, a atitude de palmatória do mundo diante dos personagens. Não se trata de afirmar que os adultos se infantilizaram, que as crianças perderam a infância ou que as famílias de hoje, artificiais como bonecos playmobil, perderam o script do que fazer ou dizer. Trata-se de mostrar o novo roteiro social da "felicidade": a confissão e a autenticidade. Em nome da "autenticidade", os indivíduos se sentem autorizados a confessar tudo o que sentem ou pensam, pouco importa o que decorra da confissão.

À primeira vista, tudo parece uma honesta reação à hipocrisia dos velhos tempos. No novo código moral, toda ocultação é mentira, portanto qualquer sandice dita vale cem sabedorias caladas. De fato, é possível que algo de honesto exista em tudo isso. Mas entre o compromisso com a verdade e a compulsão da confissão existe um formidável abismo moral. No filme, o que é sobremaneira constrangedor não é a desenvoltura com que os personagens expõem as fantasias sexuais ou agressivas: é a incapacidade de dizerem "não" à ordem cultural de confessar! Fazer das relações humanas cópias de confessionários religiosos ou divãs de psicoterapias não é ser mais honesto, sincero ou autêntico: é desistir do exercício da autonomia.

Há 20 anos, mais ou menos, a psicanalista Piera Aulagnier dizia que o direito ao segredo é a condição de se poder pensar. Pensar é buscar a coerência consigo e, a partir disso, julgar o que é justo ou injusto, em decorrência do contexto em que se pensa. Ao renunciarmos ao direito de pensar e julgar, em favor da confissão compulsória, renunciamos ao poder de selecionar o que é relevante para a vida moral.

Como qualquer forma de consciência de si, a "verdade sentimental obtida por confissão" se apóia em crenças e regras de conduta que não revelam, de imediato, seus objetivos morais implícitos. A primeira dessas crenças é de que, ao confessarmos o que sentimos, estamos "descobrindo" algo sobre nós mesmos, até então enterrado pela dissimulação social ou pela covardia emocional.

Quem confessa o que sente, mesmo ao preço de sofrimentos, sente o alívio heróico de padecer pela "justa causa". Ora, a confissão sentimental não descobre nada. Ela inventa, isso sim, uma identidade pessoal que, sem a prática da confissão, deixaria de existir. Assim como a confissão religiosa criava a identidade do pecador, a confissão sentimental cria a identidade do "sujeito emocionalmente maduro", essa pífia figura da cultura do narcisismo. Para um budista, um estóico, um Padre do Deserto ou um vitoriano esclarecido, dedicar-se a confessar as esquisitices da vida íntima seria não apenas despudor, mas estupidez.

A segunda crença é de que, ao confessarmos o que julgamos indecente, podemos nos tornar totalmente transparentes à nossa consciência e à consciência do outro. O mito racionalista da onipotência cognitiva, no ato mesmo de idolatrar o pretenso "irracional" humano, recalca o que os moralistas franceses disseram há muito tempo, e que pode ser sintetizado na máxima de Pascal: "O coração tem razões que a própria razão desconhece". Não precisamos recitar Freud para mostrar quão caricato é o saber psicanalítico usado como aval científico para a orgia da confissão leiga atual.

A terceira crença, enfim, é de que a verdade de nossos desejos, impulsos ou inclinações é "mais verdadeira" do que a verdade da sensibilidade à dor e à humilhação do outro. Em uma cena do filme, o aspecto grotesco da cultura da confissão aparece em toda violência: diante do filho (Rufus Read), preocupado com os mistérios da sexualidade masculina, o pai (Dylan Baker) não hesita em dizer o que lhe vem à cabeça. A "autenticidade" de seus sentimentos tem mais valor moral do que a delicadeza para com o sofrimento e a perplexidade afetiva do filho criança.

Os personagens de "Felicidade" não são maus, perversos ou "seres reprimidos" ávidos por liberação; são, pura e simplesmente, indivíduos inconsequentes e irresponsáveis, em relação às atitudes morais que reclamam para si. Ou seja, todos querem ser compreendidos, tolerados, perdoados e inocentados no que sentem e dizem, mas nenhum, exceto o personagem de Joy Jordan (Jane Adams), duvida que a prática da boa vida consiste, exclusivamente, em saber e dizer "quem se é" em matéria de sexo e agressividade. Passamos da hipocrisia vitoriana, em que o inferno era o outro, para o vaudeville nova-iorquino ou californiano da auto-ajuda, em que o inferno está dentro de nós, até que venhamos a cuspi-lo na cara dos outros.

Não temos por que nos sentir obrigados a escolher entre um ou outro desses cacoetes mentais. Se escutarmos William James, entre outros, podemos jogar fora a "chave dos loucos" e tentar viver outras felicidades menos tolas e infelizes.

PSICANÁLISE VAI AO CINEMA


"O Cheiro do Ralo"
Neste filme, Selton Mello interpreta Lourenço, um comprador de objetos usados que negocia com pessoas geralmente desesperadas por dinheiro, com as quais desenvolve um jogo perverso. Num encontro casual, se vê obrigado a relacionar-se com uma mulher usando uma moeda diferente: o afeto. Para Heitor Dahlia, diretor da comédia, o cheiro do ralo é aquele lugar que todo mundo tem escondido, aquelas coisas obscuras do ser humano. Na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo de 2006, foi eleito o melhor filme pelo júri, que o tratou como a junção de um fino humor negro com reflexões psicológicas e sociais.

Debatedores convidados:

Maria Holthausen - Psicanalista; Doutora em Teoria Literária.
Manoel Ricardo de lima- Escritor; Professor de Literatura Portuguesa na UFSC.

Data/hora: 14/11/07 às 19h00.Local: Sala multimídia do CIC.

Atividade livre e gratuita