PSICANALISE E CINEMA

CISNE NEGRO: notas sobre o espelho

Luiz Felipe Monteiro

O que significa ver um filme sob as lentes do discurso analítico? O que um filme pode nos ensinar sobre algo da psicanálise. São perguntas que norteiam uma apreensão da obra cinematográfica para além do mero suporte de interpretações selvagens sobre os personagens e muitas vezes, sobre os próprios diretores e atores do filme. Trata-se de se valer de um outro discurso, para pensar algo do discurso da psicanálise. Slavoj Zizek, sintetiza bem essa operação ao mencionar a visão em paralaxe, onde atesta que enxergamos melhor quando vemos sob um olhar enviesado. Se concordamos com Lacan que a verdade tem estrutura de ficção isto confere uma pertinência de pensar a psicanálise sob as lentes do cinema. Afinal, o discurso cinematográfico é o própria estrutura de ficção posta em ato, um filme só é um filme por sua mise-em-scene, sua encenação e articulação de significantes que se justapõe entre os cortes, enquadramentos, cenários, trilha-sonora e diálogos de uma trama.

Em outras palavras, a linguagem cinematográfica possui um modo de operação  simbólica, onde não cabe os mesmos juízos de realidade, daquilo que consideramos a “realidade concreta dos fatos”. Assim como em um sonho, tudo o que se vê em um filme está articulado em uma cadeia simbólica que compõe a narrativa do filme. Nada que é visto é aleatório, fortuito; inclusive e especialmente aquilo que o diretor nos impede de ver. Aquilo que fica fora no enquadre também compõe a cena.

Não se trata da fórmula clássica “tudo tem um sentido” onde algum mentor sabe de todos os significados de antemão. Tanto em um filme, como nos sonhos, os elementos que estão à vista e aqueles que não são mostrados compõe uma linguagem simbólica onde os possíveis significados não estão previamente estabelecidos. O diretor de um filme e o “inconsciente” guiam o nosso olhar por meio dos seus recursos “técnicos” (condensação, deslocamento, corte, close, etc…). Desse modo, criam uma narrativa que sugere significações, sem encerrá-las em significados pré-estabelecidos. Esta lógica da linguagem simbólica comum aos sonhos e aos filmes depende do espectador\sonhador para realizar a sua significação. Um filme não visto, é apenas um pasta de arquivo digital perdido no HD de algum produtor, tal qual um sonho não elaborado, é apenas algo estranho que sobrevêm à noite.

Exatamente por haver uma sugestão de significação oferecida pelo modo como o nosso olhar é guiado, que um filme pode ser lido. Nesse sentido, uma boa maneira de nos servir de um filme é prestar atenção não à história contada, mas no modo como as cenas são ligadas uma à outra. Este é o trabalho do montador do filme e aí reside a estrutura de significação de um filme.

Enquanto estamos prestando atenção aos diálogos e ao drama do filme, não nos damos conta facilmente do tipo de articulação simbólica que o diretor realiza para guiar o nosso olhar. Essa articulação simbólica que não está no conteúdo dos diálogos, mas na forma como as imagens são montadas quadro a quadros, tem o nome de enunciação. Mesmo conceito que se aplica à fala de um discurso, inclusive um discurso sobre um sonho recordado. A sagacidade de Freud quando escreve a Interpretações dos Sonhos, reside exatamente na compreensão de que a significação dos sonhos está muito mais no modo como as imagens (visuais e acústicas) se articulam, do que necessariamente no conteúdo da fala do paciente.

Sobre o filme Cisne Negro, o primeiro ponto que podemos destacar é o posicionamento da câmera sob a personagem Nina. Desde as primeiras cenas do filme, a câmera segue os seus passos, mirando em suas costas e com o mesmo movimento do andar de Nina. Esse modo de enquadramento nos leva a crer que há alguém que está com Nina, mesmo que ela não perceba. O movimento da câmera seguindo o mesmo ritmo de seu andar sugere que esse alguém, se não é ela própria (seu duplo), é algo ou alguém que a concerne. De um modo muito simples, o diretor ao mesmo tempo sugere a presença de um duplo e a presença do espectador nesse lugar do duplo. Afinal, quem vê as costas de Nina e acompanha a sua chegada ao Balé somos nós, os espectadores.

A própria ideia inicial dada pela câmera sobre o duplo, ressoa o tempo todo no filme na presença constante dos espelhos. Quase todas as cenas há um espelho ao fundo; e em muitas cenas, a câmera mira seu olhar não sobre o personagem, mas sim na imagem refletida no espelho destes mesmos personagens. Em diversos planos, vemos Nina não diretamente, mas através da imagem especular. Onde esta encenação perpétua de espelhos que levar o espectador?

Mirar a câmera no espelho ao invés da personagem é a melhor maneira de dizer que é nessa dimensão especular que se concentra a questão dramática de Nina.

Do que se trata a imagem conferida por um espelho? O espelho nada mais é do que a nossa imagem devolvida por um suporte material. Ter a nossa imagem devolvida por um suporte material é outro nome dos tipos de cuidados e de olhar que os nossos cuidadores têm conosco desde os nossos primeiros segundos de vida. Sem a devolução do olhar do outro sobre nós, não temos como constituir a nossa própria imagem. O Estádio do Espelho tal como proposto por Jacques Lacan trata exatamente dessa questão. Sem o olhar de reconhecimento do Outro, não constituímos um ego.

Mas isso não é suficiente para a estruturação do sujeito no laço social. Isto porque caso a nossa subjetividade se apóia unicamente no plano imaginário (da imagem ideal que constituímos por meio do reconhecimento e identificação com o Outro), ficamos presos e paralisados na alienação com Outro. Em outras palavras, nossa existência passa a ficar apoiada unicamente naquela imagem específica que fomos reconhecidas pelo Outro.

No caso de Nina, vemos claramente por meio dos cenários de sua casa, de seu quarto e por meio da sua vida bailarina como o seu universo simbólico é tomado pela presença e pela identificação com a mãe. Até a entrada do personagem do diretor de Balé, o filme nos leva a crer que a vida de Nina resumia-se entre o balé e sua casa. Sua imagem egóica está apoiada, hegemonicamente, no ideal da bailarina perfeita e bela. Foi esse o olhar que ela recebeu e recebe da mãe; é esse o olhar que ela tem sobre si própria. Desde o lugar da bailarina perfeita, bela e filha da mãe, Nina está organizada psiquicamente. Não há conflito, não há erro, não há falta. Desde esse lugar Nina é o Cisne Branco. Resta a pergunta: o que fica de fora desse enquadramento ideal?

A própria trama do Balé Cisne Negro já deixa claro que muita coisa fica de fora dessa suposta perfeição idealizada de beleza e técnica. Será através da figura de um homem sedutor que esta dimensão não idealizada irá aparecer. Isto porque o modo como Thomás dirige o seu olhar para Nina está regido por tudo aquilo que a técnica e a disciplina visa extinguir. O olhar do diretor do balé (e do seu duplo – o diretor do filme) sobre Nina, quer vê-la perder o controle, perder a simetria perfeita, perder o compasso. Quer vê-la Cisne Negro. Este olhar passa necessariamente pela sexualidade, pois é nesta dimensão do desejo sexual que residem os nossos desencontros, nossos mal-entendidos, nossa incompreensão, nosso gozo não totalmente educado.

A cena em que Nina se dirige ao diretor para pedir o papel atesta claramente a ambiguidade que se coloca sobre a personagem. Ao mesmo tempo que esse olhar do diretor lhe tira do centro idealizado de perfeição; é também o mesmo olhar que a coloca no centro das atenções, no destaque como personagem principal da trama do balé. O paradoxo posto para Nina é que o papel com o qual ela alcançará o tão sonhado protagonismo no balé, é exatamente o papel que lhe demanda que abdique de sua suposta perfeição.

Nesse momento do filme uma outra questão importante é posta em cena: “a outra mulher”. Quando Nina passa a ser reconhecida para além da “bailarina”; como uma mulher que sente desejo e que pode ser desejada, o olhar de Nina passa a mirar a outra: o que será que ela tem que eu não tenho? Aqui duas personagens representam esta interrogação sobre o que é ser mulher. A personagem de Lily pela via da mulher desejante, descolada, atraente; e a personagem de Beth, bailarina que Nina substitui no balé e que, posteriormente no filme, sofre um grave acidente. Se Lily representa esta dimensão sexualizada do feminino, Beth representa a realização do ideal e o custo que tem esta realização. De algum modo Beth antecipa o destino de Nina, quando entrevê que a realização do ideal de perfeição e sucesso tem um preço caro, às vezes pago com a própria carne.

A cena onde Nina é apresentada como substituta de Beth é o que precipita uma das primeiras desagregações corporais experienciadas por Nina. Dali em diante, toda vez em que Nina está se aproxima da dimensão sexual ou é demanda a se descontrolar apareceram os sintomas corporais (coceira, sangramento, cortes em partes do corpo, até o aparecimento das penas). É claro que podemos ler esses sintomas como alucinações cinestésicas, ou mesmo como despersonalização; porém o que mais interessa aqui é olhar sobre o que antecede o aparecimento desses sintomas. Isto que nos leva a criar um raciocínio clínico sobre os casos, tal como sobre o discurso do filme. A compreensão de que os sintomas não são aleatórios, e sim, fazem parte de uma articulação simbólica particular ao sujeito, nos conduz a ler onde situam-se os pontos de impasse, os sinais de angústia.

No caso do filme a presença do olhar do diretor, desestabiliza a imagem idealizada de Nina. O olhar de Thomás surge como um terceiro na relação especular dual que Nina estabelece, especialmente com a sua mãe. A cena em que Nina se masturba em sua cama após a conversa com Thomás e de repente é mostrado o corpo da mãe, atesta bem o tipo de angústia vivida pela personagem. Nesta cena em particular o próprio modo em que a mãe aparece é bastante ambíguo, pois não fica claro que Nina a vê. Simplesmente aparece a imagem do corpo da mãe muito rapidamente, quase como uma alucinação ou como um pensamento de censura que lhe acomete. O mesmo tipo de ambiguidade é visto quando Lily vai até a casa de Nina e chama para sair e quando elas transam também na cama de Nina.

O que se vê no filme dali em diante é a crescente sensação em Nina de que ela está perdendo sua identidade. A perda de sua consistência egóica é correlata à perda da consistência da imagem idealizada conferida pela mãe. O espelho que dava suporte à imagem idealizada e clean de Nina, começa a rachar. O drama do filme está justamente na desagregação física e psicológica que esta dimensão estranha à imagem idealizada resvala sobre a personagem. É como se a relação especular idealizada de reconhecimento no olhar da mãe se rompesse e Nina então se partisse concretamente. Se partindo em Cisne Branco e Negro. Não houve para Nina algum tipo de mediação que conseguisse organizar a tensão psíquica posta pela presença da dimensão “cisne negro” no domínio materno/perfeito/belo do “cisne branco”. Nina se deixa tomar (o nome do diretor do balé no filme não é à tôa – Thomás) pelo Cisne Negro e, tal como no enredo do Balé se mata para conseguir a perfeição.

O que podemos entrever como a produção sintomática de Nina foi tomar o personagem do cisne negro no plano concreto, sem uma mediação simbólica que permitisse uma metáfora, uma atuação. Nina não usa o Cisne Negro como semblante, metáfora para o que se deflagrou com desestabilização do ideal. O drama do filme reside justamente aí. Se não há metáfora no plano do simbólico, resta o ato no corpo. Quem vacila não é o significante é o seu próprio corpo e ego. Não há uma fronteira, uma separação entre o seu ego e a imagem da cisne negro. Faltou a Nina uma mediação simbólica que estruturalmente separa o eu do outro, o corpo do filho do corpo da mãe, o gozo de um com o gozo do outro. Uma das linhas de investigação  seria a da foraclusão do Nome-do-Pai como função que instaura uma separação, uma falta, um erro, uma distância entre o ego da criança e o ego do outro cuidador, inclusive na dimensão concreta do corpo. É a inscrição do Nome do Pai que permite ao filho realizar uma metáfora do Desejo da mãe; em outras palavras, permite à criança sair da hegemonia da relação imaginária dual e especular, para fazer uso da dimensão simbólica que permite a possibilidade da presença e ausência, do erro, da falha, por extensão, do desejo.

Na cena final do filme antes de Nina se matar, aparece subitamente a imagem da mãe olhando Nina em seu espetáculo de transfiguração em Cisne Negro. O que se pode ver ali o último lance no espelho de Nina para a sua mãe? Um busca final de reconhecimento? Certamente, na atuação de Nina ela alcança o seu ideal, porém não no plano da simbólico, realiza em ato aquilo que na sua imagem de eu sempre buscou – o júbilo do olhar do outro. Sinal de que muitas vezes a busca imaginária deste júbilo no reconhecimento especular tem um custo que se paga com a própria carne. A perda da carne e da própria vida, revela a impossibilidade da personagem em realizar um atravessamento da dimensão especular por via do simbólico, da metáfora e metonímia. Não é precisamente esta impossibilidade que nos fascina na personagem? Se Nina chega à perfeição com o fim da vida, nós espectadores podemos chegar ao fim do filme são e salvos, precisamente porque de algum modo, de um modo particular, cada um pôde ceder à prisão especular com Outro, para se deixar furtar da linguagem e seus artifícios.

O encanto do cinema é prova disto, pois afinal, o espectador desejante sem saber ou não, pagou para se alienar na tela-Outro; e precisamente por que pagou o preço da separação (não com a carne, mas com recursos simbólicos) que se pode continuar desejando, desejando o próximo filme.

In: AGENTE - revista de psicanálise n. 7 - outubro\2011

Psicanálise e Cinema

O CINEMA DE PEDRO ALMODÓVAR E A IMAGEM-SOMBRA

 Isabela Gonçalves Farias

Introdução

O cinema, assim como as artes plásticas e a fotografia, é uma representação imagética utilizada pelo homem para dar referência ao mundo. Através do audiovisual cinematográfico, nós observamos projetados na tela como em um espelho. Lá estão nossos desejos, medos, entre outras faculdades constituintes dos processos mentais, incluindo como parte fundamental desses processos a formação da memória relacionada ao que nos apropriamos e interpretamos, quando estamos no papel de espectadores.

A obra do cineasta espanhol Pedro Almodóvar é o objeto de estudo deste trabalho. É proposta uma viagem simbólica estética e mnemônica através da análise da cinematografia almodovariana. A partir de um de seus filmes mais primorosos, Tudo Sobre Minha Mãe (1999), é proposta uma aproximação com a temática queer, abordada na atualidade por diversos teóricos, como a filósofa estadunidense Judith Butler em Vida Precária: el poder del duelo y la violência – Buenos Aires (2006) e Mecanismos Psiquicos del poder – Valencia (2011).

O termo queer é fruto de abordagens contemporâneas no campo da Filosofia, sendo contextualizado com outras áreas de interesses das ciências sociais, que discutem temas que envolvam questões como: sociedade, identidade, identificação, cultura e que também perpassa pelos estudos acerca da memória. O significado mais amplo para queer seria dizer que é algo que define aquilo e aqueles elementos e aspectos característicos do que é rechaçado pelo meio social. Ou seja, o que fica a margem deste e toma forma daquilo que se apresenta como obscuro, o que se representa pelo abjeto em relação aos movimentos de alteridade e de reconhecimento com o outro.

A cinematografia almodovariana nos ajudará a perfilar o conceito queer inserido nas tramas e histórias criadas por Almodóvar e que são exemplos, de certa maneira, parodiados do que vem a ser os personagens que aludem tal parte da sociedade. Grupos e movimentos sociais, como o movimento gay, contra o preconceito racial e outras minorias que anseiam por reconhecimento e estão encobertas nas relações sociais, são os representantes desta parte. Os filmes do cineasta espanhol propõem um lugar de fala para estes excluídos.

Para produzir uma análise acerca da obra de Pedro Almodóvar, é necessário levantar as suas influências. Almodóvar retrata em seus filmes personagens marginais, em cenas que remontam o cotidiano, o que faz o espectador ter contato com os dramas, as faltas e desejos desse “outro obscuro” (explicar o que é isso). Temas como a homossexualidade, a vida performática e artística das drags queens, bem como a mulher são marcantes em seus filmes. Através de seus personagens, o cineasta busca a identificação e o reconhecimento de pessoas com estilos de vida esquecidos e malgrados pela sociedade. Sua aproximação com o universo feminino propõe uma estética própria.

Este artigo tem como meta tratar a questão da diferença estabelecida na parte de formação do sujeito. Como a identidade coloca-se diante de um seio social que segrega modos de ser? Os meios para se ter o reconhecimento necessário visto pela sociedade para que não sejamos identificados como sombras sociais se mostram consistentes, eficazes para se alcançar um fim desejado? Em que podemos fundamentar o vazio social vivido por grupos marginalizados? Por que são esquecidos e mortos mesmo fazendo parte de grupos, tribos, clãs e diariamente exercitando experiências com o outro, assim como todos nós?

Diante de tais questionamentos, filmes como Maus Hábitos (1983), Kika (1993) e Tudo Sobre Minha Mãe (1999) (objeto específico do estudo deste trabalho) podem descortinar algumas ações e reações culturais, sócio-políticas e psicológicas que ocorrem mediante os conflitos, preconceitos enfrentados no quotidiano por diferentes pessoas. Tabus que ainda existem na contemporaneidade acerca da significação dos gêneros sexuais, no âmbito da violência e das posturas que se adequam e outras que não à nossa sociedade, são os pilares desta discussão.

Para que se possa fazer uma abordagem mais complexa, é interessante cruzar linhas de pensamento da Sociologia, Filosofia, Psicologia, dentre outros pontos de vista afins. Neste contexto, também servirão como base do trabalho os seguintes autores: Juan David Nasio em O Prazer de Ler Freud (1999); Denise Maurano em A Transferência (2006), Ana Lucilia Rodrigues em Pedro Almodóvar e a Feminilidade (2008) e Michel Maffesoli em Da identidade à identificação (2010).

É importante correlacionar os apontamentos dados por esses campos teóricos acima com o fato de ser ter como suporte material e referencial de produção simbólica o cinema, posto que ele é um meio de comunicação audiovisual que intermedia a criação de histórias integradas por impressões da realidade e a sua transmissão para o espectador, que se torna a fonte de interpretação primordial para que tais tramas possam sair do escuro das salas de projeção e ganharem luz. Com isso, atualizadas e debatidas de maneira a terem voz e construírem seu espaço na sociedade, tendo como fator preponderante os processos mnemônicos que farão com que essas histórias se tornem vivas no real.

Os teóricos da memória também são fundamentais para o entendimento de como a recepção da linguagem (especificamente a cinematográfica) agrega valor para a formação de registros e reminiscências através de movimentos miméticos. Para que possamos entender tais movimentos e como estes influenciam na dinâmica do poder social, utilizaremos os estudos de Jaques Le Goff em História e Memória (1984).

O poder da imagem em conjugar o simbólico, imaginário e o real é algo que se amplia quando nos identificamos com o que assistimos na tela. Nosso arcabouço de memória, nossa bagagem de experiências vividas e o que aprendemos como sendo o aceitável na sociedade formam um filtro a partir do que vemos. Almodóvar parece lidar de maneira eficiente com esse poder e utilizá-lo como superfície de contato entre o que é renegado e o plausível pelos grupos sociais.

É com essa afirmativa que se pretende traçar os objetivos desse artigo. Trazer à tona as características da cinematografia almodovariana e a partir dela, começar a entender a multiplicidade de modos de vida. De acordo com Butler (2006):

“la proximidade de lo no familiar, la proximidade de la diferencia que me obliga a forjar nuevos lazos de identificación y a reimaginar lo que significa pertencer a una comunidad humana en la que no siempre puede presuponerse una base cultural y epistemológica em común” (p. 66).

O cinema de Pedro Almodóvar e a imagem-sombra

Em “Tudo Sobre Minha Mãe”, Almodóvar expõe o sofrimento vivido por Manuela, mãe que perde o seu filho, atropelado no dia em que completaria dezessete anos, Estéban, seu filho único, fruto de uma relação do passado, sendo desconhecido por seu pai, o travesti Lola, que Manuela havia se relacionado em seus anos como atriz na cidade de Barcelona. Mediante a perda do filho, ela decide voltar à cidade espanhola e procurar por Lola para contar o que há anos havia escondido: a paternidade de Estéban.

A tragédia vivida pela personagem assemelhasse ao drama de Antígona em Antígona, de Sófocles (427 a.C). Assim como Antígona tem a difícil missão fazer com que Polinice não seja esquecido pela morte e seja enterrado dignamente, Manuela tem o propósito de apaziguar a dor pela perda de seu único filho, aonde vê solução na legitimação de sua vida e morte através do reencontro com seu pai. Durante sua busca, revê o travesti Agrado, que irá ajudá-la a buscar informações sobre o paradeiro de Lola e acaba por conhecer outras pessoas que serão essenciais para que possa vivenciar o luto e realizar tal propósito, como Huma, Nina e a Irmã Rosa.

A protagonista, em viagem a Barcelona, como se vivesse uma volta ao passado, passará por situações trágico-cômicas. Ao mesmo tempo em que encontra motivações para seguir sua vida, mesmo com a perda do filho, a personagem também viverá momentos-limites. Neste contexto, Manuela encontra um grande desafio ao descobrir que Irmã Rosa, uma jovem freira, está grávida. Dois fatores irão fazer com que a protagonista zele pela integridade de sua nova amiga: ela descobre que Irmã Rosa está grávida de Lola, seu antigo companheiro, e que a religiosa é portadora do vírus da AIDS.

A partir destes acontecimentos, Manuela lutará para que a amiga consiga chegar até o final de sua gravidez, enfrentando a postura conservadora dos pais. Diante disto, a trama é repleta de elementos conflitantes, muitos deles vividos pelos grupos que desejam ter reconhecimento social. Desta forma, a cinematografia almodovariana torna-se exemplo de uma linguagem narrativa e estética que se coloca a favor de um lugar de voz para os excluídos da sociedade.

Seus personagens demonstram a relação entre vulnerabilidade e violência colocada por Judith Butler, na medida em que a autora define tais elementos como preponderantes para uma noção do surgimento de segregações que levam não apenas a significação de sujeitos para o vazio social, mas que também carregam seus corpos como a representação da materialização do abjeto (queer). Butler (2006) afirma:

El cuerpo supone mortalidad, vulnerabilidad, práxis: la piel y la carne nos exponen a la mirada de los otros, pero también al contacto y a la violência, y también son cuerpos los que nos ponen em peligro de convertirnos en agentes e instrumento de todo esto. Aunque luchemos por los derechos sobre nuestros propios cuerpos, los cuerpos por los que luchamos nunca son lo suficientemente nuestros. El cuerpo tiene uma dimensión invariablemente pública. Constituido en la esfera pública como um fenómeno social, mi cuerpo es y no es mio (p. 52).

Desta maneira, ao encararmos nosso corpo como parte do social, sendo mediado por influências das regras socioculturais e políticas da sociedade, podemos observar que a formação do abjeto (queer) se dá pelas referências colocadas por uma sociedade heteronormartiva e binária em temos de gênero. A imposição cultural do que seria o masculino e o feminino aliena a possibilidade de um reconhecimento de sujeitos que não se enquadram nestes perfis determinados. Para Almodóvar, a paródia desta sociedade cheia de preconceitos e tabus é um meio de reivindicar a existência de tais sujeitos.

“Tudo Sobre Minha Mãe” mostra que várias faces do feminino no cinema são configuradas nas personagens. Huma é uma atriz madura, de meia idade e que tem uma convivência maternal com Nina, sua amiga de elenco no teatro. Nina é uma jovem atriz, viciada em heroína, que transparece ser uma pessoa agressiva e rebelde, o que nos remete ao estilo vamp do cinema. Sua rebeldia chega ao ponto de ela ser destituída do papel de Estela, sendo substituída por Manuela, já que esta havia encenado o papel anteriormente. A peça “Um Bonde Chamado Desejo” exerce função de pano de fundo do filme, pois Manuela, ao assisti-la e depois encená-la novamente, revive acontecimentos passados de sua própria vida.

A vamp é o oposto da mulher virginal ou da “mocinha inocente”. Nina nos remete às mitologias nórdicas e mediterrâneas, aonde a figura da mulher fatal se origina. Irmã Rosa é o exemplo desta mulher virginal, inocente, que é movida por sonhos “românticos” e que transparece a pureza da feminilidade. Agrado é uma figura que transita na intercessão do masculino e do feminino por ser um travesti, e ao mesmo tempo ser o exemplo explícito da mulher contemporânea, ou seja, “a mulher sexuada”, que é sujeito do seu desejo e que não tem como foco de sua existência apenas o casamento e a maternidade. Esta característica de Agrado faz com que a personagem seja personificada como o ponto de equilíbrio para cada uma das outras personagens. Denise Maurano, em A Transferência (2006), define a posição da mulher e o que é pontuado acerca do feminino no âmbito da Psicanálise. A autora comenta:

Se é a relação com o falo que estabelece a distinção sexual, resta numa mulher uma parte que não está submetida ao sexual e que, por isso, faz apelo a outra coisa: ao ilimitado, ao inacessível, em último caso, ao amor, que é o milagre que vem no lugar da impossibilidade de o sexo conjugar tudo, ou de a insuficiência da relação fálica delinear tudo o que interessa na existência. O amor permite uma curiosa conjugação com o Outro, sem que este apareça através de nenhum lugar-tenente” (p.51).

Para a autora, o feminino está no mistério do encontro entre o que não se tem (o falo) e o porquê, ou o fora do sexo. A mulher se posiciona referente tanto à indiferença originária, quanto a uma suplementação imposta pelo universo fálico de representação.

O cinema almodovariano, além das buscar ideias nos movimentos feministas da década de 70, também é elaborado através de inspirações oriundas de mulheres presentes na vida do diretor, como sua mãe. O cineasta inclui ainda em suas obras referências a musas do cinema das décadas de 50 e 60 e ao estilo pin-up1 , marcante na caricata figura de Betty Poppy. A justificativa bem-humorada que o cineasta expõe para sua preferência por personagens femininos resume-se em uma frase: “Os homens também choram, mas as mulheres choram melhor”. Almodóvar é considerado o “diretor de mulheres”, por relatar dramas, desejo e fantasias do imaginário feminino. Ana Lucila Rodrigues (pág. 48. 2008) contextualiza a evolução da representação da feminilidade no cinema:

O cinema começa a ser povoado pelo que muitos chamam de “mulheres reais”. Momento importante que abrirá caminho para as personagens femininas de Almodóvar, que inicia seu cinema influenciado, sem dúvida, pelos movimentos feministas da época, trazendo um perfil feminino mais realista para as telas. Por isso, se entende um conjunto de representações que retratam a mulher em seu cotidiano vivido, com ênfase nos dramas domésticos e com a própria inserção do imaginário que lhe é próprio (p. 48).

Ao elencar o que entendemos por feminino nos ditames da sociedade contemporânea, o diretor mostra a trajetória de evolução e conquistas atribuídas aos grupos sociais formados por mulheres, sua valorização e inserção na sociedade como um todo.

Seus filmes colocam a feminilidade em questão. Mostram que não só as mulheres representam o feminino, mas que as drags, travestis e outros ditos seres andrógenos pela sociedade, também contribuem para elaborações simbólicas de formas diversificadas de expressão do feminino no meio social. É importante frisar que o significado do feminino aqui é abordado de acordo à ótica barroca do que seria o criar artístico. Ou seja, Almodóvar estabelece contato com o dito indiferente em termos sociais e com isso, abre uma “fenda criativa” ao escrever roteiros que buscam a representação imagética desta indiferença nas relações de alteridade.

Neste sentido, o cineasta aposta em personagens caricaturais, como Agrado e Lola, e promove um processo de inserção destes na realidade, de maneira que possam ser vistos e pensados como sujeitos que possuem sentimentos, emoções como qualquer outro humano. O feminino, que faz parte da lógica binária da ordem sexual da humanidade, segue em paralelo com o andrógino, o ser dúbio e sem um padrão sexual determinado, e com isso, é demonstrado que na formação da persona, o movimento de abertura para o outro faz parte da sobrevivência. De acordo com Maffesoli (2010):

Esse reflexo de autoconservação nos ensina que, levando até ao extremo da dilaceração da abertura, a pessoa pode se tornar o ninguém, o que pode garantir a liberdade essencial. Ser o ninguém pode fazer tomar parte de uma energia vital primordial que escapa as determinações da singularidade (p. 48).

Podemos dizer que é a fomentação deste “ninguém” dito pelo autor que Almodóvar deseja mostrar. Pessoas abertas às relações sociais, que se colocam a entender as diferenças que existem, para que se possa ser um sujeito íntegro através dos movimentos de alteridade e de se “estar-junto” com o outro.

As questões que envolvem a sexualidade e gêneros sexuais povoam os roteiros dirigidos por Almodóvar. Diferentemente de outros filmes como “Ata-me”, onde existem cenas extremamente eróticas, tal qual a cena em que a protagonista se masturba com um pequeno boneco durante o banho, “Tudo Sobre Minha Mãe” não contém em seu roteiro cenas de forte erotização, muito menos de sexo explícito. Mas por outro lado, pode ser notada a presença fundamental de papéis socialmente ditos como andróginos, sendo desempenhados por uma drag. É o caso de Lola, por exemplo, que tem características de uma drag e ao mesmo tempo é o pai de Estéban. Ou seja, para o senso comum, pessoas que não pertençam a grupos sociais pré-determinados, não podem exercer certas posturas sociais, como a paternidade e, por isso, causam estranheza.

É com esta estranheza que se quer trabalhar no filme e através dela, trazer outros conflitos, como a perda e o luto por um ente querido, o vício em drogas e descoberta de ter uma doença incurável. Butler em seus estudos elabora de que maneira isso torna o ser humano vulnerável e alvo da violência. Para a autora, a ordenação binária da sexualidade é um arranjo social. A autora afirma que não existem gêneros sexuais, ou seja, masculino e feminino, e sim que todo tipo de gênero surge por um apanhado performático. Butler ( 2010) afirma:

(...) la interpretación (perfomance) del género produce la ilusón retroactiva de que existe un núcleo interno de género. Es decir, la interpretación del género produce retroactivamente el efecto de una essencia o disposición feminina verdadera o perdurable y es por ello por lo que no podemos utilizar um modelo expressivo para analizar el género. Argumenté, además, que el gênero se produce como una repetición ritualizada de convenciones y que este ritual es impuesto socialmente gracias en parte a la fuerza da heterosexualidad preceptiva (...) (p. 67).

A vulnerabilidade e a violência projetada em grupos determinados são alçadas em tais práticas ritualizada que exercem um movimento de isolamento daqueles que não se enquadram em regras definidas sócio-político e culturalmente. Tal isolamento também é gerido por movimentos de memórias com os quais se vê cada vez mais a normatização simbólica do que seria a realidade. Entende-se que se têm modelos sociais pré-estabelecidos uma organização de relações entre eles. Aqueles que militam por algo que ressalte uma diferença a esta organização, enfrentaram conflitos e dificuldades para se colocarem frente a uma massa coletiva dogmas e normas arbitrarias.

Muitos desses grupos são silenciados de tal maneira a não terem um lugar de fala. Outros são fadados ao esquecimento, ou seja, postos como seres des-realizados, não somente esquecidos em vida, mas sem direito a uma morte reconhecida. Apenas sobrevivem como espectros sociais, sombras de sujeitos que querem ser apenas em si mesmos e não enquadrados em qualquer norma ou regra.

Em sua analise sobre o conceito de memória, Le Goff trará à tona a questão do esquecimento e como este tem importância na manipulação e no poder exercido por um seio social. Le Goff (1984) afirma:

(...) a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais pelo poder. Tornar-se senhores da memória e do esquecimento é uma das grandes preocupações das classes, grupos, dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas. Os esquecimentos e silêncios da história são reveladores desses mecanismos de manipulação da memória coletiva. O estudo da memória social é um dos modos fundamentais de abordar os problemas do tempo e da história, relativamente aos quais a memória está ora em retraimento, ora em transbordamento (p.11).

A partir da afirmativa do autor, notamos que os ideais de reconhecimento e de identificação seguem em paralelo com jogos de poder, os quais definirão a postura de tal conjunto de sujeitos tem na relação de alteridade com o outro. Conjecturas políticas e econômicas por muitas vezes são mais valorizados do que o processo de formação do “eu” de uma pessoa. A pertinência de que somos constantemente afetados em nossas relações sociais, que este outro nos forma, parece ser esquecida.

“Tudo Sobre Minha Mãe” revela em seu desfecho a protagonista cumprindo sua missão inicial. Manuela reencontra Lola e conta tudo sobre Estéban. Além disso, tem o dever de cuidar do filho de Rosa, que morre no parto, em uma nova experiência maternal. Esta experiência a faz reviver momentos de sua figura de mãe perdida pela morte do filho. A referência disto é quando Manuela batiza o bebê como Estebán, em homenagem a seu filho.

O cinema almodovariano utiliza técnicas de enquadramento, som e uso de imagens, assim como outras obras cinematográficas, para transmitir a realidade da sociedade contemporânea com suas nuances. O objetivo é revelar o que há de intrínseco na psique dos personagens da trama de maneira viva e de ser um “simulacro” do mundo real, fazendo com que o espectador se localize como parte integrante daquela história.

A questão da “pregnância” das imagens está fundamentalmente relacionada ao sentido de identificação estabelecido por Freud em seus estudos. Através de um viés freudiano, Juan David Nasio (1999) afirma que um sujeito se identifica com outro ao elegê-lo, ou seja, assimilá-lo e deixar-se assimilar por este outro. Segundo o autor:

A identificação designa também um processo tão essencial quanto o do amor, isto é, o processo de formação do eu. Explico-me, fazendo uma última pergunta: quem somos nós, do ponto de vista do nosso psiquismo? O que é o eu? Isto é, de que substância é feito o nosso eu? Pois bem, a resposta da psicanálise é muito clara: somos feitos de todas as marcas que deixam em nós os seres e as coisas que amamos fortemente agora ou que amamos fortemente no passado e às vezes perdemos. Então, quem sou eu? Sou a memória viva daqueles que amo hoje e daqueles que amei outrora e depois perdi. A identificação é aquilo que me faz amar e ser o que sou (p. 84).

O autor conclui que falar da identificação do sujeito com o outro é falar de amor. A procura do outro é o princípio de que precisamos deste outro para que possamos constituir o nosso próprio eu. Se esta afirmativa for observada em sua origem, considera-se que este processo de identificação se inicia com as relações do indivíduo com seu núcleo familiar. A família é o referencial inicial de como aquele indivíduo irá arquitetar suas relações com o outro. Em “Tudo Sobre Minha Mãe”, o personagem Estebán, filho biológico de Manuela, formula suas referências iniciais junto à mãe de forma conflituosa. Por não ter conhecido o pai e por não ter a figura do deste em sua vida, o personagem desenvolveu modos de agir que demonstram sua eterna frustração por conta desta “rachadura”.

O cinema, neste contexto, nos ajuda a relativizar no campo do simbólico aquilo que somos, nossas fantasias e vontades mais íntimas. Este aspecto do cinema, nos faz penetrar em um momento particular com o nosso eu ideal, contextualizado por Nasio (1999) :

 “O eu ideal é uma expressão ligada ao campo do imaginário (...) está presente na relação do eu com a imagem, por que quando o eu ideal percebe a imagem pregnante, essa imagem está carregada de uma idealidade do eu, isto é, daquilo que eu espero” (p. 24).

Portanto, nosso imaginário parece pulsar e fluir imagens de significação. Através da identificação com as tramas cinematográficas, conseguimos “viajar” pela ficção ou até mesmo por um documentário, gênero fílmico calcado na ligação realista e documental com o mundo. Através deste processo, podemos nos localizar naquela história, identificando-nos e tornando-nos parte dela.

Considerações finais

A cinematografia almodovariana conseguiu ter autenticidade explorando uma estética própria, onde os personagens são “figurados” com detalhes que marcam e tipificam o modo de vida de cada um. Almodóvar também elabora diálogos que de fato complementam as cenas, falas que projetam as emoções e conflitos que se passam com determinado personagem. Podemos observar isso na fala de Agrado, quando se dirige a plateia de um teatro e diz: “Se ficarem eu prometo entretê-los com a história da minha vida. Se eu for muito chata, podem roncar. Eu vou ouvir, mas podem deixar que não vai ferir a minha sensibilidade. Me chamo Agrado pois passei a vida tentando fazer a vida dos outros agradável”.

Diante da fala de Agrado, vemos que os afetos, as marcas e conflitos que formam o sujeito perpassam pelas histórias. Intencionalmente, o cineasta quer levar as telas de projeção detalhes do que constitui o íntimo das pessoas sem um véu que encubra as cicatrizes deixadas pelo tempo e com isso, faz transbordar os sentimentos mais escondidos. Talvez essa seja a justificativa para tratar de tantos temas, tabus que a sociedade tenta por em antros de preconceitos, ou em um vazio sem reconhecimento.

Atualmente surgem cada vez mais diferentes tipos de relações sociais que sugerem modos de se enxergar esse novo homem que se vê fragmentado em vários seios sociais, onde exerce diversos papéis sociais, ou máscaras. Como afirma Maffesoli (pág. 281 2010): “Pode-se apresentar essa evolução como sendo uma feminização do mundo social”. É nesta vertente que o cineasta espanhol engendra suas tramas.

A abordagem do feminino em seus filmes afere ao que está além dos rótulos que ganhamos em tais seios sociais. Seu objetivo é mostrar que ao mesmo tempo que somos moldados pela realidade, também inferimos diariamente em seu percurso. Para conseguir passar esse movimento, nada mais exemplificado do que lidar com grupos que fogem das normas. O excesso do que se idealiza ser e o desdém com o que se é impede que muitos possam se libertar de uma identidade dada e “ser” uma real identificação que se personifique nas comunidades, tribos, clãs que frequentados.

Com uma linguagem singular, Almodóvar consegue aproximar dos opostos: o feminino e o abjeto. Seus personagens marginalizados conseguem expressar uma feminilidade que mostra a tentativa de ser tornar reconhecível, não sendo constituído por um molde social. O cineasta constrói sujeitos andróginos, quase “novos seres” que remetem a ontologia do nada. Ou seja, ser indefinido é ser em si. É entender que o homem é um ser incompleto, não absoluto, que nós somos o reflexo das inúmeras facetas que engendram a nossa realidade. A transgressão da estigmatização e ter um lugar de voz na sociedade parecem ser o que basta para tais sujeitos.

O cineasta com o suporte audiovisual de criação de impressões de realidade (o cinema) tira o abjeto da obscuridade, traz seus contornos à luz e mais que isso, mostra que na vida cotidiana temos múltiplas linhas que nos delineiam ora com um traço mais forte, ora com rabiscos quase invisíveis. Como em uma tela barroca, mesmo o todo sendo algo homogêneo e com partes indissociáveis, é necessário ser reconhecido, pois sem isso, somos apenas telas em branco sem expressão alguma. Somos assim, (des) sujeitos (des) realizados. “La desrealizacíon del “Outro” quiere decir que no está ni vivo ni morto, sino em una eterna condición de espectro” Butler ( pág. 60 2006).

Em um raciocínio amplo, podemos dizer que o amor é a base para as relações sociais onde o reconhecer seja valorizado. O amar é a engrenagem para que os movimentos de alteridade aconteçam. Assim entenderemos que somos afetados dia a dia, que Eros está tanto em nosso cotidiano, quanto na formação da nossa memória. E mesmo aquilo que mais rechaçamos, odiamos, deve ter seu espaço de existência e quiçá de sobrevivência na sociedade.

IN: Psicanálise e Barroco em revista

Vl. 13 - 1

Psicanálise e Cinema

CINEMA E PULSÃO:

SOBRE “IRREVERSÍVEL”, O TRAUMA E A IMAGEM

Cinema e psicanálise são rigorosamente contemporâneos. Enquanto Freud publica com Breuer os Estudos sobre a Histeria, em 1895, os irmãos Lumière fazem as primeiras apresentações públicas de seu cinematógrafo. Freud jamais se ocupou dessa nova arte, apesar de conceder lugar privilegiado em sua obra, como sabemos, a analogias entre aparelhos óticos e o aparelho psíquico. Lou Andreas Salomé notava em texto de 1913, porém, que “a técnica cinematográfica é a única que permite uma rapidez de sucessão das imagens que corresponde mais ou menos às nossas faculdades de representação” e que “o futuro do filme poderá contribuir muito para a nossa constituição psíquica” (SALOMÉ, 1913 apud BAUDRY, 1975, p. 57). A psicanálise talvez tenha dificuldade em se ocupar do cinema por estar dele mais próxima do que se pensa: ambos parecem partilhar uma radical crítica à mímesis – oriunda da criação da fotografia algumas décadas antes – à qual corresponde uma aguda problematização do sujeito. Sem dúvida, como vaticinou Lou Andreas Salomé, o cinema, ao lado da psicanálise, contribuiu para a construção do olhar e do sujeito, ao longo de todo o século XX e do século que se inicia.

O texto freudiano que mais pode dialogar com o cinema a respeito do estatuto da imagem, “Lembranças Encobridoras”, data ainda do período de gênese da sétima arte, tendo sido publicado em 1899. A lembrança encobridora é uma fantasia, mas possui um caráter ultranítido que lhe concede um valor de recordação. Ela é revolucionária por acentuar a distância entre vivência e representação e fazer da imagem uma construção que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever, podendo portanto ser perscrutada em uma tentativa de reconstruí-la – é uma espécie de fotografia deslocada do infantil. Uma fotografia que evoca sequências fantasmáticas indica algo que não está lá, e que é apresentado de forma encoberta e deve por meio dela ser buscado. Talvez essa seja uma característica da imagem na contemporaneidade: apresentar-se como uma representação que não basta em si mesma, não se esgota como reflexo da realidade, mas põe esta em questão e convida a uma procura por meio da imagem. Uma busca capaz de levar o sujeito a se (re)posicionar ante a imagem, incitando a (re)montagens pulsionais. 

O inconsciente, como bem sabemos, não é redutível a imagens, não consiste em um tesouro de imagens, mas em uma série de marcas, impressões que fixam determinados significantes. A análise do sonho, fundadora da psicanálise, bem mostra isso: o quanto a imagem onírica é construída pela linguagem, é pictograma. Mas não se trata tanto de imagem, no sonho, quanto de “texto” do sonho, texto manifesto duplicado pelo texto latente que a análise pressupõe e deve refazer. A imagem em psicanálise é, sobretudo, a lembrança encobridora: cena de grande acuidade visual, por vezes de forma demasiadamente visual e que encobre outra coisa. Cena que remete, portanto, a outra cena, “A Outra Cena” que na pluma de Freud é o inconsciente, cena fundante, mas irrecuperável como lembrança, e que, portanto, deve ser (re)construída. Assim como o nascimento da irmã de Freud, de que ele não se lembra em absoluto, mas guarda a lembrança muito nítida de dois pequenos episódios ocorridos na viagem de trem que fez com a família para essa ocasião (Cf. FREUD, 1987, p. 277).

A lembrança encobridora nos ensina que uma cena esconde outra, mas sobretudo, que ela “põe em cena” significantes que engatam fantasias. Essa cena é uma “tela”, portanto, que cobre a experiência traumática, mas faz ver, por meio de uma montagem complexa, elementos que permitem o desdobramento de outras cenas, as cenas da fantasia. Na lembrança que Freud analisa em “Lembranças Encobridoras”, é o amarelo das flores (“deflorar”) e o gosto maravilhoso do pão (“ganha-pão”) que permitem que se reengatem as fantasias que o analista reconstrói em sua análise. Essas duas imagens por excelência são significantes que ancoram uma encenação mítica da própria constituição do sujeito, ao mesmo tempo velando e deixando entrever o recalcado.

Walter Benjamin, em sua “Pequena História da Fotografia”, de 1931, indica uma ressonância notável entre o que faz uma fotografia e a interpretação psicanalítica. A fotografia, para ele, tem uma potência analítica, ela é capaz de revelar algo oculto à visão (o movimento de um homem que caminha, em cada fração de segundo de seu caminhar, por exemplo, na obra de Muybridge, um dos grandes precursores do cinema). “Só a fotografia”, afirma Benjamin, (1994, p. 94) “revela esse inconsciente ótico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional”. Mas não há paralelismo entre o inconsciente “pulsional” e o “ótico”: o inconsciente é “ótico” de saída, pois em seu regime trata-se sempre de “representações”, como insiste Freud ao longo de toda sua obra. A pulsão nunca se revela como tal, mas se faz representar por significantes. A imagem dá testemunho, portanto, de movimentos pulsionais. Poderia então, se a pulsão não se revela, o “ótico” revelar-se, seja no cinema, seja na psicanálise? A imagem está votada, pelo menos desde o advento da fotografia, a uma análise que a conjuga à palavra. Tal analítica da imagem não se esgota, porém, em uma palavra final. A imagem está de saída ligada ao significante, como notávamos com a lembrança encobridora. A psicanálise refaz repetidamente essa ligação, produzindo novas associações para uma imagem e, logo, mais imagens para novas associações. Talvez seja nesse sentido que Freud defende tanto a ideia de que o sonho é a via régia da analise.

Toda análise, psicanalítica ou fílmica, depara-se com uma resistência da imagem, uma polissemia e uma iconicidade que põem em cheque a linguagem. A análise não é capaz de deter a imagem, mas deve se contentar em acompanhar suas errâncias ou duplicar sua fixidez. E isso não é pouco. A aproximação teórica da imagem está obrigada a vagar entre dois extremos que são, em realidade, inerentes a seu objeto: a ilusão e a impossibilidade. Tratando da fotografia em seu célebre A Câmara Clara, Barthes vê nela duas vias: a que nos levaria a “submeter seu espetáculo ao código civilizado das ilusões perfeitas” e a que nos afrontaria com “o despertar da intratável realidade” (BARTHES, 1980, p. 175). O primeiro caminho é aquele que ele nomeia studium, dimensão que permite que se teçam de uma fotografia comentários sábios, sociológicos ou classificatórios. O segundo lhe parece mais essencial ao fotográfico: trata daquele ponto fugidio, de localização lábil, que nos obriga a fechar os olhos, diante da imagem, pois ele é pontiagudo, capaz de atingir, furar (os olhos): o punctum. Este é de localização estritamente subjetiva, justamente porque corresponde ao ponto em que a foto toca e põe em movimento pulsional o sujeito.

A fotografia carrega já em si, portanto, uma possibilidade de movimento que o cinema virá explorar, ela cava uma distância do olhar em relação à realidade (justamente ao se propor como reprodução direta, indicial, da realidade) que faz de cada imagem uma sequência a ser explorada, em busca de outra coisa que não está lá (exatamente como faz Freud com sua lembrança encobridora). Mas se a foto implica, em princípio, um desdobramento narrativo (studium), há nela uma corrente oposta, inerente também à imagem, que circunscreve uma certa invisibilidade, ou melhor, uma impossibilidade de ver que é correlativa a uma interrupção da sequência narrativa, a uma parada no tempo ou a uma repetição incessante que ameaça romper toda possibilidade de narração (punctum). Há algo potencialmente traumático na imagem. 

No cinema, para Barthes, essa potência destruidora da imagem fotográfica seria domesticada, no bojo da tentativa social de “temperar a loucura que ameaça constantemente explodir no rosto de quem a olha” (BARTHES, 1980, p. 172). O cinema participaria dessa pacificação social da imagem, pelo menos em sua vertente

de cinema ficcional, justamente porque é chamado de sétima arte; um filme pode ser louco por artifício, apresentar os signos culturais da loucura, jamais ele é louco por natureza (por estatuto icônico); ele é sempre o próprio contrário de uma alucinação; é simplesmente uma ilusão; sua visão é sonhadora, não ecmnésica (BARTHES, 1980, p. 172-173).

Ora, o cinema das últimas décadas parece engajado em tentar ser “louco por natureza”, ao mesmo tempo em que se caracteriza como um verdadeiro construtor de “lembranças encobridoras coletivas”. Por um lado, a imagem impõe-se aí com a mesma convicção perceptiva e o misterioso agenciamento com imagens ausentes que caracterizam a lembrança encobridora, e provavelmente suscita em cada expectador um movimento análogo de evocação singular de sequências fantasmáticas. O cinema encobre, por essa vertente, o que pode haver de traumático na imagem. Por outro lado, ir ao cinema é uma experiência que apela fortemente para o corpo e o mantém imóvel, para que melhor as imagens possam colocar o sujeito em movimento (pulsional), à sua revelia (apesar de cada um perceber mais ou menos claramente o quanto se trata, ao adentrar a sala de projeção, de “assujeitar-se” a ela). Todo filme apresenta, potencialmente, um trem vindo em direção ao sujeito, como na célebre apresentação dos Lumière que assustou e fez com que se levantassem alguns expectadores. A agitação mecânica, nota incidentalmente Freud nos Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, produz excitação sexual, e é a sua conjugação com o susto que produz a neurose traumática (Cf. FREUD, 1976b, p. 190-191). Todo filme implica susto e agitação mecânica, pois obriga o sujeito a oscilar entre os sucessivos pontos de vista que a montagem cinematográfica põe em sequência. O cinema pacifica, porém, essa violenta sujeição à imagem, ao fazê-la coletiva e massificar seus sujeitos: ali onde a literatura e as artes plásticas convocam um olhar singular, único, o cinema propõe a miragem do compartilhamento do olhar (O mesmo olhar para todos! Todos em um mesmo ponto de vista, a todo momento!)

A montagem confere ao cinema uma estrutura própria – que a sonoridade vem duplicar de forma tensa, diga-se de passagem. É por meio dessa estrutura que se pode, na produção cinematográfica atual, explorar e radicalizar a imagem em sua vertente traumática. Refaz-se, então, a lembrança encobridora, mas “ao revés” – de maneira a que a imagem pacífica dê lugar ao punctum, revelando insidiosamente o que ela deveria supostamente esconder. Pensemos na fita Irreversível, de 2002, com direção do argentino radicado na França, Gaspar Noé. Essa obra mostra, especialmente em sua primeira metade, cenas de violência bastante crua, o que de resto tornou-se quase habitual em nossos dias. Não é com isso, porém, que ela consegue a façanha de redesenhar o trauma, e sim pela sua própria estrutura narrativa em après-coup, com longas sequências sem corte sendo agrupadas abruptamente segundo uma ordem cronológica inversa. Ela estrutura-se segundo a circularidade, a repetição, que é o funcionamento próprio da pulsão de morte (cf. FREUD, 1976a).

A inscrição que abre a fita e retorna e retorna para concluí-la circularmente é: “O Tempo Destrói Tudo”. O tempo não age aí no sentido do esquecimento, do recalcamento graças ao qual a imagem encobre o passado traumático, mas, ao contrário, estrutura uma narrativa disruptiva, que ameaça todo o tempo implodir a própria possibilidade de narração. O movimento de câmera põe em cena tal circularidade, sobretudo no início do filme, em que as tomadas panorâmicas chegam a repetidas e vertiginosas rotações de 360 graus. O final do filme retoma tal vertigem em uma cena idílica da protagonista deitada num parque em um dia de verão, graças ao movimento de um aspersor que rega a grama em um jato circular, com o qual crianças brincam. A câmera o acompanha em velocidade crescente até girar sobre seu eixo, acelerando-se a ponto de fazer girar o chão e o céu, até tornar impossível qualquer imagem, forçando o sujeito a uma vertigem traumática. Não é sem ressonâncias em relação à teoria freudiana do trauma que a cena central e mais insuportável do filme, em seu realismo temporal que lhe confere cinco minutos de duração, seja a do estupro da protagonista. Mas é après-coup que ela se torna mais terrível e efetiva, ao descobrir-se, nos últimos minutos do filme, que a personagem estava grávida.

A violência não é, nessa obra, apenas mostrada em imagens: ela é posta em cena “entre” as imagens. Em seu agenciamento pulsa uma ameaçadora possibilidade de que aquilo de que se trata, que diz respeito à ligação entre sexo e violência, não possa ser contado, mas apenas repetido, o tempo destruindo tudo, circularmente. Irreversível é irresistível, porque ele nos engancha em seu tempo próprio e destrutivo. “Isso” de que se trata aí é terrível e irreversível, não há mais como fugir, pois isso “já aconteceu” (não é esse o tempo do trauma?). Faz-se necessário, então, recortar a configuração traumática e, sempre après-coup, remontá-la fantasmaticamente – numa mescla um tanto vertiginosa entre pulsões de morte e de vida, entre um filme e outro, o sujeito segue remodelando-se, interminavelmente.

REFERÊNCIAS

BARTHES, R. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. BENJAMIN, W. Pequena história da fotografia (1931). In: ______. Obras Escolhidas. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 91- 107.

BRAUDY, J.-L. Le dispositif: approches métapsychologiques de l’impression de réalité. Communications, [S.l.], v. 23, p. 56-72, 1975.

FREUD, S. Além do princípio de prazer (1920). In: ______. Obras psicológicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976a. v. XVIII, p. 13-85. Edição Standard Brasileira.

 ______. Lembranças encobridoras (1899). In: ______. Obras psicológicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1987. v. III, p. 269-287. Edição Standard Brasileira.

 ______. Três ensaios sobre a Teoria da Sexualidade (1905). In: ______. Obras psicológicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976b. v. VII, p. 119-229. Edição Standard Brasileira.

 ______; BREUER, J. Estudos sobre a histeria (1895). In: ______. Obras psicológicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976. v. II. Edição Standard Brasileira.

IRREVERSÍVEL. Direção e produção de Gaspar Noé. França: Ressignon/NordAust Production, Grondpierre/Eskubd, 2002. DUD. cor-95 min.

Tania Rivera

In: Revista do Departamento de Psicologia - UFF, v. 18 - n. 1, p. 71-76, Jan./Jun. 2006