quarta-feira, agosto 08, 2018

PSICANÁLISE E LITERATURA










GRUPO DE LEITURA







Reunião: 27/08/2018 (Segunda Feira)
Local: UFSC 
Horário: 17H00

Textos: 
Felicidade Conjugal - Liev Tolstói
A morte de Ivan Ilitch - Liev Tolstói

Sabemos que a influência da literatura na obra de Freud, se realiza em mão dupla. Algumas vezes, as referências literárias em seus textos tomam forma de ilustração. Outra vezes, são fontes de conhecimento privilegiado do inconsciente, juntamente com os discursos fornecidos por seus analisantes na clínica. 

Por uma via ou por outra, a literatura sempre foi utilizada por Freud com seriedade, paixão e profundo conhecimento de causa.  Essa  "lealdade" à literatura será apresentada em vários momentos de seu trabalho. Um deles, podemos encontrar no início de Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen, quando  assevera:  "os poetas e romancistas detêm o conhecimento da alma, são nossos mestres, pois beberam em fontes que nós, homens comuns, ainda não tornamos acessíveis à ciência.” 

O parentesco entre o sonho, o mito e a literatura irá sendo tecido a medida que a trama teórica psicanalítica vai se desenvolvendo. E, nesse movimento, a psicanálise se inscreve um pouco mais no campo da criação literária que no da pesquisa científica.  Como aponta Tania Rivera (2005), não é a toa que Freud recebe em 1930 o prêmio Goethe da cidade de Frankfurt pelo valor científico e literário de sua obra. Quando confessa sua surpresa com o fato de seus estudos de caso poderem ser lidos como romances. Por mais que, a princípio, tenha sido seduzido pela luzes da ciência, a matéria de que se trata no campo da psicanálise o compeliu a se fazer poeta. 

Se Freud tivesse ficado tributário de um modelo neuropsicológico, lembra Roudinesco (2000),  jamais ele poderia ter podido atualizar os grandes mitos da literatura para construir uma teoria dos comportamentos humanos. Dito de outra maneira, sem a reinterpretação freudiana das narrativas fundadoras, Édipo só seria um personagem de ficção e não um modelo universal do funcionamento psíquico: não haveria nem complexo de Édipo, nem organização edipiana da família ocidental. 

Se a literatura e a psicanálise tem em comum o desejo de explorar o caráter insustentável da experiência humana.  O escritor criativo e o psicanalista bebem da mesma fonte e trabalham com o mesmo objeto, sendo que a diferença é o método que utilizam, conforme adverte-nos Freud.

Animados pela proposição freudiana, nosso trabalho, neste semestre, será uma inspiradora caminhada pelas veredas da literatura. Ainda influenciados pelas discussões do semestre passado, quando a figura de Anna Kariênina foi objeto de estudo do Curso de Extensão "Qual é sua responsabilidade na desordem da qual você se queixa? - um olhar sobre Anna Kariênina de Tolstói”,   continuaremos a pensar e questionar a psicanálise com este autor Russo. Para tanto, duas novelas do autor serão nosso foco de atenção neste primeiro encontro.

Em A felicidade Conjugal, publicado no ano de 1859 e fugindo às temáticas normalmente abordadas pelo autor, a paixão é colocada em causa. Tolstói desdobra a paixão em todas as suas fases: encantamento, consolidação, confirmação, rotina e declínio. 

A história começa no inverno, na casa de campo, depois da morte da mãe que aconteceu no outono. Embaladas pelo sentimento de melancolia e vazio,  três jovens mulheres se recolhem para viver o luto e receber os amigos da família. 

Da paixão triste do luto, vivida no inverno rigoroso da Russia do século XIX, vamos acompanhando, numa narrativa em primeira pessoa, os caminhos que levam Mária a descoberta do amor.  Sob os signos do amor  a subjetividade feminina vai sendo forjada passo a passo. Re-trilhar esses passos é nossa convocação de trabalho.

A segunda novela,  A morte de Ivan Ilicht, foi escrita em 1886, quando Tolstói tinha quase sessenta anos. O tema da morte, tão apreciado pela literatura daquele século, nos convoca a pensar sobre a vida, escancarando a dimensão temporal do ser.  

A novela inicia com a chegada da notícia da morte do Juiz Ivan Ilicht, entre seus colegas de trabalho. Após as primeiras sete ou oito páginas, o narrador ressuscita, por assim dizer, o personagem. Enquanto Ivan repassa sua vida, verifica que a culminação de sua felicidade foi a conquista de um excelente cargo bem remunerado no serviço público. Logo depois  de ser confirmado no cargo, aluga um caro apartamento para sua família. 

No afã de deixar o apartamento pronto antes da chegada da mulher e da filha, cai de uma escadinha ao pregar uma cortina. Na queda ferirá fatalmente o rim esquerdo. Meu diagnóstico, assim como o de Nabokov (2014), é que o tombo revelou um câncer do rim. Mas, como lembra Nabokov, Tolstói detestava os médicos e a medicina em geral. Essa aversão parece ter influenciado o narrador, pois os médicos não conseguem chegar a um diagnóstico, sugerindo diversas possibilidades: rim flutuante, doença do estômago e até apendicite. 

A morte é um tema espinhoso na cultura ocidental contemporânea. Dela pouco queremos saber e, menos ainda, falar. Tolstói nos convoca a pensar sobre ela. 


Referências Bibliográficas
Nabokov, Vladimir, Lições de literatura russa, São Paulo: Três Estrelas, 2014.
Freud, Sigmund, Delirios e Sonhos na “Gradiva” de Jensen, Vol. IX , Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Rio de Janeiro: Imago, 1980.
Rivera, Tania, Guimarães Rosa e a Psicanálise, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005
Roudinesco, Elisabeth, Por que a Psicanálise?, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000




segunda-feira, agosto 06, 2018

PSICANALISE E ARTE



Estética e descentramento do sujeito



Tânia  Rivera

Em 1885 Mallarmé afirmava que o moderno desdenha imaginar. A partir daí e ao longo de todo o século 20, a relação do homem com a imagem viu-se radicalmente problematizada, provocando reviravoltas na literatura e nas artes visuais. No domínio da psicanálise, Lacan foi sem dúvida o teórico da crise da imagem: o grande crítico e, paradoxalmente, o maior teórico do imaginário.
A psicanálise nascera com o século, em meio à formação da cultura de massas e sua busca frenética pela encenação da realidade. O inconsciente, porém, é Outra Cena, como dizia Freud. O inconsciente não é um baú de imagens, mas um produtor de imagens imbricadas à linguagem de maneira singular, imprevisível e extremamente densa. Em sua complexa trama algo fica encoberto, não se dá a ver, resiste a tornar-se imagem.
Isso não impede que uma vanguarda da primeira metade do século como o Surrealismo tenha recorrido ao inconsciente em busca do maravilhoso, da surrealidade capaz de unir, de maneira revolucionária, o mundo do sonho ao da razão. Os desencontros entre o pai da psicanálise e o líder do movimento surrealista, André Breton, refletem a condição desencontrada que a própria psicanálise revela ao homem. O eu não é mais senhor de sua própria casa, brada Freud – ao mesmo tempo em que a arte moderna, com um Cézanne, mostra que o eu não é mais senhor do espaço de representação pictórica. A partir daí o eu não encontrará mais, na arte, a posição central que lhe era dada, desde o Renascimento, na construção de um espaço de representação ilusionista.
Nessa quebra da ilusão mimética, arte e psicanálise ocupam portanto, no terreno expandido da Cultura, posições homólogas. A maior contribuição de Freud para a reflexão sobre a arte é seu conceito do “estranho” (Unheimliche), que vem se opor ao Belo como uma inquietante denúncia de nossa falta de lugar fixo. Não é por acaso que a literatura é considerada por Freud como o terreno onde o estranho se apresenta de forma privilegiada, como um convite ao descentramento do sujeito de que trata a psicanálise.
Quando jovem, Lacan frequenta os surrealistas e chega a ser médico pessoal de Picasso. Sua tese de doutorado traz um diálogo com idéias de Salvador Dali, e obtém maior reconhecimento no meio artístico do que no psiquiátrico e psicanalítico de então. A historiadora e psicanalista Elisabeth Roudinesco, biógrafa de Lacan, chega a afirmar que ele teria sido influenciado em igual medida pelo freudismo, pela psiquiatria e pelo Surrealismo.
Em seu “Discurso de Roma”, de 1953, Lacan nota que o Surrealismo toma por tarefa o que seria uma “marca de nossa época”: o desvelamento das relações do homem com a ordem simbólica. Basta jogar com o simbólico, nas brincadeiras caras aos surrealistas, para atingir a poesia – afinal, como diria Lacan, o sujeito não é mais do que um efeito desse jogo. A escrita automática, o acoplamento aleatório de palavras ou imagens e o “acaso objetivo” seguem essa lógica. Como outra emergência dessa marca, o ensino de Lacan buscará esvaziar o predomínio imaginário que os pós-freudianos, sob a batuta de Melanie Klein, haviam construído na clínica e na teoria psicanalítica, povoando-a de objetos bons, objetos maus, seios, fezes e interpretações capazes de revelar o sentido oculto da fala do analisando. Trata-se aí, com o apoio da lingüística e da antropologia estrutural de Lévi-Strauss, de defender a primazia do significante e o domínio do Simbólico. E, na clínica, de restituir a singularidade da fala do analisando e defender o lugar da intervenção do analista como suspensão do sentido, como abalo no discurso do analisando capaz de abri-lo para a força (poética) do efeito de sujeito.
Surrealismo e o conceito de sublimação
Mas é a reflexão sobre o objeto empreendida na produção artística da primeira metade do século, por um Marcel Duchamp e um Malevitch, principalmente, e em seguida amplamente explorada pelo surrealismo, especialmente por Breton e Dali, que encontrará em Lacan as maiores e mais fecundas ressonâncias. Podemos dizer que ela revela-se uma outra marca primordial da nossa época, emergindo como central tanto na arte quanto na psicanálise. Em um primeiro momento, embasado, como sempre, em uma leitura cuidadosa da obra de Freud, Lacan tratará da sublimação – justamente, a noção freudiana mais tradicionalmente ligada à arte. É relacionando-a à própria ética da psicanálise, no Seminário 7 (1959-1960), que ele retoma esse conceito, tão conhecido e no entanto delineado por Freud de forma especialmente vaga, como substituição do objetivo sexual da pulsão por uma meta não sexual e valorizada socialmente. Ora, como nota Lacan, o objeto primordial da pulsão é desde sempre perdido, é a Coisa (das Ding) sempre buscada, mas nunca reencontrada como tal. Não podemos sequer imaginá-la, temos acesso apenas, em nossa atividade desejante, a seus substitutos, meras ruínas, os objetos que fugazmente parecem tomar seu lugar. A sublimação consistiria então na operação significante pela qual um objeto seria elevado “à dignidade da Coisa”.
A um primeiro olhar, essa famosa fórmula pode parecer referir-se à arte clássica e às quimeras estéticas de um Belo harmônico. Mas Lacan mostra o avesso dessa idealização. A Coisa é pura perda, seu lugar é um vazio, seu modelo é o vaso, objeto que só se define por conformar um oco. Elevar algo a essa (in)dignidade comporta, portanto, uma terrível ameaça. O quadro Os embaixadores, de Holbein, serve a Lacan de modelo, no uso que é aí feito da anamorfose, o trompe l’oeil construído pelo uso deformado da perspectiva. Ao lado de elementos representando o mais alto refinamento cultural, acha-se nessa pintura, se a vemos de frente, um objeto alongado que não deixa de evocar um falo em ereção. É apenas ao olharmos para o quadro de viés que tal objeto transforma-se em uma caveira.
O sublime está portanto ligado a uma pungente revelação, a tal dignidade da Coisa não é apaziguadora, mas nos joga na cara nossa frágil e violenta condição humana. Lacan acentua, assim, o que a estética do Romantismo já apontava ao mesclar o Belo ao Terrível. Mas é a concepção de objeto implicada na fórmula lacaniana da sublimação que merece especial destaque: trata-se de um objeto qualquer, um objeto decaído. Indigno. Uma roda de bicicleta, por exemplo, no primeiro ready-made realizado por Marcel Duchamp, já em 1913. Ou um urinol, um tanto abjeto, na célebre Fonte, de 1917. Duchamp não faz mais do que um giro significante, ele deita um urinol típico de banheiros públicos de modo a pôr na horizontal a face que costuma ser fixada na parede, assina R. Mutt e lhe dá seu título, para em seguida enviá-la ao Salão dos Independentes em Nova York. Um urinol qualquer, objeto industrializado e um tanto abjeto, é assim elevado à condição de obra de arte.
Nos anos seguintes à sua elaboração da sublimação, Lacan se dedicará a refletir sobre o objeto que ele nomeará como não mais que uma letra, o objeto a. Tal objeto se extrai radicalmente do campo do imaginário. Concebê-lo é um desafio, pois para tanto seria necessário imaginá-lo – ele nos obriga, portanto, como diz o psicanalista no Seminário 10, a “um outro modo de imaginarização”. Esse objeto rasga o espelho, a tela ilusionista onde o eu se pinta como centro do olhar. Como um espinho incômodo, ele faz um rasgo no tecido imaginário, forçando-o a se revirar e deixar entrever o Real, registro do que não se simboliza.
Curiosamente, já em 1931 Dali circunscrevia o lugar de um objeto retirado do campo visual. Seu objeto psico-atmosférico-anamórfico deveria ser escolhido ao acaso em um quarto escuro onde se teriam juntado objetos inventados ou escolhidos com o “máximo de estranhamento e bizarro”. A idéia era deixar cair o objeto de uma altura de dez metros, para em seguida ser fotografado. Uma vez obtida, a foto seria encerrada, sem que ninguém a tivesse visto, em uma caixa oca de metal, que em seguida seria mergulhada em uma massa indefinida de ferro fundido que se solidificaria. O objeto original, enquanto isso, terá sido totalmente destruído. Só resta dele a massa informe que não nos deixa ver sua imagem.
A noção de fantasma é uma janela que emoldura a realidade, o mundo visível, ao mesmo tempo em que é “a obra de arte de uso interno do sujeito”, como afirma Lacan no Seminário 13. Ela compõe uma cena visível, mas filtra o que há de não simbolizado, traumático – guardando, como o objeto de Dali, algo fora de vista. Afinal, como diz o psicanalista em seu texto sobre Merleau-Ponty, “o olho é feito para não ver”.
Quando Lacan enuncia sua fórmula da sublimação, em 1960, o ready-made de Duchamp começa justamente a ser retomado por outros artistas para configurar o campo da produção artística contemporânea. Nesse mesmo ano Ben Vautier, artista ligado ao movimento Fluxus, concebe sua Mystery box, que pode ser reproduzida ­indefinidamente e traz a inscrição: “Não abra. Esta caixa perde todo seu valor e significação estética como obra de arte (mistério) no instante em que é aberta”. Ela deveria conter poeira em seu interior. Para versões posteriores do mesmo trabalho, Georges Maciunas pensa em preeenchê-la com cascas de ovo, cascas de laranja ou saquinhos de chá usados, e comenta, com ironia, que isso seria muito prático, pois assim eles poderiam livrar-se do lixo e ainda ganhar dinheiro com ele.
Se a caixa fosse aberta, a sublimação mostraria sua face terrível e a fantasia se revelaria como o que relaciona o objeto caído, resto, lixo, com o sujeito irremediavelmente dividido, limitado.
Além de radicalizar a proposta de indiferenciação entre um objeto corriqueiro e um objeto de arte, a arte contemporânea questionará, na Pop Art, por exemplo, a natureza da imagem como encobrimento ou reprodução do real (o que dá a ver uma pintura exata de uma lata de sopa Campbell? – poderíamos perguntar com Andy Warhol). No lugar da imagem ou do objeto em si, parte da produção artística a partir da passagem para os anos 1960 privilegiará o gesto do artista, a ação capaz de substituir a arte institucionalizada pela idéia de uma arte mesclada à própria vida. Os happenings, e em seguida as performances, tentam expandir na vida uma potência poética que é a do próprio surgimento do sujeito, descentrado e efêmero, ex-cêntrico e fugaz, sob a armadura ilusória e alienante de um eu rigidificado. Aposta na emergência incerta e arriscada – por vezes até angustiante – do sujeito em uma comemoração de sua própria condição mortal.
Avesso do imaginário
O pensamento de Lacan também dialoga implicitamente com essa busca. As considerações de Roger Caillois sobre o mimetismo lhe ajudarão a passar da tela plana da fantasia para uma reflexão sobre a posição do homem no espaço. Para Caillois, o fato de o homem mover-se muda sua posição no campo visual e o convida a uma vertigem do espaço: ele torna-se então imagem, assim como os pequenos animais capazes de se mimetizar ao meio circundante. Retomado por Lacan, o espaço será o campo do olhar capaz de arrancar o eu da posição confortável de senhor da visão, olho fixo diante de uma realidade sem brechas, para revelar sua condição de objeto submetido a um Olhar Outro, um olhar suposto fora da cena. De olhador, ele se convulsiona e estranha ao perceber-se olhado. No campo escópico, diz Lacan, “o olhar está fora, eu sou olhado, quer dizer, eu sou quadro”. As chamadas linhas de Nazca, enormes desenhos, produzidos pelo povo pré-colombiano de mesmo nome, que só podem ser contemplados de avião, já revelavam a primazia desse Olhar ao qual nos damos a ver. Mimetizar-se ao espaço circundante para se oferecer a tal Olhar e tentar domá-lo, apaziguá-lo um pouco seria, diz Lacan em 1964, a função da pintura.
Na etapa final do ensino lacaniano, é a noção de Letra que prosseguirá o desafio de conceber o “outro modo de imaginarização” incitado pelo objeto a – domínio do que podemos chamar de avesso do imaginário. A caligrafia chinesa permite ao psicanalista articular letra e pintura em um mesmo gesto que retoma a constituição do sujeito. Seu traço rompe o semblante, em prol de uma evocação do real, suscitando gozo. Após Allan Poe e sua carta/letra (letter) roubada, é James Joyce que fará da literatura, para Lacan, uma “acomodação de restos”. O próprio psicanalista será levado, para falar da letra, no texto “Lituraterra”, de 1971, a adotar um estilo francamente literário, radicalizando o que sua escrita sempre problematizou, a capacidade da teoria veicular a subversão do sujeito. A psicanálise talvez suscite, de fato, uma trans-missão próxima àquela da literatura, àquela da carta roubada do conto de Poe: convite a mudanças na posição do sujeito.
No contexto atual, que é herdeiro dessas propostas pós-guerra que explodiram na passagem para os anos 1960, não surpreende que o importante historiador e crítico de arte americano Hal Foster afirme, em 1996, que a História da Arte sempre precisou de uma teoria do sujeito. E resolva, portanto, tomar a teoria “mais sofisticada que existe: a psicanálise”. Lacan e sua releitura de Freud ocupam hoje uma posição central nos estudos contemporâneos sobre arte, sendo fundamental na reflexão de teóricos do peso de um Georges Didi-Huberman e uma Marie-José Mondzain na França, de Foster e Rosalind Krauss nos Estados Unidos. A recente bíblia da arte moderna e contemporânea, Art Since 1900, tem como primeiro capítulo “A psicanálise no modernismo e como método”.
Do lado da psicanálise, prosseguir hoje o íntimo diálogo que o ensino de Lacan realiza com as produções artísticas contemporâneas é dar voz àquilo que ele nomeia êxtimo: o que de mais próprio ao sujeito só pode apresentar-se fora dele, na Cultura.

Tania Rivera é psicanalista e professora da Universidade de Brasília. É autora de Arte e psicanálise (Jorge Zahar, 2002)
IN: Revista  Cult -
 https://revistacult.uol.com.br/home/estetica-e-descentramento-do-sujeito/

segunda-feira, julho 09, 2018

PERSONA: A poesia de Bergman






PERSONA - Ingmar Bergman
1966 - Suécia
Ingmar  Bergman  -   14 de julho de 1918
30 de julho de 2007


A proposta deste apresentação não é fazer análise do filme, 
mas trazer algumas pontuações que provoquem o debate.*

  • Enredo: O filme está concentrado na relação de duas mulheres. Uma delas é uma atriz de sucesso, cuja idade se aproxima dos 40 anos, Elizabeth Vogler, que sofre um enigmático colapso mental cujos principais sintomas são o mutismo e uma prostração quase catatônica. O colapso de Elizabeth surge depois de uma apresentação da peça Electra, de Sófocles. A outra personagem é a jovem enfermeira de 25 anos, Alma, encarregada de cuidar de Elizabeth, inicialmente na clínica e depois, na casa de praia oferecida pela psiquiatra responsável pelo “tratamento"de Elizabeth. Entre esses dois cenários, acompanhamos por mais de uma hora as aventuras dessas duas mulheres confinadas em uma relação angustiante e apaixonada. 
  • O cenário: Tanto na clínica quanto na casa da praia, a decoração é fria, neutra, apática.  Um cenário que intensifica os afetos de Alma e o silêncio de Elizabeth.  
  • Deslizamento entre Fantasia e Realidade: As ações e os diálogos apresentados deslizam constantemente entre a realidade e a fantasia. A grande dificuldade do filme deriva do fato de que Bergman recusa fazer as sinalizações nítidas para separar as fantasias da realidade que, por exemplo, Bruñel faz em Belle de Jour. As alucinações ou visões irão aparecer na tela com o mesmo ritmo e a mesma aparência da realidade objetiva.  No entanto, parece que  separar o que é fantasia do que é real é uma tarefa sem importância. Ou seja, não é por essa via que vamos agregar valor ao filme.
  • Narrativa: A questão da forma narrativa é essencial na análise do filme, porque ela é  indissociável do que o filme nos diz e, mais ainda, do que é da ordem do não dito.  Bergman não apresenta uma narrativa objetiva nem linear. Qualquer tentativa de organizar uma leitura plana do enredo, certamente irá empobrecer a história. Isso não quer dizer que a narrativa foi privada de sentido. Mas que o sentido não está necessariamente ligado a uma trama determinada. Enquanto a narrativa tradicional fornece informações completas, satisfazendo o desejo de saber e entender o que acontece e por quê. A narrativa não linear provoca uma frustração deliberada e calculada do desejo de conhecer. Apresenta-se mais como uma reflexão do que uma representação da realidade.
Dentro deste modelo narrativo, a construção de Persona toma a forma de variações sobre um mesmo tema. E esse tema é o duplo:
Talvez o episódio mais notável do tema do duplo seja a longa descrição feita por Alma a respeito da maternidade de Elizabeth e de seu relacionamento com o filho. Esse monólogo é repetido duas vezes. A primeira mostrando Elizabeth enquanto ela ouve, a segunda mostrando Alma enquanto fala. A sequência termina espetacularmente, com o close-up de um rosto duplo: metade Elizabeth, metade Alma.
- Outros elementos do duplo que se desdobram na sequência do enredo: 
Persona/Máscara - Alma
Se a manutenção da personalidade requer salvaguardar a integridade das máscaras, e a verdade sobre um sujeito sempre significa o seu desmascaramento, então a verdade do desejo é o estilhaçamento das máscaras;  por trás da qual se encontra o objeto a - causa de desejo e, na sua roupagem fálica como produção de gozo.

Linguagem - Silêncio
Por um lado a fala como um ato generoso mais ineficaz. Por outro, o silencio como uma provocação, uma tentação, uma armadilha. Cada gesto de afeto, de inveja, de hostilidade de Alma é violado pelo inquebrantável silencio de Elizabeth. 
Se, inicialmente, a linguagem é apresentada como um instrumento de desmascaramento e de autorrevelação. Ela também é apresentada como instrumento de fraude, de crueldade e, em alguns momentos, de tortura; demonstrando a falta de uma linguagem que tenha genuína plenitude. O que nos remete a relação lacaniana entre linguagem e semblante. 

Normal - Patológico
Bergman não se preocupa em fazer uma discussão psicológica do caso Elizabeth. A história que antecede a hospitalização de Elizabeth é mínima. A fala da psiquiatra se resume e uma análise rápida e superficial. Ela diz "entender" o silêncio de Elizabeth. Que Elizabeth quer ser sincera, deixar de representar, parar de mentir, fazer com que o interior e o exterior se harmonizem. Nesta célere fala interpretativa, resume-se a discussão psicológica do caso Elisabeth. 
Também não existe um terceiro, durante o período que as duas mulheres estão na ilha, que possa oferecer uma leitura moral ou psicológica da relação que elas desenvolvem durante aquele tempo. Diferentemente de Sonata de Outono, por exemplo, Persona não é um drama psicológico. As fronteiras entre o Normal e o Patológico são tão difusas quanto as da realidade e fantasiais.

Erotismo - Violência
Certamente a cena mais erótica do filme é a história da orgia na praia. Através da fala, e sem qualquer recurso de imagem, Bergman conseguiu  produzir  uma fascinante atmosfera sexual. Na esteira do erotismo revela-se o amor, expor seu vergonhoso segredo é um gesto de amor que Alma oferece a Elizabeth. 
As imagens de violência social, capturadas por Bergman dos meios de comunicação, aparecem como imagens do que não podem ser contido ou digerido, ao invés de oportunidades para pensamentos políticos e morais. A história e o social ingressam no filme apenas na forma de pura violência. Bergman faz um uso “estético" da violência, distante da propaganda usual dos filmes daquela época, que procuravam fazer uma leitura crítica do social.

Referencias:

  1. Sontag, Susan, A Vontade Radical, SP: Cop. Das Letras, 2015
  2. Telles, Sérgio, O Psicanalista vai ao Cinema, SP: Casa dos Psicólogos, 2012. 
* Debate do  filme no BADESC, Sessão Divã.  
Iniciativa Fórum do Campo Lacaniano  Florianópolis.

domingo, maio 13, 2018

O FEMININO E A DEVASTAÇÃO



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A devastação e o feminino

Aline Miranda da Silva
Universidade Federal de Minas Gerais



Devastação é a tradução do termo francês ravage, que segundo o dicionário Larousse, significa arrasar, fazer estragos. Em português tem o mesmo sentido, sendo significado no Aurélio por destruição vandálica, ruína proveniente de grande desgraça e assolação. O termo é derivado do verbo francês ravir, que significa encantar ou arrancar algo, que é traduzido para o português como arrebatar. Arrebatar também possui o sentido de raptar ou transportar-se em êxtase místico, religioso. Deslumbramento, em francês ravissement, significa perturbar o entendimento de algo, causar assombro, maravilhar, fascinar, seduzir, e no sentido figurado: obcecação e cegueira. Para Miller (2003), todos esses significados estão implicados na devastação e no deslumbramento, pois o sujeito experimenta versões do gozo.

O objetivo deste texto é introduzir as relações de devastação com o feminino, tendo como referência a obra lacaniana, principalmente seu segundo ensino, marcado pelo Seminário 20: “mais ainda”, Seminário 22: “R.S.I.” e Seminário 23: “o sintoma”. Descreveremos o termo deslumbramento ilustrado na obra de Marguerite Duras como vivido pelo personagem Lol.

Lacan, no texto Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein, de 1965, utiliza o termo ravissement traduzido para o português como arrebatamento; texto esse que foi escrito concomitantemente com o Seminário 13: “o objeto da psicanálise”, no qual trabalha o tema objeto-olhar, tão importante no caso de deslumbramento que será comentado.

Segundo Lacan (1965), o deslumbramento impõe uma imagem de uma ferida, de uma figura exilada das coisas e do próprio corpo. O personagem Lol V. Stein, de Duras, é utilizado para exemplificar como um terceiro pode introduzir um deslumbramento, pensado como sinônimo de arrebatamento, um terceiro que está longe de ser um terceiro excluído.

A devastação para as mulheres e o sintoma neurótico para os homens são considerados modos de gozar próprios dos sexos. O sintoma, diferentemente da devastação, é um sofrimento sempre localizado e limitado. A devastação está no campo do sem limite e das manifestações não localizadas. Segundo Miller (2003), não se pode classificar a devastação assim como se faz com os sintomas.

O sintoma pode ser compreendido como uma metáfora da falta do Outro; enquanto na devastação, o sujeito não metaforizou essa falta, e portanto, permanece no registro da demanda do pênis e em suas metonímias.

Para Drummond, a devastação articulada ao falo nos conduz a concluir que ela empurra o sujeito para uma identificação masculina, que faz contraponto com uma feminilidade “impossível de se suportar” (2006, p. 44). Isso implica uma dificuldade do sujeito feminino em entregar seu corpo na troca amorosa, no relacionamento sexual e na maternagem.

Gozo do Outro

Lacan situa a sexualidade feminina em um mais além da função fálica, como o sujeito feminino tendo acesso a um outro gozo. Esse gozo do Outro, também chamado gozo feminino, “não pode ser dito, é rejeitado naquilo que subsiste entre os ditos, a título de indizível, de fora-da-linguagem” (André, 1998, p. 214).

Segundo Miller (2003), esse gozo suplementar tem duas faces: o gozo do corpo, gozo que transborda o gozo localizado do órgão fálico, e o gozo da fala, que é o gozo que está no significante, sendo para ele exatamente o gozo erotomaníaco, um gozo sem limite, pois este necessita que seu objeto fale.

A devastação do sujeito feminino está relacionada ao enigma estabelecido pelo gozo feminino da mãe. Gozo este que escapa ao simbólico e que implica no fato do desejo da mãe não ser inteiramente simbolizado. Esse gozo aponta para um sem limite da experiência feminina, para a erotomania na experiência amorosa e para a devastação.

A devastação pode ser lida como uma dificuldade estrutural própria à inexistência do todo feminino. Tal como diz Miller (2003), “uma mulher tem sempre um ponto de devastação, que não há relação com a lei que possa poupá-la disso, no mesmo sentido em que Lacan dizia que a verdadeira mulher tem sempre algo de perdida” (Drummond, 2006, p. 47).

Diante desse gozo que não pode ser dito e da falta de um significante que defina o que é uma mulher, a devastação, como um fenômeno subjetivo, aparecerá no relacionamento entre mãe e filha, nas parcerias amorosas e na relação das mulheres com o corpo e com sua perda.

Relação mãe e filha

A partir do texto sobre a jovem homossexual, Freud (1920) descobre uma fase pela qual passam as mulheres que até então permanecia ignorada: a fixação primitiva à mãe. Essa fase chamada pré-história do complexo de Édipo feminino se caracteriza pela posição masculina da menina frente à mãe, pois a menina, assim como o menino, possui a mãe como seu primeiro objeto de desejo.

Durante o complexo de castração, a menina designa o pênis como faltoso, sentindo-se em desvantagem e invejosa: “ela viu aquilo, sabe que não o tem e quer tê-lo” (Freud, 1925, p. 314).

O complexo de masculinidade da menina se apóia nessa olhadela inicial e se desenvolve segundo duas vertentes, a da esperança e a da denegação: esperança de obter um dia, como recompensa, esse pênis que a faria semelhante aos homens; denegação pela qual se recusa a reconhecer sua falta e se obstina na convicção de que o tem assim mesmo, obrigando-se a se comportar como se fosse um homem (André, 1998, p. 173).

A inveja do pênis influenciará a maneira como a menina vai lidar com seu próprio corpo e com seu primeiro objeto: sua mãe. A descoberta da castração levará a menina a um afrouxamento da ligação terna à mãe, pois aquela conclui que sua mãe não foi capaz de lhe dar um pênis e então se volta para o pai como aquele que seria capaz de lhe dar, iniciando o Édipo propriamente dito. A intensa ligação pela mãe vai sendo substituída por ódio.

Porém, para que a criança demande ao pai é preciso que ela saia da posição de falo, complemento da mãe. Se isso não ocorre, a criança fica na posição de “fetiche da mãe”, ou na posição de dejeto. É essa última posição que leva a menina à devastação, pois dessa maneira a mãe permanece na posição de Outro real, Outro de gozo para a criança.

A devastação é um fenômeno psíquico que surge quando a menina situa a mãe como responsável pela sua falta e como suposta de gozar disso.

Dois exemplos de devastação que aparecem no relacionamento entre mãe e filha podem ser compreendidos em uma exigência de amor plena por parte da mãe ou da filha, pois “é pelo amor que uma mulher pretende remediar sua falta de substância que ela imputa ao Outro” (Drummond, 2006, p. 44). Essa demanda levou Camille Claudel, escultora francesa, à devastação, por ela estar presa na impossibilidade de ser legitimada pela mãe. Parece também ser o que ocorre com Marguerite Anzieu, que não consegue se desprender da posição de “filha morta queimada aos cinco anos”, posição que ocupou diante de sua mãe e de sua irmã, seus grandes Outros. O que a leva à tentativa de matar a irmã. Esses são dois casos famosos de paranóia, o último citado na tese de doutorado de Lacan como caso Aimée, que nos permitem considerar a existência da devastação tanto na neurose quanto na psicose, na última podendo ter ressonâncias sobre o corpo e levar ao deslumbramento.

Parceria amorosa

“O homem é para uma mulher, tudo o que vocês quiserem, uma 
aflição pior do que um sinthoma... trata-se mesmo de uma 
devastação” (Lacan, 2007, p. 98).

Para Lacan, o sexo feminino é marcado por uma falta de significante, ou seja, há a ausência da identidade feminina, o que é a origem da devastação. Existe apenas um significante da sexuação: o falo. Fala-se então, da não existência da relação sexual na medida em que para o inconsciente não há Outro sexo, o sexo feminino; só existe relação no registro do semblant, da aparência, ou seja, só há relação de um sujeito com o objeto a causa de desejo: $ - a.

A estrutura do ter ou ser ou não o falo repercute, segundo Miller (2003), no nível do objeto, ou seja, na forma com que cada um dos seres sexuados se impõe a seu parceiro. Do lado do homem, o objeto toma a forma do fetiche; e do lado feminino, o objeto surge como suporte do amor ilimitado, é o objeto erotomaníaco.

A mulher tem acesso na parceria amorosa “tanto ao significante fálico que o homem pode encarnar para ela como ao significante do Outro, do Outro que não existe ao nível do gozo” (André, 1998, p. 222). Diante disso, a perda do amor equivale para uma mulher a uma vivência da castração.

O amor e a devastação guardam uma relação estreita, pois ambos estão no registro do sem limite, na falta de significante no Outro – “o que é indicado aí por Lacan é que, no macho, o desejo passa pelo gozo, quer dizer, requer o mais de gozar, enquanto na mulher, o desejo passa pelo amor” (Miller, 2003, p. 18).
Para a mulher, seja na parceria amorosa com um homem ou em sua relação com a mãe, há sempre uma possibilidade de devastação. Isto é devido à forma com que o ser feminino se inscreve na partilha dos sexos, tendo acesso ao gozo fálico e ao outro gozo, ela se devasta quando perde o contato com o falo.

Lol V. Stein: devastação ou deslumbramento?

Gosto de acreditar, como gosto dela, que se Lol está silenciosa na 
vida é porque acreditou, no espaço de um relâmpago, que essa 
palavra podia existir. Na falta de sua existência, ela se cala. Teria 
sido uma palavra-ausência, uma palavra-buraco, escavada em 
seu centro para um buraco, para um buraco onde todas as palavras 
teriam sido enterradas. Não seria possível pronunciá-la, mas seria 
possível fazê-la ressoar. (...) Faltando, essa palavra estraga todas 
as outras, contaminando-as, é também o cão morto da praia em 
pleno meio-dia, esse buraco de carne (Duras, 1986, p. 35).

Lol.V.Stein, personagem do romance de Marguerite Duras, é considerada, segundo Alvarenga (2002), um paradigma da psicose dos anos 60 para a psicanálise lacaniana. Ao lado do caso de Schreber, que sustenta a tese da foraclusão do Nome-do-Pai e da estabilização delirante, e de Joyce, no qual a suplência do Nome-do-Pai é realizada pela escrita, o caso Lol levanta a questão da fantasia do “ser-a-três” e do objeto-olhar trabalhado no Seminário 13, de Lacan [1966-1967].

Segundo esse romance, intitulado O deslumbramento (1986), o primeiro ternário da fantasia de Lol do ser-a-três ocorre na cena do baile em que Lol perde seu noivo. Ele dança durante toda a noite e depois vai embora com uma mulher, Anne Marie Stretter. Lol fica imóvel nos fundos do salão durante todo o baile. No momento que os vê desaparecer ao despertar da aurora, ela solta um grito e desmaia, sendo transportada para fora de si mesma. Nesse instante falta uma palavra, que daria a Lol um lugar naquele drama. Não há rivalidade imaginária nem ciúmes, pois não se trata de uma neurose.

O segundo ternário será constituído pelo olhar de Lol sobre o casal de amantes Jacques Hold e Tatiana. Esta é sua amiga de infância, que segurou sua mão durante aquela noite do baile. A partir da visão dos amantes na rua, começa o trabalho de construção da fantasia por meio das atuações de Lol. Sua fantasia consiste em ver o homem – Hold – tirando o vestido da mulher – Tatiana. Podemos concluir que somente nessa cena pode-se dizer que Lol tem um corpo, pois ela é aquele corpo, ela é substituída pela outra. Lol fica então arrebatada. Seu próprio corpo desaparece na medida em que o corpo da outra mulher aparece pela janela. Segundo Alvarenga, “ela não pode se sustentar a partir de um corpo de mulher nela mesma, ou seja, ela não pode fazer seu, o gozo da mulher: ela não pode, justamente, subjetivar esse gozo” (2002, p. 60). Para Lacan (1965), Lol não está na posição de voyeur.

Esse equilíbrio precário oferecido pela fantasia é interrompido algum tempo depois quando Hold e Lol voltam ao lugar onde ocorreu o baile, e Hold curto-circuita a fantasia do ser-a-três, tentando ter relações sexuais diretamente com Lol. Desencadeia então um surto e Lol começa a delirar. Ela deixa de reconhecer aquele homem e a ela mesma, e se mistura, confunde-se com Tatiana – “e não houve diferença entre ela e Tatiana Karl, exceto em seus olhos isentos de remorso e na designação que fazia de si mesma – Tatiana, quanto a ela, não se designa pelo nome –, e nos dois nomes que ela se dava: Tatiana Karl e Lol V. Stein” (Duras, 1986, p. 143).

Lol repete na fantasia desse ser-a-três a tentativa de localizar o gozo feminino – “o que foi perdido, raptado, sem palavras, vai ser reencontrado em uma fantasia, na qual Lol é despossuída de seu corpo, substituído pela nudez do corpo da outra mulher. Ao corpo do sujeito se substitui o corpo da outra junto ao homem” (Alvarenga, 2002, p. 59). Lol se encontra desde os tempos do colégio, quando brincava com Tatiana à espera de uma metáfora de seu corpo.

Para Lacan, é na passagem pelo estádio do espelho que o sujeito localiza seu corpo através do olhar do Outro. O sujeito tem o corpo invólucro, investido libidinalmente, e o corpo real, o real do corpo, um real dessexualizado. Segundo André (1998), o processo significante do recalque tem o valor essencial de um processo de sexualização do real já para Freud. É nesse estádio que há a junção entre o ser visto e o olhar, o que não ocorreu com Lol, cujo corpo se apresenta despossuído do olhar e do investimento de libido. Tatiana servia como suporte imaginário de Lol, que se encontrava em uma relação especular a-a’ com ela.

Diante da inexistência de um significante que defina o que é uma mulher, é que surge a devastação para o sujeito feminino. Esse conceito, juntamente com o deslumbramento, é de grande importância na clínica atual, pois o sujeito experimenta-o em suas relações com o Outro, sendo ele o Outro materno ou nas relações amorosas.

A devastação é retomada no deslumbramento em sua relação com o corpo e o ter um corpo. A perda do amor de um homem pode ter “efeitos de afeto que vão desde um leve desbussolamento até uma angústia profunda”, pois o gozo feminino constitui-se “um ponto de evanescimento subjetivo” (Drummond, 2006, p. 45). Assim, podemos dizer que há devastação tanto na neurose quanto na psicose, mas nesta poderá ter manifestações sobre o corpo do sujeito, implicando na vertente do deslumbramento. Diante disso, não podemos classificar a devastação assim como fazemos com os sintomas neuróticos, pois essa não é uma manifestação localizada.

Portanto, a devastação e o deslumbramento e seus fenômenos estão certamente relacionados com o estrutura do sujeito, com sua relação com o corpo e com a imagem corporal i(a), com os objetos pulsionais e com o sinthoma, considerado como o modo de amarração ou o tipo de nó entre as instâncias real, simbólico e imaginário. Todos esses aspectos estarão envolvidos no modo do sujeito vivenciar essas experiências.

Referências Bibliográficas
ALVARENGA, Elisa. O paradigma Lol V. Stein. A escrita em psicanálise: almanaque de Psicanálise e Saúde Mental do Instituto de Psicanálise de Minas Gerais. Belo Horizonte. (5): 57-66, nov/2002.
ANDRÉ, Serge. O que quer uma mulher? Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
AURÉLIO. Mini dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
DRUMMOND, Cristina et al. Devastação, outra face da angústia. Opção lacaniana. São Paulo. (45): 44-47, mai/2006.
DURAS, Marguerite. O deslumbramento. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
FREUD, S. (1920). A psicogênese de um caso de homossexualismo numa mulher. In: FREUD, S. Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1969. vol. XVIII.
FREUD, S. (1925). Algumas conseqüências psíquicas da distinção anatômica dos sexos. In: FREUD, S. Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1969. vol. XIX.
LACAN, J. (1965). Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein. In: LACAN, J. Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
LACAN, J. (1966-1967). O seminário, livro 13: o objeto da psicanálise. (Inédito, mimeo).
LACAN, J. (1972-1973). O seminário, livro 20: mais ainda. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
LACAN, J. (1974-1975). O seminário, livro 22: R.S.I. (Inédito, mimeo).
LACAN, J. (1975-1976). O seminário, livro 23: o sintoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
LAROUSSE. Dicionário francês-português. São Paulo: Larousse do Brasil, 2005.
MILLER, J.A. Uma partilha sexual. Clique: o sexo e seus furos. Belo Horizonte. (2): 13-29, ago/2003.



Psyche (Sao Paulo) v.12 n.22 São Paulo jun. 2008

quarta-feira, março 21, 2018

Qual é sua responsabilidade na desordem da qual você se queixa?



INÍCIO25/03/2018 

DIA: SEGUNDAS FEIRAS

HORÁRIO: 17H00 AS 18H30

LOCAL: UFSC - CFH - sala 307



ATIVIDADE ABERTA E GRATUITA





Qual é sua responsabilidade na desordem da qual você se queixa? 
Um olhar sobre Anna Kariênina , de Tolstói.




A literatura, desde Freud, tem sido um caminho importante para a apresentação da intricada teia conceital da psicanálise. Em grupos heterogêneos, formados por estudantes de diversas áreas do saber, as figuras literárias permitem um diálogo franco com a teoria, sem correr o risco de escorregões no sigilo ético, tão fundamental na apresentação de casos clínicos. 

Por essa via, nosso objetivo é abrir um espaço para a discussão, problematização e questionamentos do lugar da mulher na teoria psicanalítica. 
Partindo da pressuposição lacaniana de que “A mulher não existe", pois não há no in-consciente a representação da mulher, propomos um retorno à teoria freudiana para melhor compreender à acepção de Lacan.

Ao propor que no inconsciente só existe um significante que marca a diferença sexual, Freud construiu o campo da sexualidade a partir da primazia do falo. Daí sua formulação da diferença sexual em termos do ter ou não ter o falo. 

Admitindo o falocentrismo do inconsciente, Lacan “refuta o Édipo como mito para reduzi-lo unicamente à lógica da castração; acrescenta que essa lógica não regula o campo do gozo: há uma parte dele que não passa pelo Um fálico e que permanece, real, fora do simbólico. Dizer que A mulher não existe, é dizer que a mulher é apenas um dos nomes desse gozo, real. ” (Soller, 2005, p. 28) 
No entanto, como adverte Soller, dizê-las não-todas na função fálica, reconhecer-lhes um outro gozo que não o ordenado a partir da castração, não equivale a lhes creditar uma natureza antifálica.



Bibliografia:
  1. ANDRÉ, Green/Organ., A pulsão de Morte, São Paulo: Editora Escuta, 1988.
  2. BADIOU, Alain, Pequeno manual de inestética, São Paulo: Estação Liberdade, 2002.
  3. BARTUCCI, Giovanna, Onde tudo Acontece - Cultura e Psicanálise no século XXI, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 203
  4. COLETTE, Soler, O que Lacan dizia das Mulheres, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, Ed., 2005.
  5. EAGLETON, Terry, A ideologia da Estética, Cap. 10, O Nome do Pai: Sigmund Freud, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993
  6. FREUD, Sigmund, Estudos sobre a Histeria, Vol. II, Obras Completas, Rio de Janeiro, Imago, 1980.
  7. ————————————-, Arte, Literatura e os Artistas, Obras Incompletas de Sigmund Freud, Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015
  8. GUIMARÃES, LEDA, Gozos da Mulher, e-book
  9. NERI, Regina, A psicanálise e o feminino: um horizonte da modernidade- Novas configurações da diferença sexual. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2005.
  10. KEHL, Maria Rita, Deslocamentos do Feminino, São Paulo, SP: Boitempo, 2016 
  11. LACAN, Jacques, A Significação do Falo, Escritos, Rio de Janeiro: Zahar, 1998
  12. LACAN, Jacques, Seminário - Livro XX, Mais, Ainda, Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A, 1982
  13. NABOKOV, Vladimir, Lições de Literatura russa, São Paulo: Três Estrelas, 2014.
  14. PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, Capítulo VII - Os sujeitos Trágicos (literatura e psicanálise), São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
  15. PONTALIS,  J.B., MANGO, Edmundo Gómes, Freud com os escritores, São Paulo: Três Estrelas, 2013.
  16. RANCIÈRE, Jacques, O inconsciente estético, São Paulo, Ed. 34, 2009.
  17. TOLSTÓI, Liev,  Anna Kariênina,  Ed. CosacNaify

PSICANÁLISE E LITERATURA

GRUPO DE LEITURA Reunião: 27/08/2018 (Segunda Feira) Local: UFSC  Horário: 17H00 Textos:  Felici...