PSICANALISE E ARTE

Estética e descentramento do sujeito

Tânia  Rivera

Em 1885 Mallarmé afirmava que o moderno desdenha imaginar. A partir daí e ao longo de todo o século 20, a relação do homem com a imagem viu-se radicalmente problematizada, provocando reviravoltas na literatura e nas artes visuais. No domínio da psicanálise, Lacan foi sem dúvida o teórico da crise da imagem: o grande crítico e, paradoxalmente, o maior teórico do imaginário.

A psicanálise nascera com o século, em meio à formação da cultura de massas e sua busca frenética pela encenação da realidade. O inconsciente, porém, é Outra Cena, como dizia Freud. O inconsciente não é um baú de imagens, mas um produtor de imagens imbricadas à linguagem de maneira singular, imprevisível e extremamente densa. Em sua complexa trama algo fica encoberto, não se dá a ver, resiste a tornar-se imagem.

Isso não impede que uma vanguarda da primeira metade do século como o Surrealismo tenha recorrido ao inconsciente em busca do maravilhoso, da surrealidade capaz de unir, de maneira revolucionária, o mundo do sonho ao da razão. Os desencontros entre o pai da psicanálise e o líder do movimento surrealista, André Breton, refletem a condição desencontrada que a própria psicanálise revela ao homem. O eu não é mais senhor de sua própria casa, brada Freud – ao mesmo tempo em que a arte moderna, com um Cézanne, mostra que o eu não é mais senhor do espaço de representação pictórica. A partir daí o eu não encontrará mais, na arte, a posição central que lhe era dada, desde o Renascimento, na construção de um espaço de representação ilusionista.

Nessa quebra da ilusão mimética, arte e psicanálise ocupam portanto, no terreno expandido da Cultura, posições homólogas. A maior contribuição de Freud para a reflexão sobre a arte é seu conceito do “estranho” (Unheimliche), que vem se opor ao Belo como uma inquietante denúncia de nossa falta de lugar fixo. Não é por acaso que a literatura é considerada por Freud como o terreno onde o estranho se apresenta de forma privilegiada, como um convite ao descentramento do sujeito de que trata a psicanálise.

Quando jovem, Lacan frequenta os surrealistas e chega a ser médico pessoal de Picasso. Sua tese de doutorado traz um diálogo com idéias de Salvador Dali, e obtém maior reconhecimento no meio artístico do que no psiquiátrico e psicanalítico de então. A historiadora e psicanalista Elisabeth Roudinesco, biógrafa de Lacan, chega a afirmar que ele teria sido influenciado em igual medida pelo freudismo, pela psiquiatria e pelo Surrealismo.

Em seu “Discurso de Roma”, de 1953, Lacan nota que o Surrealismo toma por tarefa o que seria uma “marca de nossa época”: o desvelamento das relações do homem com a ordem simbólica. Basta jogar com o simbólico, nas brincadeiras caras aos surrealistas, para atingir a poesia – afinal, como diria Lacan, o sujeito não é mais do que um efeito desse jogo. A escrita automática, o acoplamento aleatório de palavras ou imagens e o “acaso objetivo” seguem essa lógica. Como outra emergência dessa marca, o ensino de Lacan buscará esvaziar o predomínio imaginário que os pós-freudianos, sob a batuta de Melanie Klein, haviam construído na clínica e na teoria psicanalítica, povoando-a de objetos bons, objetos maus, seios, fezes e interpretações capazes de revelar o sentido oculto da fala do analisando. Trata-se aí, com o apoio da lingüística e da antropologia estrutural de Lévi-Strauss, de defender a primazia do significante e o domínio do Simbólico. E, na clínica, de restituir a singularidade da fala do analisando e defender o lugar da intervenção do analista como suspensão do sentido, como abalo no discurso do analisando capaz de abri-lo para a força (poética) do efeito de sujeito.

Surrealismo e o conceito de sublimação

Mas é a reflexão sobre o objeto empreendida na produção artística da primeira metade do século, por um Marcel Duchamp e um Malevitch, principalmente, e em seguida amplamente explorada pelo surrealismo, especialmente por Breton e Dali, que encontrará em Lacan as maiores e mais fecundas ressonâncias. Podemos dizer que ela revela-se uma outra marca primordial da nossa época, emergindo como central tanto na arte quanto na psicanálise. Em um primeiro momento, embasado, como sempre, em uma leitura cuidadosa da obra de Freud, Lacan tratará da sublimação – justamente, a noção freudiana mais tradicionalmente ligada à arte. É relacionando-a à própria ética da psicanálise, no Seminário 7 (1959-1960), que ele retoma esse conceito, tão conhecido e no entanto delineado por Freud de forma especialmente vaga, como substituição do objetivo sexual da pulsão por uma meta não sexual e valorizada socialmente. Ora, como nota Lacan, o objeto primordial da pulsão é desde sempre perdido, é a Coisa (das Ding) sempre buscada, mas nunca reencontrada como tal. Não podemos sequer imaginá-la, temos acesso apenas, em nossa atividade desejante, a seus substitutos, meras ruínas, os objetos que fugazmente parecem tomar seu lugar. A sublimação consistiria então na operação significante pela qual um objeto seria elevado “à dignidade da Coisa”.

A um primeiro olhar, essa famosa fórmula pode parecer referir-se à arte clássica e às quimeras estéticas de um Belo harmônico. Mas Lacan mostra o avesso dessa idealização. A Coisa é pura perda, seu lugar é um vazio, seu modelo é o vaso, objeto que só se define por conformar um oco. Elevar algo a essa (in)dignidade comporta, portanto, uma terrível ameaça. O quadro Os embaixadores, de Holbein, serve a Lacan de modelo, no uso que é aí feito da anamorfose, o trompe l’oeil construído pelo uso deformado da perspectiva. Ao lado de elementos representando o mais alto refinamento cultural, acha-se nessa pintura, se a vemos de frente, um objeto alongado que não deixa de evocar um falo em ereção. É apenas ao olharmos para o quadro de viés que tal objeto transforma-se em uma caveira.

O sublime está portanto ligado a uma pungente revelação, a tal dignidade da Coisa não é apaziguadora, mas nos joga na cara nossa frágil e violenta condição humana. Lacan acentua, assim, o que a estética do Romantismo já apontava ao mesclar o Belo ao Terrível. Mas é a concepção de objeto implicada na fórmula lacaniana da sublimação que merece especial destaque: trata-se de um objeto qualquer, um objeto decaído. Indigno. Uma roda de bicicleta, por exemplo, no primeiro ready-made realizado por Marcel Duchamp, já em 1913. Ou um urinol, um tanto abjeto, na célebre Fonte, de 1917. Duchamp não faz mais do que um giro significante, ele deita um urinol típico de banheiros públicos de modo a pôr na horizontal a face que costuma ser fixada na parede, assina R. Mutt e lhe dá seu título, para em seguida enviá-la ao Salão dos Independentes em Nova York. Um urinol qualquer, objeto industrializado e um tanto abjeto, é assim elevado à condição de obra de arte.

Nos anos seguintes à sua elaboração da sublimação, Lacan se dedicará a refletir sobre o objeto que ele nomeará como não mais que uma letra, o objeto a. Tal objeto se extrai radicalmente do campo do imaginário. Concebê-lo é um desafio, pois para tanto seria necessário imaginá-lo – ele nos obriga, portanto, como diz o psicanalista no Seminário 10, a “um outro modo de imaginarização”. Esse objeto rasga o espelho, a tela ilusionista onde o eu se pinta como centro do olhar. Como um espinho incômodo, ele faz um rasgo no tecido imaginário, forçando-o a se revirar e deixar entrever o Real, registro do que não se simboliza.

Curiosamente, já em 1931 Dali circunscrevia o lugar de um objeto retirado do campo visual. Seu objeto psico-atmosférico-anamórfico deveria ser escolhido ao acaso em um quarto escuro onde se teriam juntado objetos inventados ou escolhidos com o “máximo de estranhamento e bizarro”. A idéia era deixar cair o objeto de uma altura de dez metros, para em seguida ser fotografado. Uma vez obtida, a foto seria encerrada, sem que ninguém a tivesse visto, em uma caixa oca de metal, que em seguida seria mergulhada em uma massa indefinida de ferro fundido que se solidificaria. O objeto original, enquanto isso, terá sido totalmente destruído. Só resta dele a massa informe que não nos deixa ver sua imagem.

A noção de fantasma é uma janela que emoldura a realidade, o mundo visível, ao mesmo tempo em que é “a obra de arte de uso interno do sujeito”, como afirma Lacan no Seminário 13. Ela compõe uma cena visível, mas filtra o que há de não simbolizado, traumático – guardando, como o objeto de Dali, algo fora de vista. Afinal, como diz o psicanalista em seu texto sobre Merleau-Ponty, “o olho é feito para não ver”.

Quando Lacan enuncia sua fórmula da sublimação, em 1960, o ready-made de Duchamp começa justamente a ser retomado por outros artistas para configurar o campo da produção artística contemporânea. Nesse mesmo ano Ben Vautier, artista ligado ao movimento Fluxus, concebe sua Mystery box, que pode ser reproduzida ­indefinidamente e traz a inscrição: “Não abra. Esta caixa perde todo seu valor e significação estética como obra de arte (mistério) no instante em que é aberta”. Ela deveria conter poeira em seu interior. Para versões posteriores do mesmo trabalho, Georges Maciunas pensa em preeenchê-la com cascas de ovo, cascas de laranja ou saquinhos de chá usados, e comenta, com ironia, que isso seria muito prático, pois assim eles poderiam livrar-se do lixo e ainda ganhar dinheiro com ele.

Se a caixa fosse aberta, a sublimação mostraria sua face terrível e a fantasia se revelaria como o que relaciona o objeto caído, resto, lixo, com o sujeito irremediavelmente dividido, limitado.

Além de radicalizar a proposta de indiferenciação entre um objeto corriqueiro e um objeto de arte, a arte contemporânea questionará, na Pop Art, por exemplo, a natureza da imagem como encobrimento ou reprodução do real (o que dá a ver uma pintura exata de uma lata de sopa Campbell? – poderíamos perguntar com Andy Warhol). No lugar da imagem ou do objeto em si, parte da produção artística a partir da passagem para os anos 1960 privilegiará o gesto do artista, a ação capaz de substituir a arte institucionalizada pela idéia de uma arte mesclada à própria vida. Os happenings, e em seguida as performances, tentam expandir na vida uma potência poética que é a do próprio surgimento do sujeito, descentrado e efêmero, ex-cêntrico e fugaz, sob a armadura ilusória e alienante de um eu rigidificado. Aposta na emergência incerta e arriscada – por vezes até angustiante – do sujeito em uma comemoração de sua própria condição mortal.

Avesso do imaginário

O pensamento de Lacan também dialoga implicitamente com essa busca. As considerações de Roger Caillois sobre o mimetismo lhe ajudarão a passar da tela plana da fantasia para uma reflexão sobre a posição do homem no espaço. Para Caillois, o fato de o homem mover-se muda sua posição no campo visual e o convida a uma vertigem do espaço: ele torna-se então imagem, assim como os pequenos animais capazes de se mimetizar ao meio circundante. Retomado por Lacan, o espaço será o campo do olhar capaz de arrancar o eu da posição confortável de senhor da visão, olho fixo diante de uma realidade sem brechas, para revelar sua condição de objeto submetido a um Olhar Outro, um olhar suposto fora da cena. De olhador, ele se convulsiona e estranha ao perceber-se olhado. No campo escópico, diz Lacan, “o olhar está fora, eu sou olhado, quer dizer, eu sou quadro”. As chamadas linhas de Nazca, enormes desenhos, produzidos pelo povo pré-colombiano de mesmo nome, que só podem ser contemplados de avião, já revelavam a primazia desse Olhar ao qual nos damos a ver. Mimetizar-se ao espaço circundante para se oferecer a tal Olhar e tentar domá-lo, apaziguá-lo um pouco seria, diz Lacan em 1964, a função da pintura.

Na etapa final do ensino lacaniano, é a noção de Letra que prosseguirá o desafio de conceber o “outro modo de imaginarização” incitado pelo objeto a – domínio do que podemos chamar de avesso do imaginário. A caligrafia chinesa permite ao psicanalista articular letra e pintura em um mesmo gesto que retoma a constituição do sujeito. Seu traço rompe o semblante, em prol de uma evocação do real, suscitando gozo. Após Allan Poe e sua carta/letra (letter) roubada, é James Joyce que fará da literatura, para Lacan, uma “acomodação de restos”. O próprio psicanalista será levado, para falar da letra, no texto “Lituraterra”, de 1971, a adotar um estilo francamente literário, radicalizando o que sua escrita sempre problematizou, a capacidade da teoria veicular a subversão do sujeito. A psicanálise talvez suscite, de fato, uma trans-missão próxima àquela da literatura, àquela da carta roubada do conto de Poe: convite a mudanças na posição do sujeito.

No contexto atual, que é herdeiro dessas propostas pós-guerra que explodiram na passagem para os anos 1960, não surpreende que o importante historiador e crítico de arte americano Hal Foster afirme, em 1996, que a História da Arte sempre precisou de uma teoria do sujeito. E resolva, portanto, tomar a teoria “mais sofisticada que existe: a psicanálise”. Lacan e sua releitura de Freud ocupam hoje uma posição central nos estudos contemporâneos sobre arte, sendo fundamental na reflexão de teóricos do peso de um Georges Didi-Huberman e uma Marie-José Mondzain na França, de Foster e Rosalind Krauss nos Estados Unidos. A recente bíblia da arte moderna e contemporânea, Art Since 1900, tem como primeiro capítulo “A psicanálise no modernismo e como método”.

Do lado da psicanálise, prosseguir hoje o íntimo diálogo que o ensino de Lacan realiza com as produções artísticas contemporâneas é dar voz àquilo que ele nomeia êxtimo: o que de mais próprio ao sujeito só pode apresentar-se fora dele, na Cultura.

Tania Rivera é psicanalista e professora da Universidade de Brasília. É autora de Arte e psicanálise (Jorge Zahar, 2002)

IN: Revista  Cult -

 https://revistacult.uol.com.br/home/estetica-e-descentramento-do-sujeito/

Sujeito, Psicanálise e Arte Contemporânea

O SUJEITO NA PSICANÁLISE E NA ARTE CONTEMPORÂNEA

           

Tania Rivera

DOR

Em 1984, a artista francesa Sophie Calle recebeu uma bolsa para uma temporada no exterior e partiu rumo ao Japão. Ao cabo de três meses, seu companheiro deveria encontrá-la em um hotel na Índia. Ele não chega, e Sophie vive o pior momento de sua vida, a dor mais terrível que já havia experimentado. Após várias horas de tentativas, ela consegue falar com ele ao telefone e fica sabendo que ele encontrou outra mulher.

De volta a Paris, ela resolve contar a história deste rompimento, mais do que a de seu périplo pelo oriente. Como uma forma de “conjuração”, Sophie narra durante 99 dias, a cada dia, essa história a amigos ou desconhecidos, perguntando-lhes em seguida: “Quando você mais sofreu?”. Esta troca cessaria, diz a artista, quando ela tivesse esgotado sua história de tanto contá-la, ou quando tivesse “relativizado sua dor face à dos outros” (Calle, 2003: 202-203).

“O método”, afirma Sophie, “foi radical: em três meses estava curada” (Calle, 2003: 203). Com medo de uma recaída, porém, ela abandona esse projeto artístico. Apenas quinze anos mais tarde ela o retoma e lança o livro intitulado Douleur exquise, documentação fotográfica e textual de sua viagem sob o prisma desta ruptura. A primeira parte do livro traz fotografias da viagem e cartas enviadas a seu amor ou por ele enviadas, sempre marcadas pela contagem regressiva do dia do não-encontro. Após o instante da ruptura, fixado na imagem fotográfica do telefone vermelho sobre a cama do quarto de hotel, temos a cada dia uma pequena reprodução desta foto, seguida do relato de Sophie, a cada vez ligeiramente diferente, dessa história. No alto da contrapágina, há também uma pequena foto, cada vez diferente, seguida do relato anônimo de uma situação de extremo sofrimento. Os relatos de Sophie vão pouco a pouco tornando-se mais curtos e literalmente apagados (as letras brancas vão apresentando menos contraste em relação ao seu fundo negro). No dia número 99, não há mais texto sob a foto do telefone, que permanece, contudo – curiosamente –, intacta. Esta imagem nítida torna-se aí uma espécie de resto da ruptura entre Sophie e seu companheiro. Algo fica, mas se perdeu nesse objeto que liga para o outro, nos liga ao outro, chama o outro (às vezes em vão, sem resposta). Na contrapágina, o texto continua nítido, mas não parece, como os demais, um relato. Parece antes tratar-se de uma pequena fabulação de Sophie – ou de qualquer um, mantendo o caráter anônimo dos demais. Ele conta uma notícia lida no jornal: no dia 28 de março, uma senhora de sessenta e dois anos, Maria G., teria sido acusada por um vigia de supermercado de roubar um potinho de creme de leite e teria sido revistada diante dos outros clientes. O texto prossegue:

Maria voltou para casa. Ela não falou de sua desventura com ninguém. No dia 10 de abril, ela foi ver o túmulo de seus pais. Na volta, passou perto do canal no qual acabam de repescar e identificar seu corpo. Ela havia deixado um bilhete para seu filho: “Roland, eu não cometi o roubo do potinho de creme do qual me acusam os pilantras do supermercado. Juro sobre a cabeça de meus netos. Diante da morte, não minto. Tua mãe” (Calle, 2003: 275).

EFEITOS DE SUJEITO

O trabalho de Sophie Calle não pode ser rapidamente tomado como paradigma da arte contemporânea. Mas ele nos interessa aqui por apresentar de forma inequívoca algo que é central à arte, mas muitas vezes se apresenta de forma dissimulada: sua potência de convocação do sujeito. Douleur exquise mostra que tal convocação visa justamente o que é mais próprio ao sujeito, sua dor. E o gozo que a acompanha, misterioso e terrível – belo, às vezes, sublime –, surgimento do sujeito sob o primado da pulsão de morte. O adjetivo francês exquis refere-se, comumente, ao que de mais sofisticado e sutil pode-se conceber nas delícias gastronômicas. Ele tem a mesma origem latina de “esquisito”, mas designa algo refinado, raro, delicado, precioso. No vocabulário médico, douleur exquise tem a significação, citada por Calle, de dor viva e nitidamente localizada. A dor é preciosa e pode ser bela. Ou, ainda: em toda beleza há dor, na dor pode haver alguma beleza sutil e preciosa. Como diz o filósofo irlandês Edmund Burke em 1757, “tudo que é de alguma maneira capaz de excitar ideias de dor e perigo [...] é uma fonte do sublime, ou seja, pode produzir a emoção mais forte que a mente é capaz de sentir” (Burke, [1757] 2004: 86; tradução nossa). Essa é a posição romântica do sublime. E não deixa de ser a posição de Freud, sublime herdeiro do Romantismo, quando afirma, no belo ensaio “Sobre a transitoriedade”, que “o doloroso também pode ser verdadeiro” (Freud, [1915] 1946: 358- 359; tradução nossa). A iminência da perda, do inverno, torna mais bela a natureza primaveril.

Calle concebe seu trabalho artístico como uma espécie de tratamento analítico ou psicoterápico, e nisso ela radicaliza a relação entre arte contemporânea e psicanálise, em geral bem mais matizada ou mesmo francamente problemática. Sua obra se apresenta como radicalmente subjetiva, e nisso poderia ser tomada como pertencendo a uma espécie particular, dentro de uma pretensa classificação de gêneros artísticos. Porém parece-nos que há aí algo de fundamental ao diálogo entre arte e psicanálise, algo que se enoda na passagem para o século XX e que constitui, hoje, um importante motor para a reflexão nos dois campos: ambos visam despertar efeitos de sujeito.

Tal efeito de sujeito não diz respeito à presença do autor, do artista, em uma obra. O artista designa-se por sua obra e não antes dela, ele não preexiste como artista a seu trabalho. Por mais que uma obra apresente-se como francamente autobiográfica, ela distancia-se do eu que a enuncia em prol de uma universalidade. Freud afirma que a verdadeira arte poética residiria na conjuração do que é estritamente pessoal em prol de um laço com o outro, o espectador ou leitor (Freud, [1908] 1976). No entanto, não deixam de ser as fantasias do sujeito seu ponto de partida. As fantasias são próprias ao sujeito, ou melhor, ele com elas se forma, constituindo-se ao tornar suas as fantasias do Outro, que a ele preexistem. Mas tais fantasias devem, para enlaçar o outro, tornar-se, diríamos, impróprias: convite à apropriação, ou seja, capazes de (re)convocar o sujeito a fantasiar, (re)constituindo-se como a elas assujeitado. Assim, a dor de Sophie nos relança a questão de nossa própria dor. Sua história nos é endereçada e é um convite para que se refaça a nossa. Em outro trabalho de 1979 (Les Dormeurs), Sophie já havia convidado amigos e desconhecidos (nos convidado) a dormir em sua cama. Ela olhava e fotografava esses dormidores de empréstimo, tentando talvez captar o que não se deixa ver: seus sonhos.

A psicanálise vem ressaltar algo antigo, talvez, no universo artístico: o fato de que a autoria implica uma certa subversão do sujeito. Na poesia, poderíamos dizer com Rimbaud, o eu é um outro.

EFEITOS DA TRAGÉDIA, EFETIVIDADE DO ÉDIPO

Com seu enunciado de que “o eu não é mais senhor em sua própria casa” (Freud, [1917] 1944: 295; tradução nossa), de que ele é outro e seus atos dão prova de uma determinação inconsciente, a psicanálise nasce no contexto mais amplo da violenta crítica à mímesis explorada pela arte moderna. A organização mimética do campo da arte data do Renascimento e tem seu paradigma no esquema perspectivo, que pressupõe uma relação homogênea e simétrica entre o homem e o mundo. O homem torna-se a partir daí o ponto fixo que organiza a representação de forma inequívoca e bem estruturada em nome de um naturalismo que esconde seu caráter convencional. A arte talvez não deixe nunca, apesar de se construir sobre estes alicerces, de relançar para o sujeito a questão de seu lugar (ou falta de lugar) no mundo. De forma um tanto grosseira, pois não nos cabe aqui estender-nos no terreno da História da Arte, podemos dizer que é na passagem para o século XX, porém, que a ilusória simetria especular entre homem e mundo é radicalmente posta em questão, ao mesmo tempo com a psicanálise e a arte moderna. “No século XX”, como diz Francis Ponge falando da obra de Picasso, “os espelhos voaram em pedaços” (citado por Gagnebin, [s.d.]: 39; tradução nossa).

Questionado fortemente em seus próprios fundamentos, o homem não pode mais ocupar a posição de garantia fixa da representação, que começa então a ser retrabalhada sob outras bases que não a mimética (Rivera, 2006). Subvertem-se homem e arte, em um mesmo movimento crítico que vivemos até hoje.

É importante que se note que a teoria da arte voltou-se recentemente para a psicanálise de forma gritante, com representantes do peso de um Georges Didi- Huberman (1998), na França, ou ainda de Rosalind Krauss (1993) e Hal Foster (1996), nos Estados Unidos. Como chega a afirmar este último, a história da arte necessitaria de uma teoria do sujeito, o mais adequado sendo, portanto, tomarmos o “mais sofisticado modelo do sujeito que existe, o psicanalítico” (Foster, 1996: 28; tradução nossa).

Ora, se a História da Arte precisa de uma teoria do sujeito, é porque escapa à abordagem historiográfica isso de que se trata na arte: o sujeito. Não é à-toa que Freud concede à arte (mais especialmente, como sabemos, à literatura) um papel de peso na própria fundação da psicanálise. O contato entre teoria freudiana e arte não se restringe a uma utilização erudita de obras, privilegiadamente literárias, como belas ilustrações da teoria. Ele se revela um verdadeiro entrelaçamento que, aliado à clínica psicanalítica, constitui um momento originário da psicanálise e uma mola propulsora que permite que esta se expanda para além dos limites da psicopatologia, para além da terapêutica da histeria, para atingir um registro universal, da constituição do sujeito. “A interpretação dos sonhos” (Freud, [1900] 1999) nos apresenta este momento fundante em que o Complexo de Édipo se engendra através e na companhia da célebre Tragédia de Sófocles.

Se Édipo Rei afeta (erschüttern) tanto uma plateia moderna quanto fazia com a plateia grega da época, a explicação só pode ser que seu efeito (Wirkung) não está no contraste entre o destino e a vontade humana, mas deve ser procurado na natureza específica do material com que esse contraste é exemplificado. Deve haver algo que desperta dentro de nós uma voz que está pronta a reconhecer a força compulsiva do destino no Édipo [...]. E há realmente um fator dessa natureza na história do Rei Édipo. Seu destino nos toca (ergreifen) apenas porque poderia ter sido o nosso – porque o oráculo lançou sobre nós, antes de nascermos, a mesma maldição que caiu sobre ele (Freud, [1900] 1999: 262-263; itálicos nossos).

O que propulsiona a universalidade do Complexo de Édipo, para além dos limites da sintomatologia e etiologia da psiconeurose, é um certo “efeito”, ou uma certa “efetividade” artística. Édipo torna-se o efetivo princípio organizador da subjetividade, graças à ligação subterrânea, porém tenaz, aí efetuada entre a teoria psicanalítica e este monumento da Arte ocidental que é o Édipo Rei.

Freud não definirá tal “efeito” produzido pela tragédia de Sófocles, não é seu interesse aí refletir sobre a contemplação artística ou outros assuntos clássicos da Estética. Interessa a ele se apoiar na força da tragédia para fazer de Édipo um “complexo” – e, ao fazê-lo, é o próprio núcleo da Psicanálise, ficção estruturante do sujeito, que ele implica irremediavelmente à arte.

Se Freud não se debruça sobre o “efeito” produzido pela arte, ele não deixa de trazer a seu respeito indicações preciosas. Em primeiro lugar, a de que é ao próprio núcleo da constituição subjetiva, o Édipo, ficção que efetiva a perda, a dor, a castração, que se refere tal efeito. Em segundo, a de que se trata, quando somos “tocados” por uma obra, de uma verdadeira captura (Ergreifung). A dor de Sophie não convoca a de seu interlocutor, dando voz à dor deste – assim como, fora do livro, à nossa? Uma obra seria então uma espécie de armadilha para o sujeito, uma captura deste que estaria, com sua dor e beleza, escondido de si mesmo. Captura do outro no eu, comemorando seu nascimento sempre doloroso, traumático mas efetivo.

POR UMA TEORIA-SUJEITO

A arte é capaz de descentrar um tanto a psicanálise ao relembrar sua posição de produto cultural, fruto de uma época e seus destinos. Após alguns exageros interpretativos por parte do próprio Freud e de alguns de seus seguidores, a psicanálise retoma uma posição de destaque na reflexão crítica acerca da cultura, ao mesmo tempo que se deixa questionar e transformar pelo saber acerca do sujeito transmitido pela arte.

Sabemos que a psicanálise influenciou de forma marcante a produção artística de seu tempo, sobretudo com os surrealistas (Rivera, 2002). Em retorno, o surrealismo marcou as elaborações psicanalíticas de Lacan de uma maneira ainda pouco reconhecida por boa parte dos lacanianos. Mais do que a crença quase ingênua em uma surrealidade capaz de unificar o mundo dos sonhos e o da realidade, os surrealistas contribuem para fragmentar as convenções artísticas de maneira a recolocar de forma potente a questão do sujeito. Notadamente, a escrita automática de Breton e Aragon subverte o princípio da autoria em prol do surgimento da poesia como “acaso objetivo”, encontro fortuito que é emergência fugaz do sujeito. No domínio da teoria psicanalítica, não seria também necessário um método semelhante para tentar furar o discurso do eu, em prol de um surgimento do sujeito em sua potência disruptiva – e perlaborativa? Não seria uma marca do ensino de Lacan, em seus seminários como em seus escritos, uma tentativa de operar uma subversão do sujeito no âmbito do próprio pensamento teórico?

Buscar tornar a teoria fiel ao que realiza uma análise é, sem dúvida, o maior desafio da teorização psicanalítica. Poderia o pensamento psicanalítico performar o efeito de sujeito? A teoria não é capaz de substituir nem de longe a experiência analítica, mas estaria ela condenada a não chegar nem perto desta, a passar ao largo do essencial, do que efetiva sua prática? A teoria é limitada e lida sempre, como diz Freud, com analogias. Isso não é assim tão extraordinário, dá-se o mesmo em outros campos do saber. Mas em psicanálise “temos que estar constantemente a modificar essas analogias, pois nenhuma delas nos dura bastante” (Freud, [1926] 1976: 23). Buscando ressuscitar sua “magia” original (Idem: 214) – suscitar um efeito de sujeito –, a palavra deve aí se reinventar para não se tornar letra morta. Análise interminável, teoria interminável – elaboração sem fim, repetida mas minimamente diferente, a que estamos submetidos, sob o primado das pulsões. Fazer da psicanálise letra viva, capaz de convocar o sujeito um tanto dolorosamente, intensamente, eficazmente: tal é a aposta que guia nossa convocação da arte para com ela dialogar.

Trata-se, portanto, de uma posição metodológica que, partindo do nó freudiano entre teoria psicanalítica e arte, busca assegurar à elaboração teórica a incitação da alteridade de um outro campo. O motor da análise, a transferência, não deveria ser também o princípio impulsionador da elaboração teórica psicanalítica? Com Outro domínio da produção cultural, pode-se talvez realçar e vivificar este ponto efêmero onde se traça algo comum à arte e à psicanálise: o efeito de sujeito.

OBJETOS

Isso que a psicanálise teoriza e promove, o descentramento do sujeito, a produção artística o efetua, em seu próprio campo, e mais agudamente (ou com outro relevo) a partir das décadas de 50-60. De modo que não se trata mais de tomar o artista em oposição complementar ao espectador, mas de conceber o sujeito como algo que se produz fugidiamente entre os dois, graças a um certo arranjo situacional que é sempre um arranjo simbólico. Seja ele um dispositivo, uma ação, um conceito ou certa presença de um corpo, um objeto ou um lugar, ele deve estar em medida de convocar o sujeito e reconfigurar suas relações ao objeto.

No jogo do Fort-Da do netinho de Freud, essa brincadeira que o menino de 18 meses inventa fazendo desaparecer um carretel que ele segura por um fio, trata-se do surgimento do sujeito, na alternância do desaparecimento do objeto e do eu. Esse jogo mostra a Freud que o menino realiza um grande feito cultural ao refazer ativamente a partida da mãe. Ao fazer desaparecer o carretel, o menino pode nomeá-lo, emitindo um “óooo” que seus familiares reconhecem como “fort”, algo como “longe”, em alemão. E pode, então, convocá-lo de volta, rejubilando-se com um “aaaa” entendido como “da”, “aí está” (Freud, [1920] 1976). Isso que o menino vivia traumaticamente, ele pode então, ao repeti-lo, tornar-se dele minimamente senhor – assim como da linguagem. A mãe, tornada objeto, carretel, pode cair, desaparecer. Mas isso não reafirma o menino em seu eu. Freud nota, em uma nota de rodapé, que o menino um dia recebe as pessoas com a surpreendente fala “bebê óooo” (Freud, [1920] 1976: 27, n. 1). Percebe-se, então, que ele havia encontrado a maneira de se fazer “ir embora”, desaparecer, ao agachar-se diante de um espelho que não ia até o chão. Ele joga, portanto, também com sua própria imagem no espelho, fazendo-se desaparecer, perder de vista – fazendo de seu próprio eu, também, um objeto perdido. Por um lado, jogar com o objeto de maneira a separar-se dele e, por outro, distanciar-se da alienação de sua imagem no espelho: é na articulação entre esses dois atos que se aloja, efemeramente, o grande feito cultural da criança. Ela não é exatamente o que o espelho lhe mostra: ela está além e surge, como sujeito, em um lugar incerto e móvel.

O efeito de sujeito se dá graças a um certo jogo entre eu e o objeto onde um se apresenta em sua perda para convocar o outro, por sua vez, a cair. O objeto pode, portanto, materializar-se fortemente, em sua presença, de modo a pôr em xeque a presença e a localização do sujeito. É graças a essa constatação (não teórica, mas poética) que Tony Smith um dia manda construir um cubo preto em aço, de seis pés (aproximadamente 182,4cm) de lado, a que dá o título Die (“Morra”). Nada além de um cubo. Nenhuma figura onde o homem possa se reconhecer. Um objeto deste tipo, um ícone do Minimal Art, nega de forma vigorosa qualquer problemática, digamos, “subjetivista”. Este objeto não deixa ver algo da vida de Smith, tampouco deixa reconhecer algo das nossas e qualquer figura ou “sentimento”. Ele nega também a dimensão da fatura, da mestria do artista em seu fazer. Smith o encomenda passando as medidas por telefone, qualquer um de nós poderia fazê-lo seguindo rigorosamente suas instruções.

No entanto, tal objeto de grande dimensão, em sua materialidade exposta ao máximo, sem fio possível que nos possibilite fazer dele um carretel como o do menino de Freud, não deixa de carregar um apelo ao sujeito. Seis pés remetem aproximadamente ao tamanho de um homem. “Seis pés”, afirma o artista, “sugere que se está morto. Uma caixa de seis pés. Seis pés sob a terra” (citado por Didi Huberman, 1998: 91). O objeto apresenta-se como tal, ele se recusa a estender ao homem um espelho onde este possa se reconhecer, e com isso ele quase o mata. Há aí um forte apelo ao sujeito, justamente quando se realiza um desaparecimento do eu – implicitamente conjugado a uma denúncia de sua finitude.

Esses objetos “específicos”, como defende Donald Judd ([1965] 2006), um de seus maiores nomes, negam o homem como seu par, destacando-se da representação mimética. Eles são quase “entidades” autônomas, não são imagens de nada, mas “puros” objetos. Eles levam a um ponto radical a alternância entre sujeito e objeto, apresentando-se quase como senhores de um fio na ponta do qual corremos talvez o risco de nos tornar meros carretéis. Eles quebram nosso espelho e nos convidam então a um retorno do sujeito, não mais senhor da representação, mas radicalmente limitado, subvertido, e tanto mais fortemente presente em sua radical efemeridade (Rivera, 2007). Após ter sido desalojado de sua “própria casa”, o sujeito encontra-se convocado a retornar de forma fragmentada, disseminada em não mais que súbitos efeitos. Tal convocação está ligada ao que o crítico e teórico da arte americano Hal Foster (1996) chama de “retorno do real”: uma mudança de concepção “da realidade como efeito da representação para o real como uma coisa de trauma” (Foster, 1996: 146; tradução nossa).

O potinho de creme da personagem de Calle já nos mostrou o quanto um pequeno objeto, quase nada, pode ser o pivô de uma tragédia, levando o sujeito a se precipitar – cair, perder-se, suicidar-se até. É sobre o fundo de uma terrível angústia provocada por esta “coisa de trauma” (para falar como Foster) que o cubo de Smith nos tira o tapete, nos faz quase cair nesse caixão preto, nos descentra violentamente. Onde estamos? Com esse retorno, esse giro, todo o espaço ao redor desta escultura passa então a fazer parte da obra, tendo como ponto agudo, quase doloroso, nossa (falta de) posição em relação a ele. Diante do cubo de Smith, diz Georges Didi-Huberman, “nosso ver é inquietado” (Didi-Huberman, 1998: 95), pois somos postos diante do que Mallarmé chama de “calmo bloco caído de um desastre obscuro” (citado por Didi-Huberman, 1998: 116).

Die é um convite ao deslocamento, ao descentramento, a uma movimentação do sujeito. “As três dimensões são principalmente um espaço para mover-se”, já reconhecia Judd em seu fundamental Objetos específicos (Judd, [1965] 2006: 102).

A TEORIA E SEU OUTRO

Mover-se. Subverter-se. Entrar em movimento entre si e o objeto, sendo tomado então de uma certa vertigem (a vertigem do carretel). Re-tornar-se: convocação analítica, convocação artística.

Lacan refere-se a um “gesto”, como o de passar uma página, que seria capaz de mudar o sujeito (Lacan, [1967-1968] 2001). Simples gesto sem objetivo, gratuito, que vem matizar o ato chamado analítico, unidade mínima, essencial, de um processo analítico, que resultaria no que Lacan chama “efeito de sujeito”. Ora, trata-se de um “ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser cumprido pelo outro” (Lacan, sessão de 20/03/1968 do Seminário, transcrição inédita). O sujeito é efeito de um ato que se dá numa trajetória, num circuito que necessita do outro, o convoca e só com ele se completa.

E a teoria teria um circuito só seu, ou é capaz de dar à clínica seu lugar de Outro fundador? Será a clínica analítica reconhecida em seu lugar de motor da teoria exatamente da mesma forma que a transferência é motor de análise? Nos autores pós-freudianos, ou a experiência clínica torna-se duplo da teoria, capaz de ilustrá-la, ou é, em geral, deixada de lado. Queremos acreditar que ela esteja sempre presente e, quando não às claras, que esteja implícita em todo trabalho teórico, como uma espécie de rio subterrâneo que brota na superfície apenas em alguns lugares, mas está sempre umidificando o terreno. Mas a clínica opõe à teoria uma resistência, seu caráter, digamos,  real, que dificulta a sua presença direta no texto psicanalítico – e lhe assegura o lugar imprescindível de pedra no caminho da elaboração teórica, muito mais do que flui do rio a irrigá-la. Recoloca-se então a questão: o que se passa em uma análise, o que realmente acontece em uma análise, o que ali se efetua, os pequenos atos e gestos determinantes para que algo surja revirando o sujeito, isso se deixa transmitir na teoria?

Ora, como nos diz Lacan, não é do próprio “discurso do inconsciente que iremos recolher a teoria que dele dê conta” (Lacan, [1967] 2001: 330). Não há ponto seguro de apreensão do inconsciente, ele não é seu próprio centro, mas remete ao campo do Outro. Ao dele nos aproximarmos, nos descentramos. Para assegurar a necessária resistência real e o pulsante enigma que a clínica oferece à teoria, talvez seja necessário se valer de uma estratégia metodológica, um dispositivo estruturalmente análogo à transferência na clínica analítica. Podemos trazer novamente para o diálogo com a teoria um Outro efetivo, ou seja, um outro terreno de atos (não analíticos, desta vez, mas culturais) que nos obriguem a refazer de forma vívida a torção do sujeito em seu jogo com o objeto. Propor objetos que estão entre o sujeito e o Outro e fazê-los cair, recolocando em vertigem o sujeito. Brincar de Fort-Da com eles. Talvez somente a arte possa relançar a psicanálise, em ato, à torção, tão efêmera quanto explosiva, do efeito de sujeito.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Burke, E. (1757). A philosophical enquiry into the sublime and beautiful. London: Penguin, 2004.

Calle, S. (2003). Douleur exquise. Paris: Acte Sud.

Didi-Huberman, G. (1998). O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34.

Foster, H. (1996). The return of the real. The avant-garde at the end of the century. London/ Cambridge: MIT Press.

Freud, S. (1900). A interpretação dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1999. ————. (1908). Escritores criativos e devaneio. Obras completas, ESB, v. IX. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

————. (1915). Vergänglichkeit (Sobre a transitoriedade). Gesammelte Werke, v. X. Londres: Imago, 1946.

————. (1917). Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (Conferências introdutórias sobre psicanálise). Gesammelte Werke, v. XI. Londres: Imago, 1944.

————. (1920). Além do princípio de prazer. Obras completas, ESB, v. XVIII. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

————. (1926). A questão da análise leiga. Obras completas, ESB, v. XX. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

Gagnebin, M. (s.d.). Picasso, L’Iconoclaste. L’Arc, 82, 39-43.

Judd, D. (1965). Objetos específicos. Em Ferreira, G. & Cotrim, C. (Orgs.). Escritos de artistas anos 60/70 (pp. 96-106). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

Krauss, R. (1993). The optical unconscious. London/Cambridge: MIT Press.

Lacan, J. (1967-1968). L’Acte psychanalytique. Compte rendu du Séminaire 1967-1968. Em Autres écrits (pp. 375-383). Paris: Seuil, 2001.

————. (1967). La méprise du sujet supposé savoir (Conferência proferida no Institut Français de Naples em 1967). Em Autres écrits (pp. 329-339). Paris: Seuil, 2001.

 ————. (1968). Sessão 14 (20/03/1968). Seminario 15. El ato psicoanalítico. Transcrição inédita.

Paz, O. (1982). O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Rivera, T. (2002). Arte e psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.

————. (2006). Vertigens da imagem. Sujeito, cinema e arte. Em Rivera, T. & Safatle, V. Sobre arte e psicanálise (pp. 137-162). São Paulo: Escuta.

————. (2007). O retorno do sujeito. Ensaio sobre a performance e o corpo na arte contemporânea. Em Revista Polêmica (Revista Eletrônica da UERJ), 18, caderno Imagem. Endereço eletrônico: Acessado em 7/8/2007.

in:http://www.scielo.br/pdf/pc/v19n1/02.pdf

Psicanálise e Arte

Kosuth com Freud Imagem, psicanálise e arte contemporânea.

Tânia Rivera

O primeiro capítulo de Art Since 1900 trata, curiosamente, de psicanálise, mostrando que ela compartilha com a arte modernista um mesmo contexto histórico e que entre elas se produzem variadas interseções ao longo do século. Os autores identificam uma influência mais ou menos direta da psicanálise sobre a produção artística, embasada em interesses comuns, como o fascínio pelas origens, o primitivo e a loucura, ou ainda, “mais recentemente”, a subjetividade e a sexualidade.1 Além disso, notam que termos psicanalíticos entraram no vocabulário de base da arte e da crítica do século 20. Os entrelaçamentos dos dois campos parecem-nos, porém, ir além das conexões históricas que desenham um conjunto de temas comuns e de aplicações de conceitos psicanalíticos como instrumentos críticos. Mais amplamente, devemos conceber, em um contexto históricocultural expandido, que a psicanálise partilha com a arte do século 20 – e continua hoje compartilhando – questões fundamentais a respeito da própria natureza da imagem.

Imagem: manteremos esse termo vago, sem dúvida polissêmico (para não dizer francamente problemático), para designar o campo do visual que envolve o sujeito e se configura no campo mais amplo das representações – entendidas como produtos de determinadas relações entre sujeito e objeto. No terreno que a psicanálise compartilha com a arte, em diálogos múltiplos e cruzados (por vezes até cegos, ou surdos, desencontrados), tais relações são postas em crise, constituindo um campo notavelmente móvel e sujeito a subversões de um ou outro termo, sujeito ou objeto. O discurso que abre tal crise da imagem talvez seja aquele que a põe radicalmente na berlinda, na trilha indicada por Mallarmé: “O moderno desdenha imaginar”.2 Desde seu ato de fundação com A Interpretação dos Sonhos, a psicanálise trata da imagem, recuperando por via insuspeita um dos significados do eidolon grego, o de imagem do sonho, que coexistia com as conotações de aparição suscitada por um deus e de fantasma de um defunto.3 Por mais que Jacques Lacan tenha legitimamente buscado varrer do campo da psicanálise uma prepotência da imagem que obscurecia, nos autores pós-freudianos, a importância fundamental da linguagem na constituição do sujeito, a imagem retorna repetidamente e não cessa, até hoje, de assombrar a psicanálise. O imaginário em Lacan é o registro do engodo, da ilusão que devemos desdenhar (como para Mallarmé), pois encobre o sujeito do inconsciente. No entanto, a imagem é, desde Freud, como veremos neste ensaio, simultaneamente encobrimento e vislumbre do desejo que move o sujeito. Com a invenção freudiana do inconsciente, a noção de imagem se reconfigura segundo algumas linhas de força que nos parecem ressoar na produção artística do século 20 e preparar uma nova abordagem do campo disperso em que psicanálise e arte contemporânea se relacionam.

Empregaremos, portanto, o termo imagem porque vemos nele, justamente pelas dificuldades que levanta, no que carrega de problemático e impreciso – por vezes sendo aproximado da ideia de figuração, no discurso corrente sendo oposto ao campo da escultura etc. –, uma importante potência crítica. Talvez com ele seja possível pôr em crise, mais uma vez e repetidamente, certas ideias dominantes, como a atual versão de iconoclasmo apontada por Arlindo Machado,4 para recolocar, na contracorrente e em companhia da psicanálise e de alguns trabalhos de Joseph Kosuth sobre a obra de Freud, a velha questão da imagem. Sonho, memória e palavra Já em 1899, no precoce texto “Lembranças Encobridoras”, Freud pôs vigorosamente em questão o estatuto da recordação e, com ela, o da imagem. Ele mostra que nossas lembranças mais vívidas podem não ser mais do que fantasias, apesar de seu caráter ultranítido. Tais imagens fixam uma recordação que não ocorreu na realidade, ou privilegiam um evento totalmente banal. Em seu âmago, porém, há uma terrível verdade que elas escondem, encobrem: um acontecimento traumático. Assim é para o nascimento da irmãzinha de Freud, acontecimento de que ele não se recorda em absoluto, guardando em contrapartida a nítida recordação de um incidente banal ocorrido durante a viagem de trem que fez com a família nessa ocasião5. De maneira deslocada, disfarçada, na lembrança encobridora encontrasse condensado o essencial do conflito que constitui o sujeito. A lembrança encobridora é uma espécie de fotografia deslocada do infantil. Acentuando a distância entre vivência e representação, Freud faz da reprodução mnêmica uma construção que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever, podendo, portanto, ser perscrutada em uma tentativa de reconstruí-la. A imagem é obstáculo, véu sobre o trauma, e podemos chamá-la, nessa vertente, de imagem-muro. Mas por entre sua trama, em suas lacunas, encontrasse, in-visível, um acontecimento terrível – em sua vertente, digamos, de imagem-furo. As lembranças são o material privilegiado do inconsciente – chamado por Freud de Outra Cena –; elas se exprimem “em imagens visuais” (in visuelle Bilder) e são ávidas por revivescência, levando à alucinação que é o sonho: pensamento tornado imagem.6 O sonho é também uma cena – a cena por excelência, via real do inconsciente –, que Freud considera substituir uma “cena infantil”, modificando-a. A tal imagem originária, alucinação que constitui o sonho em si, porém, não se pode ter acesso. O sonho que se interpreta é o texto do sonho, aquele que Freud recomenda que seja escrito assim que acordamos e dele nos lembramos, ainda que seja de madrugada – é melhor ter um caderninho na mesa-de-cabeceira, como faz ele em sua “auto-análise”. Ou é o texto-discurso do sonho contado e recontado em análise, não importam tanto as inúmeras alterações que ele possa sofrer, o fundamental é que elas levem aos pensamentos oníricos – graças às associações que refazem, no sentido inverso, o trabalho figurativo do sonho, nesta espécie de trabalho de linguagem chamado associação livre.

Isso que a obra freudiana opera como um desdobramento da imagem, esse despregamento de si mesma que lhe confere outra espessura, é herdeiro de uma verdadeira revolução ocorrida nas relações entre sujeito e imagem, várias décadas mais cedo: a invenção da fotografia.7 Ao cumprir a pauta realista com precisão quase absoluta, a fotografia acaba por abrir uma crise sem precedentes na história da mímesis. Entre a representação e seu referente não há mais a distância segura que a pintura tentava ultrapassar. De um só golpe, é a própria realidade que é posta em questão: seria ela apenas imagem? O real se distancia até tornar-se inatingível, enquanto a imagem assume a dupla e paradoxal função de mostrá-lo e escondê-lo, ao mesmo tempo. Não é abusiva a concepção de Walter Benjamin de um “inconsciente ótico”, marcado pelo surgimento da fotografia e comparável ao inconsciente “pulsional” freudiano8. A fotografia inaugura uma analítica do visual que a cronofotografia, por exemplo, mostra com Muybridge: haveria ou não um momento na corrida de cavalos em que nenhuma das patas do animal se encontraria apoiada no chão? A psicanálise opera no sujeito aquilo que a fotografia realiza no âmbito do objeto: torna-o problemático, opaco, sujeito a análise. 

O inconsciente é “pulsional”, como o caracteriza Benjamin, apenas no sentido em que as pulsões, que Freud localiza na fronteira com a biologia, aí se fazem representar. O material do psiquismo são as representações, acompanhadas de forma mais ou menos errante por afetos. Para tratar do sujeito desencontrado, descentrado pelo inconsciente, é curioso que Freud lance mão por sua vez, repetidamente, do modelo de aparelhos óticos, que lhe permitem conceber, a partir da premissa de uma espessura e opacidade fundamentais à construção da realidade, uma estratificação em que refratações diversas na representação correspondem aos diferentes sistemas psíquicos: consciente, pré- consciente e inconsciente.

(...) Proponho simplesmente seguir a sugestão de visualizarmos o instrumento que executa nossas funções anímicas como semelhante a um microscópio composto, um aparelho fotográfico ou algo desse tipo. Com base nisso, a localização psíquica corresponderá a um ponto no interior do aparelho em que se produz um dos estágios preliminares da imagem.9

Não se trata apenas de fazer da localização psíquica um lugar virtual que se contraponha às porções do cérebro – com as quais, na época de Freud como hoje, alguns cientistas teimam em reduzir a questão do sujeito. O que Freud persistirá em chamar de “aparelho” psíquico produz imagem, no sonho prioritariamente, e também na lembrança encobridora, borrando as fronteiras entre sonho e recordação. Tal aparelho também produz piadas, lapsos e sintomas, fazendo da linguagem, sintoma. A imagem também é sintoma: ela cristaliza um conflito entre o que se pode e o que não se pode mostrar, entre o sexual enigmático e o eu, entre a imagem-muro e a imagem-furo. Longe de ser um material inerte que constituiria o inconsciente, a imagem é incerta, cambiante e disfarçada, distorcida pela censura. Os processos pelos quais ela se forma são figuras de linguagem: condensação e deslocamento (que Lacan faz equivaler à metáfora e a metonímia, respectivamente), pois a imagem está de saída entrelaçada à palavra. O sonho é rébus, enigma em imagens que devem ser (re)transformadas em palavras, ou melhor: palavras que desenham imagens a serem retraduzidas. O sonho é “linguagem (ou língua, Sprache) pictórica”, nos termos de Freud.10 As palavras são plásticas, podem-se com elas fazer imagens – aliás, pode-se com elas fazer todo tipo de coisas, como diz Freud em seu livro sobre as piadas.11 Os pensamentos que compõem o sonho são abstratos, são palavras, mas devem ser representados visualmente.

Não há dificuldade em explicar o constrangimento imposto à forma pela qual os pensamentos oníricos se expressam. O conteúdo dos sonhos consiste, em sua maior parte, em situações visuais [anschaulichen Situationen], e os pensamentos oníricos, por conseguinte, devem ser submetidos, em primeiro lugar, a um tratamento que os torne adequados a esse tipo de representação [apresentação, Darstellung]. 12

É nesse sentido que Freud afirma que “as palavras são frequentemente tratadas, nos sonhos, como se fossem coisas”13 – como coisas visíveis.

O Ready-made e o sonho

Em 1989, Joseph Kosuth instalou seu Zero & Not na Bergasse 19, casa e consultório de Freud durante décadas, até sua fuga dos nazistas em 1938. O artista cobriu as paredes com uma cuidadosa reprodução de trechos da obra do psicanalista Psicopatologia da Vida Cotidiana (1901) e, em seguida, cobriu-os com fita negra, barrando-os de modo a impedir quase totalmente sua leitura – de maneira semelhante ao que Freud caracteriza como o trabalho da censura sobre o material inconsciente. Zero & Not foi o primeiro passo para transformar em um espaço de arte contemporânea o imóvel esvaziado dos principais pertences de Freud, que seguiram com ele para Londres e hoje compõem o Museu Freud nessa cidade. Kosuth convenceu artistas como John Baldessari, Jenny Holzer e Ilya Kabakov, entre outros, a doarem obras suas para o museu, formando a base da coleção da Fundação para as Artes, Museu Sigmund Freud em Viena. Em 1997, a exibição da coleção é reaberta com novos trabalhos de artistas como Sherrie Levine, Marc Goethals e Jessica Diamond. Kosuth apresenta aí um novo trabalho, intitulado O.&A./F!D! (to I.K. and J. F.), que se encontra em 2006 em mostra no Austrian Cultural Forum New York. Nesta última obra, Kosuth se apropria de um trecho de Os Chistes e sua Relação com o Inconsciente14 reproduzido sobre uma parede. O texto de Freud trata dos sonhos e, mais especificamente, da transformação do conceito em imagem, dos pensamentos em “quadro onírico”:

O trabalho do sonho – ao qual retorno após essa digressão – submete o material dos pensamentos, apresentados no modo optativo, à mais estranha das revisões. Primeiro, passa do optativo ao presente do indicativo; substitui o “Oh! Se ao menos...” pelo “É”. Confere-se então ao “É” uma representação alucinatória; aquilo que chamei de ‘regressão’ no trabalho do sonho – o trajeto que leva dos pensamentos às imagens perceptivas [Wahrnehmungsbildern], ou, para usar a terminologia da ainda desconhecida topografia do aparato mental (não entendido anatomicamente), da região das estruturas dos pensamentos [Denkbildungen] às percepções sensoriais. Neste caminho, inverso ao curso tomado pelo desenvolvimento das direções das complicações mentais, os pensamentos oníricos ganham pictorialidade [Anschaulichkeit]; eventualmente, chega-se a uma situação plástica que é o núcleo do manifesto “quadro onírico” [Traumbildes]. 15

Parte do texto citado, que prossegue ainda em algumas frases, é coberto por uma grande fotografia emoldurada, sua leitura tornando-se fragmentária (lê-se integralmente o trecho que vai até “não entendido anatomicamente”). A imagem (o “pictórico”) é aí decomposta em sua relação com o desejo. O sonho transforma o desejo (“would it were”, na versão em inglês empregada por Kosuth) em imagem (“it is”). Essa obra sublinha e revela o sentido em que o sonho, na fórmula de Freud, é uma “realização de desejo”:16 ele realiza, torna cena, quadro, isso que desliza incessantemente na linguagem, nas cadeias do significante, o desejo. O trabalho de Kosuth faz do próprio texto de Freud, por sua vez, um it is, mostrando-o como uma imagem que escapa em parte à significação, já que uma fotografia – justamente! – vela parte do texto (como um “quadro onírico” velaria o texto do sonho, ao mesmo tempo em que o faz ver), mostrando uma porta de entrada (de um consultório? Do Museu Freud? Do inconsciente? Seja como for, ela está fechada). Por sua vez, essa imagem é recortada por um breve texto de Kosuth, uma espécie de slogan que ocupa quase um quarto de sua superfície, cobrindo todo o canto inferior direito: “Uma fronteira aqui se encontra entre uma “coisa” independente e sua seleção e substituição”. 

A referência a uma coisa e sua seleção evoca o procedimento de Marcel Duchamp e nos faz perceber que Kosuth faz uma espécie de ready-made com o texto freudiano. “A inicialmente brilhante mudança de paradigma de Duchamp com o ready-made estava, compreensivelmente, situada no mundo de objetos: ela parecia insistir em uma maior flexibilidade formal, mas ainda assim formal”, nota Kosuth. O pai da arte conceitual realiza então uma torção na noção de ready-made que dá o tom de toda sua obra, na intenção de levar o “conceito de ready-made ao seu nível estrutural mais profundo no que diz respeito ao processo de significação na arte”.17 Ele chegará a rebatizá-lo made-ready.

O “processo de significação na arte” aí concebido por Kosuth, em companhia de Freud, parece portanto jogar com imagem e linguagem, estabelecendo relações e descontinuidades entre eles, marcando zonas de invisibilidade e, por assim dizer, ‘dessignificação’. As “coisas” (os “it is” que formam o “quadro onírico”), no sonho, são selecionadas e substituídas à exaustão, levadas a remeter sempre a outras “coisas”, e assim se coloca em jogo, repetidamente, a “fronteira” entre “uma coisa” e “sua seleção ou substituição”. Uma “coisa” qualquer, inócua em si mesma, é tornada opaca por sua “seleção” pelo sonho, abrindo infinitas possibilidades de substituição associativa. O próprio sonho, tal como Freud o concebe e propõe lê-lo, implicando uma espécie de subversão da representação, talvez se aparente a um ready-made: selecionadas e substituídas de maneira múltipla, suas imagens são retomadas nos fios da linguagem do desejo, para se descolar de referentes concretos em prol de uma opacidade e uma incerteza interpretativa prenhe de sentidos.

O uso da “cosmografia” (ressalte-se aí a grafia) freudiana interessa a Kosuth por prover “uma estrutura de significação mais ampla que pode situar proposições artísticas específicas” e consistir em um “contexto teórico que é não assertivo (uma presença teórica negada) mais do que uma falta “a ser” interpretada”.18 Ele parece aí referir-se especialmente a Zero & Not, que escreve o texto freudiano nas paredes para cancelá-lo ou negá-lo, ao barrá-lo, construindo uma relação complexa entre o trabalho artístico e a teoria. Tal relação duplica e reflete a questão da própria natureza da significação, entre palavra e imagem. A teoria, tornada imagem, torna-se opaca e problemática, tanto quanto a arte: ela não interpreta, mas recoloca, com a arte, a questão da significação e de seu sujeito.

É em tal contexto de reflexão sobre o processo de significação na arte que o artista “usa” Freud por nove anos, a partir de 1981. Kosuth se apropria e reflete, em seu trabalho, sobre a obra de outros autores, como Kafka, Musil, Joyce e Italo Svevo – além de Walter Benjamin e Wittgenstein, sua influência seminal e mais marcante –, interessado no “amplo campo de pensamento que afetou as ‘margens’ intelectuais do século 20”.19 Kosuth põe então em ato um “serviço filosófico”20 ou “uma atividade pósfilosófica”21 que visa reciclar a filosofia, com a arte, visto que “de alguma forma, a arte herdou muito do programa da filosofia, sem os riscos de alguns dos aspectos especulativos que trouxeram problemas para esta”.22 Não é surpreendente que ele avance nessa direção justo com Freud, apesar do anti-subjetivismo professado pelo artista. A psicanálise rompe com a filosofia ao se embasar em uma práxis clínica – que herda da tragédia grega sua primeira denominação como “método catártico”23 – e por ela se livra de um certo risco especulativo, sem contudo deixar de retornar a alguma “especulação” na elaboração de sua teoria, que tem como núcleo, diga-se de passagem, ainda outro empréstimo à tragédia grega, o complexo de Édipo.24 A psicanálise apela para o sujeito, visa nele operar efeitos, assim como Kosuth pretende engajar seu olhador/leitor no processo de significação posto em marcha por suas obras. De fato, o artista parece extasiado ao contar que seu Zero & Not, originalmente realizado no consultório de um psicanalista na cidade belga de Ghent, teria segundo este profissional se tornado “parte da terapia”. 25

Repetição, ferida e imagem

 Dizíamos, com Freud, que recordações de vivências marcantes, que costumam ser visuais, exercem um papel central para qualquer produção de imagem. Elas são uma parte importante dos pensamentos oníricos, sobre a qual o psicanalista afirma:

Sempre que surge a possibilidade, essa parte dos pensamentos oníricos exerce uma influência decisiva sobre a forma assumida pelo conteúdo do sonho; constitui, por assim dizer, um núcleo de cristalização que atrai para si o material dos pensamentos oníricos e, desse modo, afeta sua distribuição. A situação do sonho não é, com frequência, outra coisa senão uma repetição modificada, e complicada por interpolações, de uma dessas vivências marcantes; por outro lado, as reproduções fiéis e diretas de cenas reais raramente aparecem nos sonhos. 26

A “seleção” e a “substituição” da “coisa” que vimos Kosuth sublinhar não é portanto aleatória, mas se pauta por um insuspeitado – e in-visível – ponto de atração. É surpreendente que já apareça aqui como verdadeiro motivo da criação onírica a repetição, que só 20 anos mais tarde terá, na obra de Freud, reconhecido seu lugar central no funcionamento anímico, com a introdução da pulsão de morte. A “cristalização” é uma questão de “forma” e implica – levando-se em conta a enorme complexidade lógica de todo esse material a que Freud chama “pensamentos oníricos” – um trabalho do sonho que fragmenta, desloca e condensa, seleciona o material adequado para se construírem “situações” e enfim cria, nas surpreendentes palavras de Freud, “novas superfícies”.27

As vivências infantis deixam literalmente marcas, mas não são em si cenas reprodutíveis – a recordação já foi conformada pela cena da fantasia e com ela já se tornou cobertura, imagem-muro ou véu sobre essa cena perdida que se tratará, em análise, de construir (e não recuperar ou descobrir, pois ela só se pode constituir ficcional e retrospectivamente28). A vivência em si não é propriamente imagem, pelo contrário: é seu oposto (imagem-furo, o furo na imagem), e no entanto incita à sua formação (criando “novas superfícies”). O originário é cena Outra, obscena, por assim dizer, porque põe em xeque a própria possibilidade de encenação, de representação. Sua potência é anticênica, informal, pulsante – figural, se quisermos empregar o termo de JeanFrançois Lyotard.29 Mas ele só toma lugar de originário como tal, nuclear para a constituição do sujeito, ao se organizar como cena – uma cena que, paradoxalmente, é cena ausente (e não apenas escondida), ferida na imagem e no corpo. A palavra grega traûma designa ferida. Cena ausente que convoca para o campo do visual os pensamentos, criando, com o sonho, imagens capazes de tornar realidade o desejo ou, ainda, de pôr em xeque o próprio desejo e trair sua escondida e problemática origem, no pesadelo. Trata-se, portanto, de produção de imagem, prioritariamente, no aparelho anímico, ainda que de linguagem se entreteça seu trabalho. A natureza da imagem é compósita, como sustenta de forma brilhante Jacques Rancière pensando no cinema, mas não apenas nele: as imagens “são em primeiro lugar operações, relações entre o dizível e o visível”.30 O que a psicanálise vem marcar fortemente, porém, é que a imagem, ao articular o dizível e o visível, delineia também um campo de invisibilidade (e indizibilidade) que lhe é também essencial, e não deixa de através dela se apresentar, de forma mais ou menos escondida. Tal campo deixa-se entrever no sonho-modelo apresentado por Freud para introduzir seu método interpretativo, conhecido como “sonho da injeção de Irma”. Trata-se de um sonho do próprio Freud em que ele vê, em um grande salão onde estaria recebendo amigos, uma antiga analisanda a quem dá o nome de Irma. Ela não lhe parece nada bem, e ele a leva até a janela para examinar-lhe a garganta. Irma resiste, mas logo abre “a boca como devia”, e Freud vê, de um lado, uma grande placa branca e, do outro, “extensas crostas cinza-esbranquiçadas sobre algumas notáveis estruturas recurvadas, que tinham evidentemente por modelo os ossos turbinados do nariz”.31 O psicanalista chama então alguns colegas médicos que também examinam a paciente. Um deles profere o veredicto absurdo de que se trataria de uma infecção sem importância, pois logo viria uma disenteria e a toxina seria eliminada. Prontamente se percebe então que a origem da infecção estaria em uma injeção aplicada por outro médico. Tratava-se de uma injeção, diz Freud, de “um preparado de propil, propilos... ácido propiônico... trimetilamina (e eu via diante de mim a fórmula desse preparado, impressa em grossos caracteres)...”.32 

As abundantes associações do sonhador levam à sua interpretação como desejo de ser inocentado de possíveis críticas em relação à sua responsabilidade médica no tratamento psicanalítico de Irma. Esta não se acharia totalmente curada de sua histeria, na opinião de seu analista naquele momento, por não ter “aberto a boca como deveria”, ou seja, por não ter aceito falar tanto quanto seria necessário para ir adiante em seu tratamento. Mas sobre a boca aberta da figura de Irma, que Freud associa a outras mulheres, entre as quais sua esposa, ele se recusa a associar mais longamente. A boca aberta onde se vê algo, manchas, e não se pode ver nada, boca-abismo que é antiimagem, mancha sobre a imagem, dá então lugar ao que Freud curiosamente chama “umbigo do sonho”, ponto em que se torna insondável, resistente à interpretação.

Mesmo no sonho mais minuciosamente interpretado, é frequente haver um trecho que tem de ser deixado na obscuridade; é que, durante o trabalho de interpretação, apercebemo-nos de que há nesse ponto um emaranhado de pensamentos oníricos que não se deixa desenredar e que, além disso, nada acrescenta a nosso conhecimento do conteúdo do sonho. Esse é o umbigo do sonho, o ponto onde ele mergulha no desconhecido. Os pensamentos oníricos a que somos levados pela interpretação não podem, pela natureza das coisas, ter um fim definido; estão fadados a ramificar-se em todas as direções dentro da intricada rede de nosso mundo do pensamento. É de algum ponto em que essa trama é particularmente fechada que brota o desejo do sonho, tal como um cogumelo de seu micélio.33

Nesse sentido, Georges Didi-Hubermann propõe que se pense a imagem, com Freud, como rasgo, rasgo que é um trabalho, um processo que “abre” a representação.34 O autor O autor lembra que a mímesis é, já na Poética, de Aristóteles, múltipla, podendo seguir meios variados. No sonho abre-se a questão da semelhança, a mímesis dá-se por meios curiosos, que mais deformam do que constroem imitações. Pois o sonho mostra algo – mais do que isso, acrescentaríamos, ele faz algo: realiza um desejo, ou seja, torna-o imagem (e texto) –, mas não pode mostrar algo, deve esconder, disfarçar para tornar imagem o que não pode ser visto/dito como tal. Mesmo a condensação, que agrupa conteúdos ou substitui um conteúdo por outro, a partir de alguma semelhança entre eles, tende a deformá-los ao uni-los.

A mímesis e o real

Não é à toa que Freud ilustra sua concepção da condensação com os retratos compósitos de Francis Galton (1822-1911), pesquisador inglês de interesses múltiplos que fundou a teoria da eugenia aplicando as teorias de seu primo Chales Darwin ao estudo da hereditariedade, além de ser considerado o pai da psicometria, da psicologia diferencial e da técnica de uso de digitais para identificação. Galton trabalha, a partir de 1877, com superposição de fotografias de indivíduos de um determinado grupo, gerando retratos compósitos, imagens um tanto embaçadas nas quais se ressaltam os traços fisionômicos comuns. Assim ele chega, por exemplo, ao retrato do “tipo judeu”.35 Deixaremos de lado as funestas implicações de suas pesquisas para notar que sua técnica põe em relevo algo fundamental à fotografia (e à imagem segundo a psicanálise): unindo traços de pessoas diferentes, constrói-se uma imagem de ninguém, o retrato de um conceito, fosse ele imaginado como traço de personalidade ou de família. Mais uma vez, não é aleatório o uso da fotografia como ilustração do mecanismo. O inconsciente incide sobre a questão da imagem de maneira a retirar dela a possibilidade de correspondência direta a um referente, e com isso problematiza fortemente seu caráter mimético, o põe em crise e situa a psicanálise como uma verdadeira crítica da imagem.

Uma vez afastada a correspondência direta entre imagem e referente, a montagem toma então o primeiro plano, lembrando a contemporaneidade estrita da psicanálise com o principal rebento da fotografia, o cinema. Os procedimentos de representação que Freud identifica no sonho e refaz em sua interpretação abrem uma multiplicidade de relações, uma fuga de associações em que imagem e linguagem se enodam e contrapõem de maneira imprevisível, segundo recortes meramente contingentes. Em lugar de uma relação mais ou menos estável entre o que é representado e sua representação, a linguagem estabelece aí uma variedade de pontos (e contrapontos) de contato e de distância, fazendo da imagem um rébus, uma imagem-texto espessa, que revela ao mesmo tempo em que vela o que representa, e que portanto deve ser vista ou “lida” também de formas infinitas, interpretada sempre de forma limitada e em movimento, já que falta o código capaz de tornar possível uma tradução direta da imagem à palavra. Nos termos de Didi-Hubermann, a imagem está “em processo”.

Então, assemelhar não diz mais de um estado de fato, mas de um processo, uma figuração em ato que vem, pouco a pouco ou de repente, fazer tocarem-se dois elementos até então separados (ou separados segundo a ordem do discurso). 36

É necessário salientar, na pertinente defesa que Didi-Hubermann faz do lugar do “não-saber”, do desconhecido, no processo de produção de imagens, algo que esse autor deixa de lado: trata-se aí do Sexual enigmático, do Real, como propõe Lacan, que é insondável, resiste à simbolização e insiste em pôr em risco – em rasgo – a representação. Jean-François Lyotard, ao longo de seu clássico Discours, Figure, ressalta do “figural” a natureza pulsional, energética, dessa força capaz de transgredir e mesmo violentar a ordem do discurso.37 O Real é o que “não cessa de não se escrever”, no bordão incessantemente repetido por Lacan. O Real dá à representação seus limites e a obriga a uma repetição, tornando-a um processo infinito que coincide com sua própria interpretação. A imagem em Freud, é importante notar, pede interpretação, e o processo de sua formação é refeito apenas à rebours, retroativamente em relação à interpretação. Mas isso não é tudo. É desse ponto mesmo, desse umbigo pelo qual a imagem se comunica com a mãe (a metáfora é loquaz) e toca no Real, que se origina o élan para essa criação, o desejo a buscar na imagem sua realização, boca aberta de Irma a mostrar coisas terríveis que devem ser inscritas, rápido, graças à intervenção de um significante: nem que seja a fórmula da Trimetilamina. Como uma espécie de apelo último de Freud à química, à ciência bem formalizada, na borda do abismo onde o coloca o inconsciente.

“Há um trabalho do negativo na imagem”, nota Didi-Huberman em sua leitura de Freud, “uma eficácia “sombria” que, por assim dizer, cava o visível (o ordenamento dos aspectos representados) e mortifica o legível (o ordenamento dos dispositivos de significação)”.38 Tal trabalho do negativo será teorizado por Freud mais detidamente na parte final de sua obra, com o conceito de pulsão de morte. Se o umbigo do sonho já designa esse ponto de fuga que marca um esvaziamento da imagem e aponta in extremis para uma destruição de qualquer possibilidade de representação, é ele também que faz apelo à linguagem e incita a seu entrelaçamento com o visível para a produção de imagens – que vêm contornar esse ponto cego.

Não se trata propriamente de algo que, visível, não se possa mostrar – porque recalcado – mas, mais radicalmente, da existência de uma matéria bruta da imagem que é informe, excrescência terrível, abismo onde nada se vê, e o sujeito vacila, quase caindo. Não apenas informe, para aludir ao termo proposto por Georges Bataille para nomear uma indistinção entre figura e fundo, eu e outro, trata-se aí de algo obsceno no sentido que Hal Foster emprega, ligando-o à noção de abjeção elaborada por Julia Kristeva. Referindo-se a uma obra de Cindy Sherman (Untitled # 153), Foster afirma que “o objeto-olhar é apresentado como se não houvesse cena para representá-lo, não houvesse moldura de representação para contê- lo, não houvesse tela”.39

Esqueletos de imagens

Como vimos no sonho de Irma, nesse ponto irrepresentável que Lacan nomeia como Real vemos surgir um significante, letra quase “pura”, suporte material da linguagem que apoiará uma simbolização: representação deslocada, nas imagens, no(s) texto(s) do sonho ou, ainda, em suas interpretações, que não são mais do que (re)produções de textos e imagens. Kosuth, na instalação Zeno nas margens do mundo conhecido apresentada na XLV Bienal de Veneza, apropria-se de um trecho de texto literário, A consciência de Zeno, de Italo Svevo, recortando-o em frases apresentadas em três línguas. Não por acaso, o romance, de 1923, é o primeiro escrito literário a narrar um tratamento analítico, de forma um tanto irônica. Zeno encarna um dândi que apresenta sintomas em profusão, confirmando de forma simplista algumas ideias de Freud. Seu analista sugere, como parte do tratamento, que este escreva sua autobiografia, o que poderia dar mostras de um provável desconhecimento do autor a respeito de como se dá um tratamento analítico. Mas a própria construção do romance duplica a sua temática, a autobiografia em que consiste o romance, confirmando noções fundamentais da psicanálise de forma mais profunda que seu discurso aparentemente cético. Svevo indica que a literatura é mais “psicanalítica” do que o tratamento a que os médicos restringiriam a psicanálise – ao menos de acordo com a visão francamente caricatural que o romancista apresenta do que seja um tratamento analítico. “Grande homem é nosso Freud”, diz ele em uma de suas cartas, “porém mais para os romancistas do que para os doentes”.40 Para Kosuth, esse livro aborda vários conceitos que se tornaram depois básicos “para nosso discurso no resto do século”.41

O artista ressalta como chave dessa novela a repetição. De fato, o narrador afirma: “(...) O tempo para mim não é essa coisa insensata que nunca pára. Para mim, só para mim, ele retorna”.42 O tratamento analítico é uma autobiografia na medida em que obriga a um retorno e a uma construção (ficcional) do passado. Porém, ao contrário de Freud, o analista de Zeno assegura-lhe que sua “lembrança seria nítida e completa”.43 Zeno retorque de modo eloquente a respeito da questão da imagem e sua relação com a palavra, no trecho reproduzido por Kosuth em sua instalação:

Quando atingi o torpor que deveria facilitar a ilusão e que me parecia não ser mais que a associação de um grande esforço a uma grande inércia, acreditei que as imagens fossem verdadeiras reproduções dos dias longínquos. Teria podido suspeitar logo de que não eram assim, pois, mal desvaneciam, eu as recordava, só que sem nenhuma excitação ou comoção. Recordava-as como nos recordamos dos fatos que nos são contados por alguém que não os tenha presenciado. Se fossem verdadeiras reproduções, teria continuado a rir delas e a chorá-las, como no instante em que as tivera. E o doutor registrava. Dizia: “Conseguimos isto, conseguimos aquilo.” Na verdade, não havíamos obtido mais do que signos gráficos, esqueletos de imagens. Fui levado a crer ... 44

A última frase abre, no livro de Svevo, um novo parágrafo, e prossegue além das reticências introduzidas por Kosuth: “Fui levado a crer que se tratava de uma reevocação de minha infância...”. Vem então o relato de um sonho mostrando o sofrimento de Zeno criança, ao ir à escola enquanto seu irmão mais novo tinha permissão para ficar em casa. O protagonista desacredita de seu analista e interrompe sua análise, ao perceber a perturbadora natureza de linguagem que possuem essas imagens e decretá-las “inventadas”. Ele resiste a reconhecer nelas o que, por contraste, delicia Kosuth (e Freud): sua natureza de “signos gráficos, esqueletos de imagens” recusando uma visibilidade plena e segura e desenhando um ‘invisível’, perfilando um horizonte incerto. 

Em uma versão anterior dessa obra, Kosuth fizera um mesmo trecho do livro ser repetido e traduzido, em alemão e inglês. Já em Veneza, o texto contínuo citado acima aparece parte em italiano, parte em húngaro e inglês. Essa apropriação de Kosuth impede desse trecho uma tradução única, e apenas as pessoas que conhecem as três línguas poderiam, para o artista, “ver” a instalação inteira. Em uma fina análise do romance de Svevo, Kosuth nota que o ponto de vista de Zeno é outside, e é nessa posição que o “olhador/leitor” – como ele gosta chamá-lo – será também engajado no trabalho. O olhador está “fora” de parte do visível, diante de um visível que não é completamente legível. O mais importante, porém, é que Kosuth afirma fazer, desse texto híbrido e estranhado por recortes e transladações, tornado opaco e inacessível a uma leitura discursiva, um “horizonte”.45 Esse horizonte desenhado por palavras nas paredes dessa instalação é acompanhado ainda de reproduções de recortes de jornais, tornando-se polifônico, múltiplo.

“(...) Eu uso imagens linguisticamente. A linguagem está sempre lá, quer eu use ou não palavras”, nota Kosuth.46 Poderíamos afirmar que ele também faz o inverso: usa a linguagem visualmente, imageticamente, quer use ou não imagens. De fato, Kosuth diz querer nessa obra “fazer um trabalho que seja contemplativo”,47 o que teria até então evitado. Olhar tal horizonte coincide com estar envolvido no problemático processo de significação a que a obra convida.

Dizíamos acima que a psicanálise concebe a imagem como um certo híbrido entre imagens e palavras, em um regime um tanto caótico do qual é possível se inferir certa retórica, dada pelo deslocamento (metonímia) e pela condensação (metáfora), mas que interdita o estabelecimento de uma simbologia estável, uma iconografia. O referente perdeu sua presença tangível, com a concepção do inconsciente como locus do trauma, e o tecido da representação se esgarça e expande, tomando lugar ao mesmo tempo do que se trata de representar e do que se representa, em ato. Os meios de representação coincidem com o objeto de representação – a linguagem, na obra de Kosuth, é o próprio horizonte –, e põe-se ao avesso a afirmação de Aristóteles segundo a qual os homens “se comprazem no imitado” graças ao fato de nele reconhecerem o original. “(...) Se suceder que alguém não tenha visto o original, nenhum prazer [hédones, em grego] lhe advirá da imagem, como imitada, mas tão somente da execução, da cor ou qualquer outra causa da mesma espécie”.48

 A mímesis não é apenas semelhança, mas inclui uma dessemelhança, uma distância em relação ao “original” que, como lembra Jacques Rancière com a expressão “alteração da semelhança”, é a condição mesma da arte. Aliás, é no sentido de tal alteração, que pode tomar mil formas, “que a arte é feita de imagens, quer seja ou não figurativa”.49 Do original passamos, com Freud, ao originário que não se pode ver mas que constitui o fulcro do visível, sendo o original perdido que se tratará de (re)construir, com imagens, palavras, com palavras tornadas imagens. “Como a palavra sabe atravessar o tempo!”, exclama Zeno. “Ela própria é um acontecimento que se interliga aos acontecimentos!”50

Fort! Da!

Talvez estejamos frente a um novo regime da imagem, uma redistribuição de suas relações com o visível e com a linguagem. A opacidade, o movimento, a montagem tomam na produção da imagem a dianteira sobre o “reconhecimento” de que falava Aristóteles na citação acima. Uma vez retirado o “original” da imagem, seria ela capaz de produzir, nos termos de Aristóteles, algum prazer? Algum “prazer” poderá vir dos elementos inerentes à própria obra (da “execução”, da “cor” etc.), como atesta – e disso faz profissão de fé – parte da arte modernista. Ou pode-se pensar que, uma vez subvertida a mímesis pelo desaparecimento do referente, a própria noção de prazer deve por sua vez se transformar? É justo de uma tal transformação do prazer que trata todo o texto freudiano “Além do princípio de prazer”. O pesadelo, por exemplo, mostra uma primazia do desprazer contradizendo a satisfação que, supõe-se, acompanharia a realização de desejo. No domínio da arte, em especial, o prazer encontra-se francamente problematizado, como nota o próprio Freud. (...) Nos adultos, a atividade artística de jogo e imitação que, diferentemente do comportamento da criança, visa a pessoa do espectador, não poupa a este, por exemplo na tragédia, as mais dolorosas experiências, e, no entanto, pode ser por eles sentida como um prazer superior [hoher Genuss]. 51 Inscrevendo-se de maneira inconteste na tradição estética, Freud revê nesse momento o postulado, vigente desde o início de sua obra, de que o funcionamento do aparelho psíquico busca obter prazer e evitar o desprazer (segundo o chamado “princípio de prazer”). Ele propõe então a repetição do trauma como regime primordial da psique. A oposição prazer/desprazer é revista em função do gozo (como Lacan propõe chamá-lo) que mescla ambos em uma angústia cheia de volúpia, em um prazer “superior”, porque um tanto terrível. Prazer transformado em angústia, desprazer tornado volúpia: o gozo está ligado à repetição do que não se encena, não se escreve. Mas se joga, aderindo-se à compulsão à repetição, o que é capaz de levar a alguma encenação.

É justamente um jogo, uma brincadeira infantil que é evocada por Freud a este respeito. Seu neto de um ano e meio gostava muito de jogar para longe de si todo tipo de objeto. Um dia, esse comportamento se tornou claro como um “jogo completo”. O menino segurava por um barbante um carretel, e se pôs a arremessá-lo para dentro de sua caminha, onde ele desaparecia sob o cortinado. A criança emitia então o som “oooo”, reconhecido por seus familiares como o advérbio fort, longe. Ao puxar de volta o carretel para si, trazendo-o de volta à visão, o menino dizia “aaaa”, que os outros significavam como da, algo como “aí está!”. Para o psicanalista, trata-se aí de uma grande realização da criança, uma renúncia pulsional que representa uma grande conquista. Ela brincaria, com o carretel, de fazer sua mãe partir, repetindo portanto essa vivência dolorosa, e teria com o jogo, graças à substituição da mãe pelo objeto-carretel, inventado um modo de trazê-la simbolicamente de volta, renunciando assim à posse total desse seu objeto primeiro e fundamental.

Os slogans e neons de Kosuth não deixam de ser um modo de compulsivamente retomar esse momento inaugural de significação que é também aquele em que surge um sujeito – que a princípio não é mais do que a oposição entre os fonemas “a”/“o” –, mas ao tomar o barbante e, repetidamente, fazer algo desaparecer de sua vista, cria um mundo de opacidade que põe à prova, todo o tempo, a possibilidade de significá-lo. Como formula Lyotard em Discours, Figure, “há uma compulsão de opacidade que faz que isso de que se fala seja dado como perdido”.52 A partir daí o visual, ou o “inconsciente ótico”, como Rosalind Krauss prefere chamá-lo, com Benjamin, “reclama para si essa dimensão de opacidade, de repetição, de tempo”.53 Em 1985, Kosuth apresenta na Galeria Leo Castelli sua exposição Fort! Da!. Ele usa aí marcas de X, já empregadas na série Cathexis (1981), no chão da galeria e em uma fotografia de grandes dimensões onde se lê a seguinte inscrição: “Há um texto perdido e uma tradução, há uma ordem, uma lista, há um quadro [picture] e um lugar de onde lê-lo”. Os X marcados no chão do espaço expositivo e no chão que o reproduz, idêntico, na fotografia, fazem um jogo entre o que está fora e dentro da obra, pondo em questão o próprio lugar de seu olhador/leitor. O texto está irremediavelmente perdido (Fort!), o que se apresenta é sempre uma tradução, no Da! que anuncia seu aparecimento como imagem.

Lyotard põe em relevo o gesto de Kosuth (seus X, suas palavras) como aquele do homem que desenha alguns traços em um suporte, anteriormente à definição de seu produto como pintura ou escrita: “Ele apela, por meio do visível-legível, a uma ‘presença’ que é mais do que o calmo ato de ver e ler”.54 Tal presença é, contudo, marcada por uma opacidade, ou um jogo de esconde-esconde entre imagem e sujeito. Não se trata apenas, como notava Kosuth a respeito de Zero & Not, de apresentar a ausência, mas da “linguagem reduzida a palavras, fazendo da própria textura do ler uma ‘chegada’ na linguagem, uma chegada que constrói outras ordens, as quais cegam ao se fazer visíveis”.55

A imagem posta à prova de sua opacidade gera então, em um extremo, o apelo à materialidade da letra. Em outro extremo, ela é capaz de gerar uma busca pelo real além da imagem, realizando o desafio de tornar visível a zona de ‘dessignificação’, realçar suas cores, por assim dizer, de forma a tirar da opacidade alguns elementos. Para Hal Foster, em seu famoso ensaio “The Return of the Real”, algumas obras contemporâneas querem que “o real exista, em toda a glória (ou o horror) de seu desejo pulsátil (...)”.56 Para esse fim, elas não só atacam a imagem, mas tentam romper a tela, a cena que torna imagem essa opacidade, buscando refazer seu encontro traumático ou materializar o que vimos Freud chamar de “umbigo do sonho”.

Por mais que pareçam opostas, essas duas vertentes se situam em um mesmo terreno de jogo entre sujeito e objeto, submetidas a esse estranho funcionamento que Freud denomina “compulsão à repetição”, no regime da dita pulsão de morte. A linguagem, materializada, apresentada como imagem problemática, distante mil léguas de qualquer subjetivismo, não deixa de recolocar subterraneamente em jogo o sujeito em sua complexa articulação com a representação, e o faz talvez de forma mais potente do que ao tomá-lo diretamente como tema. Recoloca-se em jogo também, nesse contexto, o diálogo entre produção artística e psicanálise, de forma insuspeita e mais íntima do que normalmente se supõe. Como afirma Kosuth,

A ubíqua influência de Freud continua gerando um efeito em nossa leitura de numerosos códigos culturais. Nós sabemos onde ela se situa, não sabemos dizer onde ela não se situa. ‘Buscar significados’ em um contexto freudiano, fora do contexto, provê uma certa auto-reflexividade em um contexto de arte sobre esse próprio processo. 57

Notas

 1 Foster, H.; Krauss, R.; Bois, Y-A. e Buchloh, A. D. Psychoanalysis in Modernism and as Method. In Art Since 1900. Londres: Thames and Hudson, 2004: 1. A tradução dessa e das demais citações presentes neste ensaio foi feita pela autora.

2 Apud Rancière, J. Le Destin des Images. Paris: La Fabrique, 2003, contracapa.

3 Cf. Ddebray, R. Vie et Mort de L’Image. Paris: Gallimard, 1992: 28-29.

4 Cf. Machado, A. O Quarto Iconoclasmo e Outros Ensaios Hereges. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.

5 Cf. Freud, S. Lembranças Encobridoras (1899). In Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud (ESB). Rio de Janeiro: Imago, 1987, vol. III: 269-287.

6 Freud, S. A Interpretação de Sonhos (1900). In ESB, vol. V: 500. Modificado de acordo com o original (Die Traumdeutung. In: Gesammelte Werke, Londres: Imago, vol. II/III, 1942: 551).

7 Para exame mais detido dessa relação e sua ligação ao cinema, ver Rivera, T. Vertigens da Imagem. Sujeito, Cinema e Arte. In: Rivera, T. & Safatle, V. (orgs.) Sobre Arte e Psicanálise. São Paulo: Escuta, 2006: 137-162.

8 Benjamin, W. Pequena História da Fotografia (1931). In Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1994: 94.

9 Freud, 1900, op. cit.: 491.

10 Bildliche Sprache. Die Traumdeutung. In: Gesammelte Werke, Londres: Imago, vol. II/III, 1942: 323.

11 Cf. Freud, S. Os Chistes e sua Relação com o Inconsciente (1905). In: ESB, op. cit., vol. VIII.

12 Freud, S. Sobre os Sonhos. In: ESB, op. cit., vol. V: 590.

13 Freud, 1900, op. cit.: 286. 76 REVISTA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS EBA • UFRJ • 2006

14 E não um trecho de A Interpretação de Sonhos, como afirma equivocadamente o catálogo da exposição Freud and Contemporary Art. The Collection of The Sigmund Freud Museum Vienna. Nova York: Austrian Cultural Forum, 2006: 26.

15 Freud, 1905, op. cit.: 186-187. Revisto de acordo com a edição original Der Witz und Seine Beziehung zum Unbewussten. In: Gesammelte Werke, op. cit., vol. VI: 185.

 16 Freud, 1900, op. cit., passim.

17 Kosuth, J. Zeno at the Edge of the Known World, Bienal de Veneza XLV Exposição Internacional de Arte, Pavilhão da Hungria, 1993: 104.

18 Kosuth, J. Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Cambridge/Londres: MIT Press, 1991: 233.19 Kosuth, 1993, op. cit.: 104.

19 Kosuth, 1993, op. cit.: 104.

20 Id., ibid.

21 Id., ibid.: 151.

22 Id., ibid.: 104.

23 Cf. Freud, S. Estudos sobre a Histeria (1895). In: ESB, op. cit., vol. II.

24 Cf. Freud, 1900, op. cit.: 256-259.

25 Kosuth, 1993, op. cit.: 159.

26 Freud, S. “Sobre os Sonhos”, op. cit.: 591, grifo nosso.

27 Idem. No original, Über den Traum. In: Gesammelte Werke, Londres: Imago, vol. II/III, 1942: 673

28 Cf. Construções em Análise (1937). In: ESB, vol. XXIII.

29 Lyotard, J.-F. Discours, Figure. S/l.: Klinksieck, 2002.

30 Rancière, op. cit.: 14.

31 Freud, 1900, op. cit.: 128.

32 Id., ibid.: 129.

33 Id., ibid.: 482.

34 Didi-Huberman, G. Devant l’Image. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990. 

35 Cf. www.medienkunstnetz.de/works/composite-fotografie. Consultado em abril de 2006.

36 Didi-Huberman, op. cit.: 182.

37 Cf. Lyotard, op. cit.: 271 e passim.

38 Didi-Huberman, op. cit.: 174.

39 Foster, H. The Return of the Real. Cambridge/Londres, The MIT Press, 1996, p. 149.

40 Apud Bosi, A. “Posfácio. Uma Cultura Doente?”, in: Svevo, I. A consciência de Zeno. São Paulo: Nova Fronteira, 2001.: 409.

41 Kosuth, 1993, op. cit.: 153.

42 Svevo, op. cit.: 17.

43 Id., ibid.: 373.                                                  

44 Id., ibid.: 373-374.

45 Kosuth, 1993, op. cit.: 152.

46 Id., ibid.: 156.

47 Id., ibid.

48 Aristóteles. Poética. S/l.: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, s/d (tradução de Eudoro de Sousa): 107 (§ 1448b: 8; 16-19). Agradeço a Ana Vicentini a consulta do original.

49 Rancière, op. cit.: 15.

50 Svevo, op. cit.: 318.

51 Freud, S. Além do Princípio do Prazer. In: ESB, vol. XVIII: 29. No original alemão, op. cit.: 15.

52 Lyotard, op. cit.: 104.

53 Krauss, R. The Optical Unconscious. Cambridge/Londres: MIT Press, 1998: 24.

54 Lyotard, J.-F. Foreword: After the Words. In: Kosuth, 1991, op. cit.: xviii.

55 Kosuth, 1991, op. cit.: 221-222.

56 Foster, op. cit.: 140.

57 Kosuth, 1991, op. cit.: 232. Grifo nosso.

Tânia Rivera é psicanalista e professora da Universidade de Brasília. É pesquisadora do CNPq e realiza estágio pós-doutoral no Programa de Artes Visuais da Universidade do Rio de Janeiro, sob a supervisão da Profa. Dra. Glória Ferreira. É autora de Arte e Psicanálise e Guimarães Rosa e a Psicanálise (ambos por Jorge Zahar Editor) e co-organizadora de Sobre Arte e Psicanálise (Escuta).

Fonte: www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/.../ae13_Tania_Rivera.pdf