segunda-feira, julho 25, 2016

Psicanalise e Literatura


O lugar da literatura na constituição da clínica psicanalítica em Freud

Leônia Cavalcante Teixeira


Freud e os personagens da clínica e da literatura

A formação cultural de Freud, baseada prioritariamente no estudo das humanidades, entrecruzada com a expressividade de seus dramas individuais – muitas vezes envoltos literariamente por figuras mitológicas e lendárias –, marca um estilo de escrita que aos poucos vai constituindo uma característica do escritor Freud.

A partir da consideração do estilo e da afirmação de Freud – não só como leitor e excelente conhecedor de literatura, mas como autor –, a escrita firma-se como um meio muito preciso de apresentar seu percurso, marcado sempre por uma sensibilidade investigativa acolhedora de suas vicissitudes, desembaraçando, tecendo e retecendo seus fios.
Assoun desenvolve interessantes análises sobre o estilo de escrita freudiano no que concerne ao lugar do relato da história do doente e não da doença:

tudo começa pelo saber do inconsciente, com as histórias (…) de “doentes”. Uma história é, em seu gênero, uma “ficção”, mas na medida na qual nela se reflete a tragédia do mal neurótico, ela adquire valor de Dichtung. Além disso, ela que “dizer verdadeiramente”, ela toca a exigência deWahrheit (1990, p. 173).

Partindo da consideração de que existem duas modalidades de construção narrativa em Freud, ele opta por privilegiar uma leitura do texto psicanalítico, que focaliza a “escrita do sintoma” em detrimento do esforço de elaboração e explicação metapsicológicos que buscam acompanhar os postulados da ciência. É o contar…, o contar das histéricas e sobre as histéricas que marcam a história, também contada por Freud, da psicanálise. Seria na verdade um romance do sintoma sobre o qual a psicanálise apoia-se e se funda. Nas elaborações de Assoun, Freud atua como autor, narrador e pesquisador, construindo, a título fictício, a história da histeria: a histérica se conta!

O caso em psicanálise é bem discutido por Chiantaretto, ao conceituá-lo como uma articulação entre os registros da narrativa do sofrimento por um sujeito que se expressa pelos sintomas que lhe tomam posse, do narrar da cura propriamente dita e da escrita como “suporte da teorização exigida pela cura” (1999, p. 10). Claro fica que o fundamento de uma escrita em psicanálise é a narratividade que é suscitada pelo processo de cura, suportado somente na radicalidade singular da transferência. É como o autor escreve: “a singularidade vem na escrita de caso garantir a possibilidade de fundar a teoria psicanalítica. Isto significa dizer que só se pode falar de caso freudiano no sentido de um caso escrito” (p. 10). Observando que seus escritos clínicos se leem como os romances, Freud não se refere à proximidade de uma forma narrativa, mas à conexão de estrutura entre dois discursos, na qual a interferência produz ao mesmo tempo o objeto como promessa de sentido e a falta do objeto como força ativa de sua resistência ao sentido.

O assumir o relato clínico como fundamental e as proposições metapsicológicas como nele sustentadas marca uma novidade, que é introduzida por Freud ao se debruçar sobre o sofrimento. Estas considerações podem ser resumidas pela apreciação de Freud sobre a presença de Charcot em seu percurso, a partir do caráter revelador da clínica como solo de saber e da metapsicologia como uma superestrutura: “teoria é bom; mas não impede as coisas de existirem” (1892, p. 23). O sentido desta frase parece ter perseguido o fundador da psicanálise durante todo seu percurso teórico, sendo indicada pelo editor de sua obra como a citação favorita do autor, aparecendo posteriormente nos textos sobre Fragmentos da análise de um caso de histeria (1905) e Conferências introdutórias à psicanálise (1917), dentre outros.

De fato, é nesse sentido que a literatura, por seus meios particulares de apreensão do que escapa à lógica da razão, surge como o laboratório, juntamente com a clínica, no qual Freud se exercita na investigação da psique. Com o texto Alguns tipos de caráter encontrados no trabalho psicanalítico, ao escrever sobre Ricardo III – “As exceções” –, faz saltar aos olhos o caráter de sapiência da literatura. Sobre o trecho do monólogo inicial da obra shakespeariana, escreve:

em pequena escala, realmente já somos como ele. Ricardo é uma enorme ampliação de algo que encontramos em nós mesmos. Todos nós pensamos que temos motivo para repreender a Natureza e o nosso destino por desvantagens congênitas e infantis; todos exigimos reparação por antigos ferimentos ao nosso narcisismo, ao nosso amor próprio. Por que a Natureza não nos deu os cachos dourados de Balder ou a força de Siegfried, ou a expressão altaneira do gênio, ou o nobre perfil da aristocracia? (1916, p. 355).

É esse um reconhecimento freudiano ao considerar o saber dos poetas, aqui expresso por Shakespeare:
Mas eu, sem jeito para o jogo erótico,
Nem para cortejar o próprio espelho
Que sou rude, e a quem falta majestade
Do amor para mostrar-me ante uma ninfa
Em que não tenho belas proporções,
Errado de feições pela malícia
Da vida; inacabado, vindo ao mundo
Antes do tempo, quase pelo meio
E tão fora de modo, meio coxo
Que os cães ladram se deles me aproximo.
Já que não sirvo como doce amante
Para entreter esses felizes dias
Determinei tornar-me um malfeitor
E odiar os prazeres destes tempos (apud Freud, 1916, p. 355).

Ainda com o mesmo texto, Freud trabalha com exemplos retirados tanto de sua experiência clínica quanto da literatura, guiado por Lady Macbeth, tratando-os com o mesmo cuidado e importância, escrevendo: “após essa longa digressão pela literatura, retornemos à experiência clínica – mas apenas para estabelecermos em poucas palavras a inteira concordância entre elas” (p. 374).

A formação humanista de Freud é fundamental na consideração de como ele constrói seu caminho teórico. Além dos autores já citados como marcos da relação de Freud com a literatura – anterior à relação psicanálise e literatura – seu empenho no tratamento dos mitos, lendas, contos populares e folclore ocupa lugar especial.

Não se reduzindo nem a uma narração literária nem a uma narração histórica, o mito funciona como lugar estratégico de uma interrogação sobre as relações entre o simbólico e o social. Sendo uma narrativa imaginativa, mas não imaginária, o mito reenvia a um tempo originário anterior ao próprio tempo, a um tempo dos começos. O conhecimento dos mitos não se dá de forma abstrata, mas por meio de uma matriz efetiva, que pode tomar sentido na arte, na literatura, por exemplo. Esses espaços substituiriam, na contemporaneidade, o lugar dos rituais nas sociedades primitivas. Interessante observar que a literatura, de uma certa maneira, é inseparável do mito, pois embora este tenha sua origem e sua radicalidade no ato de ser contado, recitado, foi somente pela via da escrita que pôde manter-se e se enriquecer em sua estrutura, aberta a novas elaborações.

Há algo na maneira de enfatizar o lugar do mito nas elaborações teóricas de Freud: embora situe-se na superfície de sua obra, diz respeito à construção do alicerce de seu texto. Fundando-se no âmago de sua perspectiva ao considerá-lo um modo privilegiado de acessar o real, o mito constitui uma dimensão subjetiva que dá conta do que escapa à análise científica. Como lembra Starobinski: “Freud nos diz que não só a descrição dos fenômenos, mas sua própria descoberta, eram impossíveis fora da linguagem figurada – da linguagem mitológica – da qual ele se serve” (1988, p. 276).

Apesar de sua relação amistosa com os mitos, Freud não compactua com a perspectiva de entendimento da Psicanálise como um anexo de uma mitologia para usar a expressão de Assoun (1993), tendo sido esse um dos motivos de censura ao rumo que a teorização junguiana tomou. Os mitos são chamados a comparecer, em Freud, especialmente por meio de homologias com relação à natureza e à dinâmica do trabalho onírico – conteúdos manifesto e latente – e de formação de sintomas – linguagem do mito e do sintoma –, aparecendo como lembranças infantis da humanidade e matriz da estruturação e dinâmica familiares. O parentesco entre o sonho, o mito e a literatura vai aparecendo de forma mais clara em Freud, à proporção que ele vai elaborando, por exemplo, sua teoria contida em A Interpretação dos sonhos, sendo mais bem clarificada na terceira edição:

Eu poderia predizer em que as próximas edições desta obra diferirão do presente texto. Será a elas necessário, de uma parte, buscar um contato mais próximo com o vasto material que representa a poesia, o mito, a imagem linguística e o folclore. De outra parte, será necessário estudar detalhadamente as relações do sonho, das neuroses e das doenças mentais (1900, p. 40).

No momento em que Freud se propõe a fazer considerações sobre a sabedoria já pertencente àqueles que são artífices da palavra – os poetas – no texto Escritores criativos e devaneio, ele apela para o tesouro popular constituído pelo corpo infindável das lendas, mitos, contos populares, escrevendo que tudo leva a crer que os mitos, por exemplo, “são muito provavelmente vestígios deformados dos fantasmas de desejos comuns a nações inteiras, e representam sonhos seculares da jovem humanidade” (1908, p. 157). Como nos lembra Bellemin-Noël (1996), Freud escreveu repetidamente que os psicanalistas deveriam escutar o que as ficções contam, colocando-se em uma posição de abertura às sugestões de seus inconscientes.

A mitologia seria uma verdadeira fonte do inconsciente dos povos antigos, na qual apreendiam suas aspirações e seus terrores. Os personagens mitológicos que passeiam pela obra freudiana são elevados ao status de figuras do inconsciente, sustentando boa parte dos argumentos de sua construção metapsicológica, não sendo menos reveladoras da alma humana que os sonhos e os sintomas, mas abrindo uma visão em outra realidade e alargando a existência humana e suas possibilidades. Funcionam assim Édipo e Narciso: verdadeiras figuras-matrizes do inconsciente.

É seguindo, portanto, os rastros deixados por Freud desde os tempos em que se aventurava nas searas da descoberta do inconsciente, que podemos puxar um dos fios que dá acesso ao entendimento do lugar da literatura para ele, já começando a clarear o fato de que a relação de Freud com os escritores se dá de modo paradoxal, ora funcionando como modelo, ora como rivais, por já conhecerem aquilo que com muito custo a teoria psicanalítica apreende.

Partimos do pressuposto de que a consideração da variedade das produções freudianas é importante para a compreensão das relações entre Freud e a letra. Aliás, é ele próprio que nos alerta sobre a importância do destaque a todo e qualquer detalhe: “eu fiz parecer como se o mais tênue dos sinais tivesse me possibilitado, como a um Sherlock Holmes, adivinhar a situação” (1917, p. 11).

A arte de reconhecer para além das aparências, não se contentando com ela, é preconizada por Freud como um recurso não só importante, como necessário, mesmo para a pesquisa psicanalítica da realidade psíquica. Não é à toa que ele utiliza a figura do famoso detetive protagonista das ficções de Arthur Conan Doyle para ilustrar como deve ser conduzida a empresa psicanalítica. Shepherd compara os procedimentos do personagem de ficção Holmes com aquelas do legendário Freud, ressaltando o forte interesse deste pela obra de Giovanni Morelli (pintor e crítico italiano que criou um método de identificar falsificações de quadros de pintores célebres): “entretanto não se poderia esperar que muitos médicos soubessem do trabalho de Morelli, exceto uma exceção eminente” (Shepherd, 1987, p. 67). Após sua autoconfessa “descoberta da arte”, em 1883, Sigmund Freud ficou sensivelmente interessado em História da Arte, deixando-se tocar pela sensibilidade, delicadeza e intuição artísticas, a ponto de ter feito uma confissão extraordinária em seu ensaio sobre O Moisés de Michelangelo:

muito antes de ter tido qualquer oportunidade de ouvir falar em psicanálise, soube que um conhecedor de arte russo, Ivan Lermolieff, provocara uma revolução nas galerias de arte da Europa, colocando em dúvida a autoria de muitos quadros, mostrando como distinguir com certeza as cópias dos originais e criando artistas hipotéticos para obras cuja suposição anterior fora desacreditada. Conseguiu isso insistindo em que a atenção deveria ser desviada da impressão geral e das características principais de um quadro, dando-se ênfase à significação de detalhes de menor importância. (...) Parece-me que seu método de investigação tem estreita relação com a técnica da psicanálise, que também está acostumada a adivinhar coisas secretas e ocultas a partir de aspectos menosprezados ou não observados, do monte de lixo, por assim dizer, de nossas observações (1914, p. 264-265).

Kofman escreve que:                                                                       
Freud apenas brinca de ser Morelli para melhor denunciar a ideologia na qual este se enredava; porque considerar como essencial à descoberta do nome do autor é concebê-lo como pai de suas obras, como um criador. Ora, é precisamente esta concepção teológica da arte que Freud se propõe a desmascarar. Dizer o nome não é compreender a obra. Michelangelo, o autor da estátua de Moisés, é conhecido por todos, e no entanto permanecem para serem compreendidas quais eram as “intenções” do autor ao esculpi-la, e porque ela nos emociona (1991, p. 44).

Aqui aparece uma temática interessante em Freud, que é a do mistério envolvendo identidade e nome, isto é, dizendo respeito à autoria. Tratando de Moisés, Leonardo da Vinci e Hamlet, a questão do enigma sobre o nome próprio apresenta-se clara a Freud, incitando-o a empreender uma investigação que tem como objeto a questão do autor mesmo. Como bem assinala Assoun (1996b), Shakespeare estabelece com muito vigor essa interrogação no curso da escrita freudiana, apontando para a questão do Nome do Pai, sempre presente na Psicanálise. Assim fazendo, é como se Freud colocasse em discussão, por meio da mise en abyme, seu próprio lugar como autor, ou seja, seu lugar em relação à função-autor.

É interessante entrecruzar essas considerações com o lugar de Freud como autor-narrador, já que é a partir daí que a palavra pôde ser dada para as primeiras narradoras e cúmplices de Freud na criação de sua disciplina, o que implica que as interpretações freudianas constituam como uma re-escritura sobre os dramas das histéricas: “pacientes histéricas ou obsessivas (também tão românticas, isto é, tão expostas aos sinais da alma na superfície do corpo)” (Santos, 1999, p. 22).

A própria regra fundamental da psicanálise faz apelo para que o narrador fale sem depositar interesse especial em nenhum aspecto, o que já aponta para a escrita do caso como um segundo momento, um a posteriori, que reconstrói o já contado, podendo ser esse segundo relato tratado a partir de uma análise que tente ao máximo satisfazer o desvendamento detalhado de sinais a serem levados em conta.

Esse modo cuidadoso de Freud lidar com o material, que procedia tanto da clínica quanto da arte, é interpretado por Gay como quase um excesso, a que ele denomina de “traço de compulsão”, sugerindo que dizia respeito à própria personalidade de Freud: “durante toda sua vida, Freud sentiu uma forte pressão para desvendar segredos” (1989, p. 292). Uma carta de Freud a Romain Rolland, de 13/05/1926, assume explicitamente essa temática: “eu não posso contar com a afeição de muita gente. Não lhes tenho agradado, nem aliviado, nem lhes tenho dito coisas edificantes. Tampouco tive essa intenção. Eu só queria explorar, resolver incógnitas, descobrir uma parte da verdade” (Vermorel, 1993, p. 45).

Com os sujeitos da clínica, os personagens da vida cotidiana, as entidades estéticas, mitológicas ou religiosas, Freud produziu potentes seres no exercício de sua escrita por meio da observação, da narratividade, da interpretação, da teorização e da fantasia: Anna O., Emmy von N., o pequeno Hans, o Homem dos Lobos, o Homem dos Ratos, o presidente Schreber, Moisés – todas essas narrativas freudianas denotam o espaço singular e subjetivo do trabalho de criação.

A literatura torna-se imenso reservatório de material clínico, oferecendo sua matéria-prima – simbolizações, palavras, formas imaginárias, figuras de linguagem, escansões – às intuições clínicas ainda errantes em Freud. Assim, as filiações literárias marcam a elaboração da psicanálise, a ponto de Freud elucidar um ponto-chave de sua teoria, a saber, a homologia entre o trabalho do sonho e a elaboração da obra de arte, atribuindo à obra um saber igual, embora elaborado diferentemente, sobre o inconsciente. Migeot analisa assim essa questão:

se Freud sempre quis situar sua obra no campo da ciência, ele, para tanto, nunca deixou de sugerir, mesmo de reivindicar, as filiações literárias na elaboração da psicanálise. Assim ele se encaminha ao exemplo da regra fundamental (deixar vir o que for, o que “se passa” no espírito) apreendida nos conselhos e na prática dos grandes escritores (1996, p. 25).

Uma estranha familiaridade poética…

Pensando a literatura como um saber que antecipa o que vai ser possível a Freud inventar em termos de terapêutica das desordens neuróticas e de método de investigação dos processos mentais, os laços entre os dois campos se evidenciam como estreitos desde o nascimento da psicanálise, já estando presentes no espaço literário os temas que serão mais caros ao campo teórico psicanalítico: desejo, verdade, sonho, censura, estados mórbidos, segredo, duplo, narcisismo, herói, culpabilidade, motivação, incesto, laços familiares, estranho, transgressão, prazer... Estimulante é notar que os textos de Hoffman, de Jensen e o Hamlet shakespeareano são obras literárias nas quais a hesitação sobre o sentimento de realidade é tematizada em relação ao duplo e ao fantasma. Essa constatação põe a questão sobre o que pode ser visto como imposto, mesmo pela literatura, e que age como uma motivação a ser pensada, sendo no caso dos três textos citados, a questão da dúvida sobre realidade e ficção que aparece como importante – “finalmente o escritor possui sobre o psicanalista o infinito de uma intuição antecipada” (Mann, 1986, p. 92): intuição sobre o desejo que se mostra nas palavras de Dostoievski:

Vede, senhores, a razão é uma coisa excelente; isto é, incontestável. Mas a razão é a razão e não satisfaz senão a faculdade de raciocínio do homem, como que o desejo é a expressão da totalidade da vida, isto é, da vida humana inteira, inclusive a razão e seus escrúpulos; e, se bem que nossa vida, tal como se exprime assim, se revista frequentemente de um aspecto muito velhaco, nem por isso é menos vida, e não a extração da raiz quadrada (s/d, p. 42).

Literatura e psicanálise aparecem como saberes solidários ao afirmarem a potência do inconsciente nas motivações humanas e, consequentemente, a vida como enigma. Acompanhamos a intensidade do poder da literatura afirmada por Freud como fonte de saber, a partir da múltipla recorrência que faz ao trecho de Schiller – a primeira citação é em uma carta à noiva, de 1884, a outra durante a elaboração da teoria das pulsões de vida e sexuais: “fome e amor: esta, afinal, é a verdadeira filosofia, como disse nosso Schiller” (Gay, 1989, p. 58). No texto O mal-estar na civilização, Freud faz uma retomada do sentido desta frase:

De todas as partes lentamente desenvolvidas da teoria analítica, a teoria das pulsões foi a que mais penosa e cautelosamente progrediu. Contudo, essa teoria era tão indispensável a toda a estrutura, que algo tinha que ser colocado em seu lugar. No que constituía, a princípio, minha completa perplexidade, tomei como ponto de partida uma expressão do poeta-filósofo Schiller: “são a fome e o amor que movem o mundo” (1930, p. 139).

A predileção de Freud pela ficção e por um estilo de escrita que foge dos moldes da arquitetura de uma monografia clássica delineia-se em vários momentos de sua obra, embora não seja o paradigma de apresentação formal de suas ideias. A proeza de Freud consiste, talvez e antes de tudo, na criação, pelo ato da própria escrita de um gênero literário que passeia entre as searas da ciência e do romance, aproximando-se deste em relação à questão do estilo. A ficcionalidade surge como uma característica sem a qual a psicanálise não existiria, pois sem ela como ingrediente primordial na mudança do olhar Freud não teria ultrapassado os tão rígidos e hegemônicos limites de seu campo profissional de origem.

Se Freud tivesse ficado tributário de um modelo neuropsicológico, jamais ele poderia ter podido atualizar os grandes mitos da literatura para construir uma teoria dos comportamentos humanos. Dito de outra maneira, sem a reinterpretação freudiana das narrativas fundadoras, Édipo só seria um personagem de ficção e não um modelo universal do funcionamento psíquico: não haveria nem complexo de Édipo, nem organização edipiana da família ocidental (Roudinesco, 1999, p. 154).

Centrados no objetivo de explicar o movimento de pêndulo pelo qual Freud oscila entre dois paradigmas de compreensão da literatura, as obras Três ensaios sobre a teoria da sexualidade e Fragmentos de uma análise de um caso de histeria podem ser entrecruzadas para que possamos acompanhar alguns desses momentos mais determinantes. No primeiro trabalho, o modelo de construção da obra acompanha predominantemente o de uma monografia clássica, sendo composto por três partes: as aberrações sexuais, a sexualidade infantil e as transformações da puberdade. A preocupação do autor com o caráter científico de apresentação mostra-se por suas explicações no prefácio da terceira edição, escrevendo que tanto a escolha do material quanto sua ordenação são subordinados à experiência psicanalítica; e na tentativa de resumo: “é chegado o momento de ensaiarmos um resumo. Partimos das aberrações da pulsão sexual” (Freud, 1905).
Já o texto dedicado a Dora, pautado sobre o contar de sua história por ela própria, revela um modo diverso de trabalhar teoricamente:

ante o caráter incompleto de meus resultados analíticos, não me restou senão seguir o exemplo daqueles descobridores que têm a felicidade de trazer à luz do dia, após longo sepultamento, as inestimáveis, embora mutiladas relíquias da Antiguidade. Restaurar o que faltava segundo os melhores modelos que eram conhecidos de outras análises, mas, como um arqueólogo consciencioso, não deixei de assinalar em cada caso o ponto onde minha construção superpõe ao que é autêntico (1905[1901], p. 10).

O acento na ficção como solo de construção da teoria exerce forte atração em Freud quando lida com material advindo de seus passeios pelos campos da antropologia, ficando bem claro ao elaborar uma antropologia mitológica em Totem e tabu, na qual, pelo ritual de um banquete totêmico, o sangue derramado em comum cria uma identidade entre os homens, constituindo-se na origem das instituições, organizações sociais e da religião. Como observa Wieder, “a Psicanálise freudiana seria uma ciência poetizada, ou uma nova mitologia científica” (1988, p. 24).

Freud arriscava-se nos campos da clínica e da escrita, riscos que poderiam ser perigosos, porém que sempre lhe traziam surpresas construtivas. Ele mesmo se diz “um conquistador, um aventureiro, com toda a curiosidade, ousadia e tenacidade que são características de um homem dessa espécie” (Freud-Fliess, 1986, p. 399). Assim, não deve soar estranho seu grande interesse pela antropologia, especialmente pela arqueologia, materializado pela representativa e bem cuidada coleção de peças antigas oriundas das artes egípcia, greco-romana e chinesa, bem como pela preciosa biblioteca sobre antiguidades.

Como analisa Kofman (1991, 51-52), a admiração de Freud pelo saber do artista modera-se progressivamente, passando de uma visão em que a superioridade do poeta é ressaltada a uma em que ele explicitamente empenhasse em modelá-la cientificamente. Isto se daria transformando-a em conhecimento metapsicológico: “conhecimento obscuro do paranóico, o do homem primitivo na fase animista, o do supersticioso e o do poeta, unidos, apesar de sua diferença, pela mesma estrutura narcísica” (1991, p. 56). As reservas de Freud com relação à arte acompanham seu percurso, porém só podem ser vislumbradas em sua complexidade quando iluminadas pelo movimento de vaivém de seu pensamento.

Freud restringiu suas observações sobre estética a artigos e monografias. (...) A ambivalência de Freud com relação aos artistas, como sabemos, era intensa. “Muitas vezes me perguntei com perplexidade”, escreveu ele a Arthur Schnitzler, agradecendo os votos pelo seu qüinquagésimo aniversário, “de onde o senhor poderia ter retirado este ou aquele conhecimento secreto, que eu havia adquirido através de laboriosas investigações”. A cortesia não podia ser maior, e nas cartas de agradecimento não se está sob a obrigação de um juramento. Mas, por muitos anos, a penetração psicanalítica aparentemente espontânea do artista criativo havia amargurado Freud. Era exatamente o dom intuitivo, desimpedido para a especulação que Freud considerava tão necessário disciplinar em si mesmo (Gay, 1989, p. 296).

Foi a partir dessa aventura pelos territórios da clínica e da arte – especialmente da literatura – que a edificação da psicanálise tornou-se não só possível, como quase imperativa a Freud, o que ratifica a tese de que a psicanálise está posta em um campo que é o da ética e o da estética. Tomando a noção de estética como espaço no qual uma experiência é possível somente a partir da impossibilidade do encontro consigo e com o outro em sua completude, a noção do estranhamente familiar, introduzida por Freud a partir do mergulho na literatura e na vida cotidiana vem possibilitar um redimensionamento no entendimento da natureza mesma de tal experiência. O protótipo da estética, a partir de uma óptica freudiana, sustenta-se no unheimlich, o que indica a ligação próxima entre o belo e a angústia, o belo e a morte. Essa experiência do estranhamente familiar, antes de ser testemunhada por Freud, já era narrada pelos escritores, fazendo parte da matéria-prima com a qual a arte se forja. Os conceitos de angústia, duplo, repetição e inconsciente são ligados diretamente ao de estranheza familiar, podendo ser vislumbrados no que se refere ao literário, porém compreendendo um movimento necessário que forja o psiquismo.

O texto, em sua radical estranheza familiar, é como um anteparo contra a morte. O autor desorienta-se na busca de novas significações no árduo contato com o real, deixando entrever algo de verdade. A literatura dá suporte ao silêncio, fazendo desta expressão escrita, capaz de obturar a cada momento respostas inconclusas às suas interrogações e àquelas da própria consistência histórica, podendo o sujeito significar aquilo que remete à sua carência a partir do permitir ao outro tomar existência: é este movimento de fundação de si pela alteridade que torna possível qualquer significação. O momento da criação se constitui pela presença do sujeito com coragem para não fechar os olhos, enfrentando o estranho que emerge e exige despojamento subjetivo. É nesse momento que o criador aposta na intuição, ou melhor, no inconsciente, produzindo o inédito. Mas para isso é preciso que vislumbre o radical estranhamento que o habita.

Tal perspectiva confraterniza-se com os saberes contemporâneos não cerceados pelos postulados positivistas da ciência. A literatura busca encontrar outras faces do deslumbramento iluminista, com os poderes definitivos e ilimitados da Razão, em uma tentativa de fazer cumprir o desejo de explorar o caráter insustentável da experiência humana. A experiência literária da linguagem se expressa pela tragicidade e transgressão que porta em si, subvertendo, contestando, ameaçando autor, leitor e até mesmo a obra: é como lugar de apreensão de sentido, de epifanias, do inapreensível, do desejo, no qual a invenção poética é o exemplo mais representativo.

Os poetas dão uma voz particularmente eloquente à aventura do desejo, sem, no entanto, nela explicitar a lei interior: eles oferecem ao “sábio” um material privilegiado, acentuando tanto o movimento do desejo, como lhe conferindo um valor exemplar (Starobinski, 1988, p. 267).

O que está implicado na consideração da arte na psicanálise é seu status de saber que não passa por uma previsibilidade, sendo uma forma de expressão de intensidades que não se traduzem por outro meio, nem de uma maneira sempre a mesma, criando um espaço possível para um território incomunicável do universo humano. Daí o efeito antecipatório que pode ser propiciado pela literatura ocorrer a partir de uma abertura de visibilidade que reproduz e cria as formas e os dilemas desse mundo em outras dimensões. A poesia não recusa palavra alguma – todas as palavras tocam o poeta. As coisas pedem expressão clamando pelo verbo, invadindo o artista, agredindo-o com uma violência quase insuportável. O artista ocupa, assim, o lugar de intermediário, a testemunha que nasce pela afirmação de humanidade e, por conseguinte, de carência.

Bilan bem resume o poder de sedução de um poema, trecho ao qual fazemos apelo para ressaltar, mais uma vez, a importância do assumir a criação como ato que forja possibilidades inusitadas de construção subjetiva:

o sentimento de estranheza de um poema que nos seduz é dado, em grande parte, à diferença que ele sugere entre a condição que nos é comum e habitual e “uma realidade outra”. Como se, da mesma maneira que uma narrativa mítica, o poema evocasse a possibilidade de ultrapassagem do mundo dos condicionamentos e o acesso a uma espécie de permanência e partilha (1989, p. 12).

É por esse caminho que aproveitamos para deslizar para a prosa, tomando o poeta como paradigma do criador, e guardando as devidas especificidades entre os dois registros literários, como nos escreve o poeta e romancista Paulo Leminski: “a atividade poética é uma coisa voltada para a palavra como materialidade, a palavra como uma coisa do mundo. O poeta é, na sua óbvia paixão pela linguagem, porque um poema só não tem significado, ele é o seu próprio significado. Por isso, os poetas são intraduzíveis” (1987, p. 285). Nossa referência à poesia se faz no sentido de aflorar a força do termo criação em Freud, já que a etimologia da palavra poiesis indica o ato de criação, no qual é ressaltado o caráter metafórico presente em toda criação artística, isto é, a possibilidade de deslizamento de sentido entre as variadas formas de arte. Embora a prosa possua recursos de defesa para o autor que não são postos em vigor no momento da criação da poesia, como bem expõe Leminski, mesmo assim ela pode ser vislumbrada a partir do caráter de mobilização e construção subjetivas.

A pergunta sobre os mistérios do ato criador sempre acompanhou Freud, embora de modos diversos, de acordo com o curso de construção conceitual que suas elaborações seguiam. O Dichter permeia os interesses freudianos, daí a quase compulsão em seguir seus passos na aventura da arte. As concepções sobre a criação artística oscilam seguindo o movimento pendular que marca a obra freudiana em relação à gênese dos principais conceitos. Flem lembra-se de um momento no texto freudiano em que o lugar e a importância da arte não são assumidos por seu autor, demonstrando que esse movimento pendular pode ser tomado como característico de seu processo de elaboração, que é de uma alusão a Goethe em Estudos sobre a histeria, sem que seu nome seja reconhecidamente citado. A autora escreve sobre esse fato pitoresco da seguinte maneira: “anônimo em Freud, é somente sob a pluma de Josef Breuer, em seu capítulo sobre as considerações teóricas, que o autor de Fausto reaparece ao grande dia, para sublinhar a continuidade das reações humanas do homem ordinário às esferas as mais elevadas das realizações humanas” (Flem, 1991, p. 165-166).

A relação da Psicanálise, especialmente do processo de sua gestação, com o de criação artística encontra-se presente em Freud por seu ato de reconstrução do ato de criação literária propriamente dita. Um dos momentos marcantes é destacado por Kofman a partir do texto Análise terminável e interminável, no qual a criação artística é entendida no mesmo sentido da procriação, ambos processos que se sustentam na construção de enigmas:

enigma porque toda a vida, desde a sua formação até a morte, está entregue ao acaso, ao jogo das forças biológicas, ao das forças psíquicas, ao das forças externas, ao jogo dos encontros de todas as forças psíquicas, ao das forças externas, ao jogo dos encontros de todas essas forças, e assim o destino do artista não é mais especial que qualquer outro (Kofman, 1996, p. 194).

A novidade freudiana consistiu na afirmação da originalidade da realidade psíquica a partir do estatuto da lógica inconsciente, da pulsão e do desejo, contrariando os postulados iluministas que sustentavam a afirmação do homem pela confiança na razão. Embora seja essa experimentação de si como diferença que traduz o sujeito moderno e possibilita a gênese de um espaço privado no qual o sujeito se constitui como indivíduo – sendo possível a vivência da interioridade –, não há, nessa perspectiva de compreensão do homem, espaço para o que escapa de uma apreensão racional.

A psicanálise usa um caminho que não é menos misterioso que o da literatura. É assim que, mais do que vir esclarecer a literatura, a literatura é que vem em socorro da psicanálise no que esta tem de mais radical, o que a aproxima da estética e da ética, muito mais do que da ciência compreendida pelos parâmetros positivistas.

No élan da descoberta psicanalítica, os mitos e a literatura desempenham grande papel para a comprovação e a justificação da teoria; porém, é essencialmente para sua construção que ela ocupa lugar essencial, permitindo à psicanálise nascente descentrar-se do campo estritamente médico, ascendendo ao estatuto de teoria geral do psiquismo e do devir humanos. Literatura e psicanálise têm como fundamento o trabalho com a linguagem, constituindo duas formas de intersubjetividade que inauguram, a cada ato, uma ética do dizer... Portanto, a descoberta freudiana revela não apenas a existência da realidade psíquica como diferente da material, mas o caráter fundamentalmente inconsciente daquela.

A escrita de Freud gesta-se, assim, em um cenário no qual arte e ciência ocupam lugares fundamentais em suas elaborações teórico-clínicas. A psicanálise inscreve-se na tradição da letra, da escrita marcada pela presença de um ato criador. É como se Freud fosse tomado por uma febre de escrita, para usar a espirituosa expressão de Flem (1991, p. 145).

– A psicanálise diminuiu o campo de ação do escritor?
– De modo algum! Sem Dostoievski, nada de Freud. A meu ver, Shakespeare é o maior 
psicanalista que existiu (Mann, 1986 p. 223).

Como pontos que clamam por considerações em relação ao estilo em Freud, podemos destacar uma extrema sensibilidade em se expor como autor, mesmo que o faça, muitas vezes, de modo subliminar. O tempo inteiro Freud depara-se com questões íntimas da criação em que o escritor está só e se depara com o silêncio imenso da página que se contrapõe a sede do dizer, do traduzir em palavras uma experiência pessoal e intransferível que é a da clínica e a da reflexão sobre si. Anzieu (1981) dedica-se a discutir a relação dos sonhos de Freud com a elaboração de sua teoria, partindo da afirmação de que o trabalho criador de Freud pode ser mais bem evidenciado a partir da consideração de seus sonhos, reconhecidos como caminho fundamental para a exploração subjetiva à qual se engajava em auto-análise. O autor ressalta que especialmente os que antecederam e impulsionaram a descoberta do complexo de Édipo anteciparam o que Freud consolidará com a repercussão que exerceu sobre si mesmo o trabalho de análise dos textos de Sófocles e de Shakespeare, respectivamente Édipo-rei e Hamlet.

A relação de Freud com ele mesmo se dá, privilegiadamente, a partir da mediação da leitura e da escrita, isto é, de um espaço literário sobre o qual ele constrói toda uma teoria ao assumir o lugar de narrador. Antes de tudo, são suas as questões problematizadas teoricamente. Não são poucos os momentos em que Freud parte de experiências próprias – sonhos, observações esparsas, acontecimentos familiares –, colocando-se na posição de sujeito que interroga sobre si. Quanto a essa peculiaridade fundamental para a compreensão de estruturação da obra freudiana, a escrita concebida como exercício do eu possibilita abordar a posição de Freud como narrador de dramas cotidianos vislumbrados por um olhar arguto e não conformado com as evidências que facilmente se apresentavam à vista, ou melhor, não conformado com o tratamento que era, até então, dado a elas. Essas contradições têm um lado positivo para o deslanchar da teoria, pois denunciam o quanto Freud é um pensador, que pode ser considerado coerente com as possibilidades de criação de seu tempo, e ao mesmo tempo rompendo com postulados fundamentais ao propor um horizonte teórico-clínico que privilegia o imprevisível em que se constitui o subjetivo.

Referências Bibliográficas
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 IN: Psyche



quarta-feira, julho 06, 2016

Psicanálise e Cinema



O CINEMA DE PEDRO ALMODÓVAR E A IMAGEM-SOMBRA


 Isabela Gonçalves Farias


Introdução
O cinema, assim como as artes plásticas e a fotografia, é uma representação imagética utilizada pelo homem para dar referência ao mundo. Através do audiovisual cinematográfico, nós observamos projetados na tela como em um espelho. Lá estão nossos desejos, medos, entre outras faculdades constituintes dos processos mentais, incluindo como parte fundamental desses processos a formação da memória relacionada ao que nos apropriamos e interpretamos, quando estamos no papel de espectadores.

A obra do cineasta espanhol Pedro Almodóvar é o objeto de estudo deste trabalho. É proposta uma viagem simbólica estética e mnemônica através da análise da cinematografia almodovariana. A partir de um de seus filmes mais primorosos, Tudo Sobre Minha Mãe (1999), é proposta uma aproximação com a temática queer, abordada na atualidade por diversos teóricos, como a filósofa estadunidense Judith Butler em Vida Precária: el poder del duelo y la violência – Buenos Aires (2006) e Mecanismos Psiquicos del poder – Valencia (2011).

O termo queer é fruto de abordagens contemporâneas no campo da Filosofia, sendo contextualizado com outras áreas de interesses das ciências sociais, que discutem temas que envolvam questões como: sociedade, identidade, identificação, cultura e que também perpassa pelos estudos acerca da memória. O significado mais amplo para queer seria dizer que é algo que define aquilo e aqueles elementos e aspectos característicos do que é rechaçado pelo meio social. Ou seja, o que fica a margem deste e toma forma daquilo que se apresenta como obscuro, o que se representa pelo abjeto em relação aos movimentos de alteridade e de reconhecimento com o outro.

A cinematografia almodovariana nos ajudará a perfilar o conceito queer inserido nas tramas e histórias criadas por Almodóvar e que são exemplos, de certa maneira, parodiados do que vem a ser os personagens que aludem tal parte da sociedade. Grupos e movimentos sociais, como o movimento gay, contra o preconceito racial e outras minorias que anseiam por reconhecimento e estão encobertas nas relações sociais, são os representantes desta parte. Os filmes do cineasta espanhol propõem um lugar de fala para estes excluídos.

Para produzir uma análise acerca da obra de Pedro Almodóvar, é necessário levantar as suas influências. Almodóvar retrata em seus filmes personagens marginais, em cenas que remontam o cotidiano, o que faz o espectador ter contato com os dramas, as faltas e desejos desse “outro obscuro” (explicar o que é isso). Temas como a homossexualidade, a vida performática e artística das drags queens, bem como a mulher são marcantes em seus filmes. Através de seus personagens, o cineasta busca a identificação e o reconhecimento de pessoas com estilos de vida esquecidos e malgrados pela sociedade. Sua aproximação com o universo feminino propõe uma estética própria.

Este artigo tem como meta tratar a questão da diferença estabelecida na parte de formação do sujeito. Como a identidade coloca-se diante de um seio social que segrega modos de ser? Os meios para se ter o reconhecimento necessário visto pela sociedade para que não sejamos identificados como sombras sociais se mostram consistentes, eficazes para se alcançar um fim desejado? Em que podemos fundamentar o vazio social vivido por grupos marginalizados? Por que são esquecidos e mortos mesmo fazendo parte de grupos, tribos, clãs e diariamente exercitando experiências com o outro, assim como todos nós?

Diante de tais questionamentos, filmes como Maus Hábitos (1983), Kika (1993) e Tudo Sobre Minha Mãe (1999) (objeto específico do estudo deste trabalho) podem descortinar algumas ações e reações culturais, sócio-políticas e psicológicas que ocorrem mediante os conflitos, preconceitos enfrentados no quotidiano por diferentes pessoas. Tabus que ainda existem na contemporaneidade acerca da significação dos gêneros sexuais, no âmbito da violência e das posturas que se adequam e outras que não à nossa sociedade, são os pilares desta discussão.

Para que se possa fazer uma abordagem mais complexa, é interessante cruzar linhas de pensamento da Sociologia, Filosofia, Psicologia, dentre outros pontos de vista afins. Neste contexto, também servirão como base do trabalho os seguintes autores: Juan David Nasio em O Prazer de Ler Freud (1999); Denise Maurano em A Transferência (2006), Ana Lucilia Rodrigues em Pedro Almodóvar e a Feminilidade (2008) e Michel Maffesoli em Da identidade à identificação (2010).

É importante correlacionar os apontamentos dados por esses campos teóricos acima com o fato de ser ter como suporte material e referencial de produção simbólica o cinema, posto que ele é um meio de comunicação audiovisual que intermedia a criação de histórias integradas por impressões da realidade e a sua transmissão para o espectador, que se torna a fonte de interpretação primordial para que tais tramas possam sair do escuro das salas de projeção e ganharem luz. Com isso, atualizadas e debatidas de maneira a terem voz e construírem seu espaço na sociedade, tendo como fator preponderante os processos mnemônicos que farão com que essas histórias se tornem vivas no real.

Os teóricos da memória também são fundamentais para o entendimento de como a recepção da linguagem (especificamente a cinematográfica) agrega valor para a formação de registros e reminiscências através de movimentos miméticos. Para que possamos entender tais movimentos e como estes influenciam na dinâmica do poder social, utilizaremos os estudos de Jaques Le Goff em História e Memória (1984).

O poder da imagem em conjugar o simbólico, imaginário e o real é algo que se amplia quando nos identificamos com o que assistimos na tela. Nosso arcabouço de memória, nossa bagagem de experiências vividas e o que aprendemos como sendo o aceitável na sociedade formam um filtro a partir do que vemos. Almodóvar parece lidar de maneira eficiente com esse poder e utilizá-lo como superfície de contato entre o que é renegado e o plausível pelos grupos sociais.
É com essa afirmativa que se pretende traçar os objetivos desse artigo. Trazer à tona as características da cinematografia almodovariana e a partir dela, começar a entender a multiplicidade de modos de vida. De acordo com Butler (2006):
“la proximidade de lo no familiar, la proximidade de la diferencia que me obliga a forjar nuevos lazos de identificación y a reimaginar lo que significa pertencer a una comunidad humana en la que no siempre puede presuponerse una base cultural y epistemológica em común” (p. 66).

O cinema de Pedro Almodóvar e a imagem-sombra
Em “Tudo Sobre Minha Mãe”, Almodóvar expõe o sofrimento vivido por Manuela, mãe que perde o seu filho, atropelado no dia em que completaria dezessete anos, Estéban, seu filho único, fruto de uma relação do passado, sendo desconhecido por seu pai, o travesti Lola, que Manuela havia se relacionado em seus anos como atriz na cidade de Barcelona. Mediante a perda do filho, ela decide voltar à cidade espanhola e procurar por Lola para contar o que há anos havia escondido: a paternidade de Estéban.

A tragédia vivida pela personagem assemelhasse ao drama de Antígona em Antígona, de Sófocles (427 a.C). Assim como Antígona tem a difícil missão fazer com que Polinice não seja esquecido pela morte e seja enterrado dignamente, Manuela tem o propósito de apaziguar a dor pela perda de seu único filho, aonde vê solução na legitimação de sua vida e morte através do reencontro com seu pai. Durante sua busca, revê o travesti Agrado, que irá ajudá-la a buscar informações sobre o paradeiro de Lola e acaba por conhecer outras pessoas que serão essenciais para que possa vivenciar o luto e realizar tal propósito, como Huma, Nina e a Irmã Rosa.

A protagonista, em viagem a Barcelona, como se vivesse uma volta ao passado, passará por situações trágico-cômicas. Ao mesmo tempo em que encontra motivações para seguir sua vida, mesmo com a perda do filho, a personagem também viverá momentos-limites. Neste contexto, Manuela encontra um grande desafio ao descobrir que Irmã Rosa, uma jovem freira, está grávida. Dois fatores irão fazer com que a protagonista zele pela integridade de sua nova amiga: ela descobre que Irmã Rosa está grávida de Lola, seu antigo companheiro, e que a religiosa é portadora do vírus da AIDS.

A partir destes acontecimentos, Manuela lutará para que a amiga consiga chegar até o final de sua gravidez, enfrentando a postura conservadora dos pais. Diante disto, a trama é repleta de elementos conflitantes, muitos deles vividos pelos grupos que desejam ter reconhecimento social. Desta forma, a cinematografia almodovariana torna-se exemplo de uma linguagem narrativa e estética que se coloca a favor de um lugar de voz para os excluídos da sociedade.

Seus personagens demonstram a relação entre vulnerabilidade e violência colocada por Judith Butler, na medida em que a autora define tais elementos como preponderantes para uma noção do surgimento de segregações que levam não apenas a significação de sujeitos para o vazio social, mas que também carregam seus corpos como a representação da materialização do abjeto (queer). Butler (2006) afirma:
El cuerpo supone mortalidad, vulnerabilidad, práxis: la piel y la carne nos exponen a la mirada de los otros, pero también al contacto y a la violência, y también son cuerpos los que nos ponen em peligro de convertirnos en agentes e instrumento de todo esto. Aunque luchemos por los derechos sobre nuestros propios cuerpos, los cuerpos por los que luchamos nunca son lo suficientemente nuestros. El cuerpo tiene uma dimensión invariablemente pública. Constituido en la esfera pública como um fenómeno social, mi cuerpo es y no es mio (p. 52).

Desta maneira, ao encararmos nosso corpo como parte do social, sendo mediado por influências das regras socioculturais e políticas da sociedade, podemos observar que a formação do abjeto (queer) se dá pelas referências colocadas por uma sociedade heteronormartiva e binária em temos de gênero. A imposição cultural do que seria o masculino e o feminino aliena a possibilidade de um reconhecimento de sujeitos que não se enquadram nestes perfis determinados. Para Almodóvar, a paródia desta sociedade cheia de preconceitos e tabus é um meio de reivindicar a existência de tais sujeitos.

“Tudo Sobre Minha Mãe” mostra que várias faces do feminino no cinema são configuradas nas personagens. Huma é uma atriz madura, de meia idade e que tem uma convivência maternal com Nina, sua amiga de elenco no teatro. Nina é uma jovem atriz, viciada em heroína, que transparece ser uma pessoa agressiva e rebelde, o que nos remete ao estilo vamp do cinema. Sua rebeldia chega ao ponto de ela ser destituída do papel de Estela, sendo substituída por Manuela, já que esta havia encenado o papel anteriormente. A peça “Um Bonde Chamado Desejo” exerce função de pano de fundo do filme, pois Manuela, ao assisti-la e depois encená-la novamente, revive acontecimentos passados de sua própria vida.

A vamp é o oposto da mulher virginal ou da “mocinha inocente”. Nina nos remete às mitologias nórdicas e mediterrâneas, aonde a figura da mulher fatal se origina. Irmã Rosa é o exemplo desta mulher virginal, inocente, que é movida por sonhos “românticos” e que transparece a pureza da feminilidade. Agrado é uma figura que transita na intercessão do masculino e do feminino por ser um travesti, e ao mesmo tempo ser o exemplo explícito da mulher contemporânea, ou seja, “a mulher sexuada”, que é sujeito do seu desejo e que não tem como foco de sua existência apenas o casamento e a maternidade. Esta característica de Agrado faz com que a personagem seja personificada como o ponto de equilíbrio para cada uma das outras personagens. Denise Maurano, em A Transferência (2006), define a posição da mulher e o que é pontuado acerca do feminino no âmbito da Psicanálise. A autora comenta:
Se é a relação com o falo que estabelece a distinção sexual, resta numa mulher uma parte que não está submetida ao sexual e que, por isso, faz apelo a outra coisa: ao ilimitado, ao inacessível, em último caso, ao amor, que é o milagre que vem no lugar da impossibilidade de o sexo conjugar tudo, ou de a insuficiência da relação fálica delinear tudo o que interessa na existência. O amor permite uma curiosa conjugação com o Outro, sem que este apareça através de nenhum lugar-tenente” (p.51).

Para a autora, o feminino está no mistério do encontro entre o que não se tem (o falo) e o porquê, ou o fora do sexo. A mulher se posiciona referente tanto à indiferença originária, quanto a uma suplementação imposta pelo universo fálico de representação.

O cinema almodovariano, além das buscar ideias nos movimentos feministas da década de 70, também é elaborado através de inspirações oriundas de mulheres presentes na vida do diretor, como sua mãe. O cineasta inclui ainda em suas obras referências a musas do cinema das décadas de 50 e 60 e ao estilo pin-up1 , marcante na caricata figura de Betty Poppy. A justificativa bem-humorada que o cineasta expõe para sua preferência por personagens femininos resume-se em uma frase: “Os homens também choram, mas as mulheres choram melhor”. Almodóvar é considerado o “diretor de mulheres”, por relatar dramas, desejo e fantasias do imaginário feminino. Ana Lucila Rodrigues (pág. 48. 2008) contextualiza a evolução da representação da feminilidade no cinema:
O cinema começa a ser povoado pelo que muitos chamam de “mulheres reais”. Momento importante que abrirá caminho para as personagens femininas de Almodóvar, que inicia seu cinema influenciado, sem dúvida, pelos movimentos feministas da época, trazendo um perfil feminino mais realista para as telas. Por isso, se entende um conjunto de representações que retratam a mulher em seu cotidiano vivido, com ênfase nos dramas domésticos e com a própria inserção do imaginário que lhe é próprio (p. 48).

Ao elencar o que entendemos por feminino nos ditames da sociedade contemporânea, o diretor mostra a trajetória de evolução e conquistas atribuídas aos grupos sociais formados por mulheres, sua valorização e inserção na sociedade como um todo.

Seus filmes colocam a feminilidade em questão. Mostram que não só as mulheres representam o feminino, mas que as drags, travestis e outros ditos seres andrógenos pela sociedade, também contribuem para elaborações simbólicas de formas diversificadas de expressão do feminino no meio social. É importante frisar que o significado do feminino aqui é abordado de acordo à ótica barroca do que seria o criar artístico. Ou seja, Almodóvar estabelece contato com o dito indiferente em termos sociais e com isso, abre uma “fenda criativa” ao escrever roteiros que buscam a representação imagética desta indiferença nas relações de alteridade.

Neste sentido, o cineasta aposta em personagens caricaturais, como Agrado e Lola, e promove um processo de inserção destes na realidade, de maneira que possam ser vistos e pensados como sujeitos que possuem sentimentos, emoções como qualquer outro humano. O feminino, que faz parte da lógica binária da ordem sexual da humanidade, segue em paralelo com o andrógino, o ser dúbio e sem um padrão sexual determinado, e com isso, é demonstrado que na formação da persona, o movimento de abertura para o outro faz parte da sobrevivência. De acordo com Maffesoli (2010):
Esse reflexo de autoconservação nos ensina que, levando até ao extremo da dilaceração da abertura, a pessoa pode se tornar o ninguém, o que pode garantir a liberdade essencial. Ser o ninguém pode fazer tomar parte de uma energia vital primordial que escapa as determinações da singularidade (p. 48).

Podemos dizer que é a fomentação deste “ninguém” dito pelo autor que Almodóvar deseja mostrar. Pessoas abertas às relações sociais, que se colocam a entender as diferenças que existem, para que se possa ser um sujeito íntegro através dos movimentos de alteridade e de se “estar-junto” com o outro.

As questões que envolvem a sexualidade e gêneros sexuais povoam os roteiros dirigidos por Almodóvar. Diferentemente de outros filmes como “Ata-me”, onde existem cenas extremamente eróticas, tal qual a cena em que a protagonista se masturba com um pequeno boneco durante o banho, “Tudo Sobre Minha Mãe” não contém em seu roteiro cenas de forte erotização, muito menos de sexo explícito. Mas por outro lado, pode ser notada a presença fundamental de papéis socialmente ditos como andróginos, sendo desempenhados por uma drag. É o caso de Lola, por exemplo, que tem características de uma drag e ao mesmo tempo é o pai de Estéban. Ou seja, para o senso comum, pessoas que não pertençam a grupos sociais pré-determinados, não podem exercer certas posturas sociais, como a paternidade e, por isso, causam estranheza.

É com esta estranheza que se quer trabalhar no filme e através dela, trazer outros conflitos, como a perda e o luto por um ente querido, o vício em drogas e descoberta de ter uma doença incurável. Butler em seus estudos elabora de que maneira isso torna o ser humano vulnerável e alvo da violência. Para a autora, a ordenação binária da sexualidade é um arranjo social. A autora afirma que não existem gêneros sexuais, ou seja, masculino e feminino, e sim que todo tipo de gênero surge por um apanhado performático. Butler ( 2010) afirma:
(...) la interpretación (perfomance) del género produce la ilusón retroactiva de que existe un núcleo interno de género. Es decir, la interpretación del género produce retroactivamente el efecto de una essencia o disposición feminina verdadera o perdurable y es por ello por lo que no podemos utilizar um modelo expressivo para analizar el género. Argumenté, además, que el gênero se produce como una repetición ritualizada de convenciones y que este ritual es impuesto socialmente gracias en parte a la fuerza da heterosexualidad preceptiva (...) (p. 67).

A vulnerabilidade e a violência projetada em grupos determinados são alçadas em tais práticas ritualizada que exercem um movimento de isolamento daqueles que não se enquadram em regras definidas sócio-político e culturalmente. Tal isolamento também é gerido por movimentos de memórias com os quais se vê cada vez mais a normatização simbólica do que seria a realidade. Entende-se que se têm modelos sociais pré-estabelecidos uma organização de relações entre eles. Aqueles que militam por algo que ressalte uma diferença a esta organização, enfrentaram conflitos e dificuldades para se colocarem frente a uma massa coletiva dogmas e normas arbitrarias.

Muitos desses grupos são silenciados de tal maneira a não terem um lugar de fala. Outros são fadados ao esquecimento, ou seja, postos como seres des-realizados, não somente esquecidos em vida, mas sem direito a uma morte reconhecida. Apenas sobrevivem como espectros sociais, sombras de sujeitos que querem ser apenas em si mesmos e não enquadrados em qualquer norma ou regra.

Em sua analise sobre o conceito de memória, Le Goff trará à tona a questão do esquecimento e como este tem importância na manipulação e no poder exercido por um seio social. Le Goff (1984) afirma:
(...) a memória coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das forças sociais pelo poder. Tornar-se senhores da memória e do esquecimento é uma das grandes preocupações das classes, grupos, dos indivíduos que dominaram e dominam as sociedades históricas. Os esquecimentos e silêncios da história são reveladores desses mecanismos de manipulação da memória coletiva. O estudo da memória social é um dos modos fundamentais de abordar os problemas do tempo e da história, relativamente aos quais a memória está ora em retraimento, ora em transbordamento (p.11).

A partir da afirmativa do autor, notamos que os ideais de reconhecimento e de identificação seguem em paralelo com jogos de poder, os quais definirão a postura de tal conjunto de sujeitos tem na relação de alteridade com o outro. Conjecturas políticas e econômicas por muitas vezes são mais valorizados do que o processo de formação do “eu” de uma pessoa. A pertinência de que somos constantemente afetados em nossas relações sociais, que este outro nos forma, parece ser esquecida.

“Tudo Sobre Minha Mãe” revela em seu desfecho a protagonista cumprindo sua missão inicial. Manuela reencontra Lola e conta tudo sobre Estéban. Além disso, tem o dever de cuidar do filho de Rosa, que morre no parto, em uma nova experiência maternal. Esta experiência a faz reviver momentos de sua figura de mãe perdida pela morte do filho. A referência disto é quando Manuela batiza o bebê como Estebán, em homenagem a seu filho.

O cinema almodovariano utiliza técnicas de enquadramento, som e uso de imagens, assim como outras obras cinematográficas, para transmitir a realidade da sociedade contemporânea com suas nuances. O objetivo é revelar o que há de intrínseco na psique dos personagens da trama de maneira viva e de ser um “simulacro” do mundo real, fazendo com que o espectador se localize como parte integrante daquela história.

A questão da “pregnância” das imagens está fundamentalmente relacionada ao sentido de identificação estabelecido por Freud em seus estudos. Através de um viés freudiano, Juan David Nasio (1999) afirma que um sujeito se identifica com outro ao elegê-lo, ou seja, assimilá-lo e deixar-se assimilar por este outro. Segundo o autor:
A identificação designa também um processo tão essencial quanto o do amor, isto é, o processo de formação do eu. Explico-me, fazendo uma última pergunta: quem somos nós, do ponto de vista do nosso psiquismo? O que é o eu? Isto é, de que substância é feito o nosso eu? Pois bem, a resposta da psicanálise é muito clara: somos feitos de todas as marcas que deixam em nós os seres e as coisas que amamos fortemente agora ou que amamos fortemente no passado e às vezes perdemos. Então, quem sou eu? Sou a memória viva daqueles que amo hoje e daqueles que amei outrora e depois perdi. A identificação é aquilo que me faz amar e ser o que sou (p. 84).

O autor conclui que falar da identificação do sujeito com o outro é falar de amor. A procura do outro é o princípio de que precisamos deste outro para que possamos constituir o nosso próprio eu. Se esta afirmativa for observada em sua origem, considera-se que este processo de identificação se inicia com as relações do indivíduo com seu núcleo familiar. A família é o referencial inicial de como aquele indivíduo irá arquitetar suas relações com o outro. Em “Tudo Sobre Minha Mãe”, o personagem Estebán, filho biológico de Manuela, formula suas referências iniciais junto à mãe de forma conflituosa. Por não ter conhecido o pai e por não ter a figura do deste em sua vida, o personagem desenvolveu modos de agir que demonstram sua eterna frustração por conta desta “rachadura”.

O cinema, neste contexto, nos ajuda a relativizar no campo do simbólico aquilo que somos, nossas fantasias e vontades mais íntimas. Este aspecto do cinema, nos faz penetrar em um momento particular com o nosso eu ideal, contextualizado por Nasio (1999) :
 “O eu ideal é uma expressão ligada ao campo do imaginário (...) está presente na relação do eu com a imagem, por que quando o eu ideal percebe a imagem pregnante, essa imagem está carregada de uma idealidade do eu, isto é, daquilo que eu espero” (p. 24).

Portanto, nosso imaginário parece pulsar e fluir imagens de significação. Através da identificação com as tramas cinematográficas, conseguimos “viajar” pela ficção ou até mesmo por um documentário, gênero fílmico calcado na ligação realista e documental com o mundo. Através deste processo, podemos nos localizar naquela história, identificando-nos e tornando-nos parte dela.

Considerações finais
A cinematografia almodovariana conseguiu ter autenticidade explorando uma estética própria, onde os personagens são “figurados” com detalhes que marcam e tipificam o modo de vida de cada um. Almodóvar também elabora diálogos que de fato complementam as cenas, falas que projetam as emoções e conflitos que se passam com determinado personagem. Podemos observar isso na fala de Agrado, quando se dirige a plateia de um teatro e diz: “Se ficarem eu prometo entretê-los com a história da minha vida. Se eu for muito chata, podem roncar. Eu vou ouvir, mas podem deixar que não vai ferir a minha sensibilidade. Me chamo Agrado pois passei a vida tentando fazer a vida dos outros agradável”.

Diante da fala de Agrado, vemos que os afetos, as marcas e conflitos que formam o sujeito perpassam pelas histórias. Intencionalmente, o cineasta quer levar as telas de projeção detalhes do que constitui o íntimo das pessoas sem um véu que encubra as cicatrizes deixadas pelo tempo e com isso, faz transbordar os sentimentos mais escondidos. Talvez essa seja a justificativa para tratar de tantos temas, tabus que a sociedade tenta por em antros de preconceitos, ou em um vazio sem reconhecimento.

Atualmente surgem cada vez mais diferentes tipos de relações sociais que sugerem modos de se enxergar esse novo homem que se vê fragmentado em vários seios sociais, onde exerce diversos papéis sociais, ou máscaras. Como afirma Maffesoli (pág. 281 2010): “Pode-se apresentar essa evolução como sendo uma feminização do mundo social”. É nesta vertente que o cineasta espanhol engendra suas tramas.

A abordagem do feminino em seus filmes afere ao que está além dos rótulos que ganhamos em tais seios sociais. Seu objetivo é mostrar que ao mesmo tempo que somos moldados pela realidade, também inferimos diariamente em seu percurso. Para conseguir passar esse movimento, nada mais exemplificado do que lidar com grupos que fogem das normas. O excesso do que se idealiza ser e o desdém com o que se é impede que muitos possam se libertar de uma identidade dada e “ser” uma real identificação que se personifique nas comunidades, tribos, clãs que frequentados.

Com uma linguagem singular, Almodóvar consegue aproximar dos opostos: o feminino e o abjeto. Seus personagens marginalizados conseguem expressar uma feminilidade que mostra a tentativa de ser tornar reconhecível, não sendo constituído por um molde social. O cineasta constrói sujeitos andróginos, quase “novos seres” que remetem a ontologia do nada. Ou seja, ser indefinido é ser em si. É entender que o homem é um ser incompleto, não absoluto, que nós somos o reflexo das inúmeras facetas que engendram a nossa realidade. A transgressão da estigmatização e ter um lugar de voz na sociedade parecem ser o que basta para tais sujeitos.

O cineasta com o suporte audiovisual de criação de impressões de realidade (o cinema) tira o abjeto da obscuridade, traz seus contornos à luz e mais que isso, mostra que na vida cotidiana temos múltiplas linhas que nos delineiam ora com um traço mais forte, ora com rabiscos quase invisíveis. Como em uma tela barroca, mesmo o todo sendo algo homogêneo e com partes indissociáveis, é necessário ser reconhecido, pois sem isso, somos apenas telas em branco sem expressão alguma. Somos assim, (des) sujeitos (des) realizados. “La desrealizacíon del “Outro” quiere decir que no está ni vivo ni morto, sino em una eterna condición de espectro” Butler ( pág. 60 2006).

Em um raciocínio amplo, podemos dizer que o amor é a base para as relações sociais onde o reconhecer seja valorizado. O amar é a engrenagem para que os movimentos de alteridade aconteçam. Assim entenderemos que somos afetados dia a dia, que Eros está tanto em nosso cotidiano, quanto na formação da nossa memória. E mesmo aquilo que mais rechaçamos, odiamos, deve ter seu espaço de existência e quiçá de sobrevivência na sociedade.

IN: Psicanálise e Barroco em revista
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