FALA DO CORPO QUE SE TORNA ESCRITA DO CORPO

A escrita da mulher/a escrita feminina na poesia de Maria Teresa Horta

Natália Salomé de Souza - Universidade Federal de Mato Grosso, Cuiabá, MT, Brasil

Vinícius Carvalho Pereira - Universidade Federal de Mato Grosso, Cuiabá, MT, Brasil

Tem uma língua que eu falo ou que fala para/por mim em todas as línguas. E essa língua, eu sei, eu não preciso acessá-la, ela surge de mim, ela me inunda, ela é o leite do amor, o mel do meu inconsciente. A linguagem que as mulheres falam quando não tem ninguém por perto para corrigi-las.

Hélène Cixous

A contestação do padrão masculino da linguagem e a poesia de Maria Teresa Horta

É um fato amplamente aceito e reconhecido que a linguagem é a principal característica que difere os seres humanos dos animais. Questionamos, porém: que linguagem é essa? Ela serve para todos os seres humanos? As regras da linguagem – tanto a dos manuais, quanto a das cenas cotidianas – e da sociedade impõem-nos o masculino como padrão; logo, ao nos referirmos a alguém, é preceito extensivamente aceito usar a palavra “homem” para designar os seres humanos, independentemente de seu gênero.

Esse é um exemplo, de cunho onomástico, de um preconceito epistemológico que nos assombra: o homem, como representante do sexo masculino, torna-se a medida de todas as coisas: um padrão ou norma a partir da qual a humanidade é reconhecida. Mas onde entra a mulher nesse jogo social da mesmidade?1 A mulher, nessa lógica, é tradicionalmente a não homem, ou não toda, entendida por meio da sua relação de falta com a “figura central”: falta-lhe o pênis, metonímia do falo.

Contudo, essa lógica não é a única e não compreende o ser mulher. Por isso, podemos olhar para a questão da mulher através de um outro sistema de significação, o da diferença sexual a partir do viés do pensamento feminista francês, que propõe uma leitura diversa daquela fundada pelo patriarcado. Neste, a mulher é reconhecida como mulher e não como não homem. Parte-se, então, do pressuposto de que não existe uma relação fixa de hierarquia entre um sexo e outro, justificada pela lógica da mesmidade. A mulher é entendida por si só, sem se associar à figura masculina ou ao homem. Assim como o homem é homem, a mulher é mulher, o que nos traz uma possibilidade social de horizontalidade do poder que se relaciona à definição de gênero.2 Então, se a mulher e o homem são dois sexos/ gêneros diferentes, sem relações de similaridade que pressuponham um ser à imagem do outro, a linguagem que os difere dos animais não precisa ser, e não é, única e universal. Ela se comporta em múltiplas facetas, assim como as possibilidades dos femininos e dos masculinos, marcadas também por diferentes experiências no mundo.

A linguagem, segundo Roland BARTHES (1994), é a manifestação do poder. É ela que nos obriga a fazer escolhas para que possamos nos comunicar. Para manifestarmo-nos, é preciso fazê-lo por meio da exclusão de algumas possibilidades da língua em benefício de outras, não nos restando outras palavras além daquelas que nos são impostas pelo sistema. Existem, em cada língua, uma ordem sintática e um inventário lexical que se estabelecem e que precisam ser seguidos; do contrário, não há comunicação. Tais ditames da língua mantêm a hierarquia do poder, pois ela é o próprio poder. Por isso, quando uma linguagem exclui de si as possibilidades de uma imanência feminina, tendo como seu “neutro”, seu “padrão” e “universal” o masculino, ela é duplamente opressora: ao mesmo tempo em que obriga a dizer de acordo com os seus códigos de linguagem, exclui a mulher. É, pois, indispensável recuperarmos uma linguagem que existe e que integra o feminino, uma linguagem que conceba a mulher como inteira e completa e que parta desse corpo feminino que é em si.

Na procura por uma linguagem que abarque a mulher, encontramos Maria Teresa Horta, escritora portuguesa que se fala mulher por meio de sua lírica. Nascida em um Portugal às vésperas de uma longa e rigorosa ditadura, a poetisa viveu seus anos de juventude durante o Estado Novo Português; portanto, desde cedo teve seus direitos cerceados por um governo que previa e impunha as condições nas quais as mulheres deveriam viver. Recatada dentro do lar e manifestando-se apenas para declarar o amor pelo lar e pela pátria, a mulher portuguesa não poderia se descobrir enquanto mulher de outra forma que não a imposta pelo governo.

Maria Teresa Horta recusou-se a ser a mulher modelo portuguesa e desde cedo enfrentou um Estado machista ao se colocar como jornalista no mundo do trabalho – ainda que isto lhe acarretasse maior percepção de sua exclusão social por precisar trabalhar em espaço separado na redação, pois supostamente os homens não conseguiriam ser espontâneos trabalhando em presença de uma mulher (Maria João FAUSTINO, 2014) – e da cultura ao escrever poesia erótica, sendo, por esse motivo, perseguida pelo Estado português e alguns de seus mais respeitados cidadãos. Mas a poetisa não se deixou silenciar, ainda que viesse a responder a processo judicial pela publicação de seu livro junto a Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa; continuou, pois, a escrever poesia e trabalhar como jornalista, atuando, dessa forma, não apenas em seu próprio benefício, mas em prol da mulher em sua liberdade profissional e cultural.

A construção do ser mulher e suas manifestações na e pela linguagem para chegar à escrita feminina

Na perspectiva da diferença sexual, Luce IRIGARAY (1997), feminista e filósofa belga, apresenta-nos o falar (como) mulher.3 Segundo a autora, a mulher tem a sua entrada na ordem do simbólico de uma forma completamente diferente da que é tomada como padrão para homens (e não homens) pela psicanálise tradicional. Para a autora, a mulher não estabelece uma relação de ausência com o objeto (mãe) por meio de mecanismos como o do fort-da, de Sigmund FREUD (1996), uma vez que ela e a mãe, ao compartilharem o corpo feminino, não se relacionam por intermédio da ausência, da fenda, mas, sim, segundo uma relação de presença.

Dessa discussão advém a metáfora de Irigaray para os lábios que se tocam mutuamente. As mulheres possuem lábios (vaginais e bucais) que se tocam, o que faz com que o falo não lhes faça sentido ou falta. Ou seja, para o seu gozo, não é necessária uma intervenção que advenha de fora do corpo; é a própria presença que faz a mulher gozar (e, como mencionado acima, relacionar-se com o simbólico). Dessa forma, a filósofa enaltece as múltiplas possibilidades de prazer feminino, o que se diferencia da centralidade de prazer masculino. Construindo sua metáfora, Irigaray discorre sobre as diferenças que existem entre os corpos e que se manifestam não apenas na entrada do simbólico, na linguagem e no corpo, mas também em todas as relações da mulher com o mundo. A autora enaltece as potencialidades de um corpo feminino que se reconhece como de mulher e que não se prende a padrões.


As mulheres, portanto, desde a tenra idade, relacionam-se com o mundo de uma forma diferente da dos homens, pois possuem uma linguagem diferenciada da tomada como padrão, especialmente a partir da sua socialização enquanto mulheres. Essa linguagem se manifesta por meio do falar (como) mulher (IRIGARAY, 1985) e se relaciona com seu próprio corpo: é dele que a linguagem das mulheres flui para fazer sentido.

Segundo a autora, embora as mulheres usem essa linguagem para falarem entre si, não é a todo o momento que isso é possível. O falar (como) mulher só acontece quando as mulheres estão entre mulheres e não são atravessadas pelo logocentrismo. É, portanto, necessário que elas se livrem das amarras patriarcais para que possam se expressar de acordo com o que lhes é próprio. O ato de falar (como) mulher se torna uma ação revolucionária. Libertar-se dos grilhões linguísticos e culturais impostos às mulheres é importante para que estas possam se manifestar integralmente e de forma ampla.

Mas, para tal inserção na materialidade do mundo, é necessário caminhar mais à frente na revolução dessa linguagem, para que haja, de fato, um empoderamento feminino. É fundamental que esse falar (como) mulher se transforme em outras manifestações semióticas, como a escrita, a pintura, a escultura, a performance, o teatro, a política, a educação, a economia. Como parte dessa agenda político-crítica, o presente artigo detém-se na questão da escrita; essencialmente, na escrita feminina.

Para entender a perspectiva que ora se apresenta sobre uma escrita feminina, é preciso levar em conta alguns encontros conceituais que agora serão apresentados. O termo écriture féminine4 foi cunhado por Hélène Cixous no ano de 1975, conclamando as mulheres a se liberarem de uma mentalidade masculina e a entrarem em contato com um inconsciente feminino ligado de forma intensa à potência erótica e sexual de seu corpo. Assim como Irigaray, Hélène CIXOUS (2007 [1975]) enaltece a multiplicidade da mulher e de seu prazer ao evidenciar que não se pode falar de uma sexualidade feminina que seja “uniforme, homogênea, classificada por códigos” (p. 319 [tradução nossa]), de maneira análoga à de Julia KRISTEVA (1984), quando esta relaciona o feminino à linguagem semiótica enquanto movimento constante anterior à nomeação.

Dessa forma, Cixous deseja que todas as mulheres possam falar de sua sexualidade – que é tão plural –, de forma a colaborar com o empoderamento de outras mulheres e possibilitar a percepção de que elas também transbordam sua sexualidade (para além do único local de prazer). Mas, mais que isso: para que as mulheres não se envergonhem de extravasar seus desejos e não tenham que se prender dentro da lógica da localização única do prazer.


O caminho da escrita feminina, segundo Cixous (2007 [1975]), é também um caminho de empoderamento do próprio corpo feminino, pois escrita feminina e corpo se misturam e se tornam um só quando a primeira é a manifestação como rastro (Jacques DERRIDA, 2013) do segundo. O percurso de retomada do corpo e da escrita se faz necessário uma vez que, junto aos corpos femininos, a escrita feminina foi trancafiada no espaço do privado – aquele de dentro de casa, do claustro religioso, do corpo imaculado e das portas fechadas. Uma mulher enclausurada mantinha sua escrita presa até mesmo para si, como um segredo obscuro e pecaminoso. Gozar o corpo e fruir a escrita faziam parte dos interditos aos quais as mulheres eram submetidas: recuperar corpos e escrita se faz necessário.

Uma leitura feminista da lírica de Maria Teresa Horta

Na medida em que a mulher escreve e descobre o seu próprio corpo, ela vai se libertando das proibições que lhe foram impostas. Escrita e corpo são uma coisa só e ambos se revelam nesse processo, pois não há estaticidade no corpo; este se modifica a cada novo toque, assim como a escrita feminina acontece só como processo e não pode ser apreendida como objeto fechado.

Para falar de mulher, tomamos como ponto de partida a obra lírica de Maria Teresa Horta, poetisa portuguesa e figura importantíssima no que concerne ao empoderamento feminino no mundo da literatura. Desde a sua entrada no mundo do trabalho, Maria Teresa desafiou a sociedade patriarcal: foi uma das primeiras mulheres a fazer parte de um cineclube português e na sua carreira de jornalista precisou, por ser mulher, escrever em uma sala apartada na redação em que trabalhava.

Seu primeiro livro de poesia publicado foi Espelho Inicial, no ano de 1960. Seguiram- se a este outras obras importantes que traziam à tona a poesia de uma eu-lírica5 dona de seu próprio corpo e que o expressa por meio de uma escrita feminina. O erotismo é um dos temas principais que percorre os poemas dessa escritora, e aqui é importante notar que esse erotismo é a fruição do corpo feminino que questiona, inclusive, a forma como é concebido pela sociedade patriarcal.

Além de seus livros de poesia, Maria Teresa Horta também escreveu em prosa, nomeadamente a obra As Luzes de Leonor (2011), com a qual foi galardoada com o prêmio D. Dinis, em 2011. Outra obra importante da autora, tanto por sua repercussão política quanto pela maestria literária, em que desafia os padrões literários vigentes, é Novas Cartas Portuguesas (1972), escrita em coautoria com Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno. A obra das Três Marias foi apreendida pelo governo de Marcelo Caetano, e as autoras foram autuadas pelo poder público, sendo presas e tendo que responder a um processo judicial por um livro que supostamente atentava contra os princípios portugueses da moral e bons costumes. A intervenção de feministas do mundo para a suspensão do processo judicial fez com que esse fosse o primeiro caso feminista de repercussão internacional.

Ao mesmo tempo em que Maria Teresa Horta se coloca no espaço público de forma a confrontar a sociedade patriarcal – seja num momento em que o estado fascista português, o Estado Novo, está no poder, ou quando se posiciona politicamente ao se recusar a receber o prêmio D. Dinis das mãos do então primeiro ministro português, por não concordar com suas posturas políticas –, a poetisa mantém em sua obra uma atitude irreverente e libertária que dá voz às mulheres que não se ajustam aos padrões que a sociedade falogocêntrica lhes impõe, trazendo à tona uma escrita do corpo que não se cala e não aceita as amarras impostas pelo patriarcado. É através da escrita feminina, escrita do corpo de mulher, que não obedece mais aos interditos impostos pelo falogocentrismo, que Maria Teresa Horta dá voz à eu-lírica de seus poemas como ato de poesia, de amor e de libertação feminina.


O ato de se entregar à poesia com o corpo, ou do corpo escrever-se como poesia, pode ser encontrado no poema “Fazer amor com a poesia”, inserido na seção “Inéditos” do livro As palavras do corpo: antologia de poesia erótica (2012), em que a eu-lírica faz da poesia amante do corpo.

FAZER AMOR COM A POESIA

Deito-me com as palavras

 beijo a boca dos poemas 

quando a razão desvaria

Manipulo a linguagem

Tomo a nudez dos meus versos

Faço amor com a poesia

 (Maria Teresa HORTA, 2012, p. 291).

Neste poema, observamos a cumplicidade que existe entre a eu-lírica e a linguagem que forja a partir de seu corpo. A aproximação sintática dos termos do paradoxo existente na oração “quando a razão desvaria” nos faz pensar na apropriação de uma nova linguagem quando a ordem estabelecida é quebrada, ou seja, quando a razão – que emana da lei do falo, do logos, e, por conseguinte, representa a sociedade apolínea e patriarcal – deixa de fazer sentido, entra num colapso e se torna louca – já não significando para a mulher. Nessa invectiva linguística contra a lógica da metafísica e de todo binarismo, as palavras que vêm da imanência do corpo (“beijo a boca dos poemas”) aparecem e se materializam em um corpo que se derrama em prazer.

No poema, essa linguagem é manipulada (termo significativamente ambíguo entre o erotismo e a trapaça, que Barthes (1994) bem dissera ser o regime do literário) e transformada em nova palavra através da relação de corpo que se estabelece entre eu-lírica e linguagem. Na personificação da poesia, há a fusão entre corpo poético e o corpo da eu-lírica, numa apropriação do verso desnudado, o que se replica, enquanto estrutura poética, para a hibridação entre o título do poema e seu último verso: a semelhança do corpo dessas orações, em suas escolhas lexicais, só significa na diferença do gesto, ou da flexão verbal – infinitivo e 1a pessoa do singular, em que a mensagem e o enunciador devêm um.

Assim, quando há a quebra simbólica com o logos e com a sociedade que é por ele manipulada, ou construída, a mulher consegue transcender e agir numa nova ordem simbólica e social, trazendo para si, como no último verso, o lema expresso no título. Ainda que vista como a desvairada – porque, ao extrapolar a Lei, ela só pode ser vista sob um olhar ostracista –, há a possibilidade de uma nova leitura de mundo, de si e do ato poético.

O ato de sua escrita como imanência do corpo pode ainda ser relacionado com a recuperação de sua potência erótica. Essa eroticidade, segundo Audre LORDE (1984), está presente em todos os aspectos da vida humana e negá-la é perder a capacidade de ser inteira como mulher. Quando uma imposição sobre o corpo é prescrita por outrem (no caso, o falogocentrismo que reprime corpo e escrita), não há mais possibilidade de gozo erótico, mas de um abuso pornográfico – ter o desejo usado por outra pessoa – por parte de uma sociedade pautada no abismo do falo. Recuperar a escrita é recuperar o corpo e, por conseguinte, ter de volta a própria potência erótica e poder gozar em si e por si. Corpo que se quer corpo, escrita que vaza esse corpo. A escrita feminina, segundo Cixous (2007), ao recuperar o corpo, torna-se política, uma vez que a mulher se apropria de seu próprio discurso.

Dessa forma, podemos ver o encontro entre o falar (como) mulher e a escrita feminina se tornar um belo abraço quando compreendido nas palavras de Cixous (2007):

É pela escrita, de e para mulheres, e por aceitar o desafio do discurso que tem sido governado pelo falo, que as mulheres vão confirmar as mulheres em um outro local que não é o que lhes foi reservado no e pelo simbólico, isto é, em um outro local que não o do silêncio. Mulheres deveriam romper com a armadilha do silêncio. Elas não deveriam ser iludidas a aceitar o domínio que é a margem do harém (p. 324 [tradução nossa]).

Assim como Irigaray nos alertou da impossibilidade de delinear (delimitar, excluir novas possibilidades, limitar) o que é ser mulher e o falar (como) mulher, Cixous nos revela que definir uma escrita feminina não é possível, pois esta ultrapassa o discurso que regula o falocentrismo; logo, é indefinível segundo sua lógica de definições, oposições e significações estanques. Ela só é figurada quando o automatismo desse sistema é ultrapassado. Escrever fora do padrão imposto pela linguagem é entendido aqui como uma escolha (lexical, sintática, política): deixam-se de lado algumas possibilidades de linguagem para usar outras, e nesta escolha há uma implicação ético-estética.

A escrita feminina se aproxima ainda da definição da linguagem poética de Kristeva, dado que ambas não estão contidas dentro da linguagem cotidiana (KRISTEVA, 1984); não podem, portanto, ser definidas e delimitadas. A escrita feminina não é englobada dentro da linguagem em si – dessa linguagem fascista que dita a regra falogocêntrica do ser; há nela algo que ultrapassa as margens da linguagem, visto que não pode ser concebida como um produto, mas sim como um processo. É o constante fluir da economia dos líquidos (IRIGARAY, 1985) que está presente na linguagem feminina, unindo o falar (como) mulher e a escrita feminina, entre outras inúmeras possibilidades da produção semiótica feminina. A construção do corpo da mulher por si mesma está expressa em sua linguagem.

Desse modo, o interdito deixa de ser local apenas de negação da escrita feminina para se transformar em lócus de legitimação de uma nova prática. A partir da existência de uma linguagem feminina como interdito, o movimento de ultrapassá-lo é legitimado, fazendo com que a linguagem feminina possa ser observada dentro de sua positividade. A linguagem poética, como definida por Kristeva (1984, p. 114), faz do proibido o único sistema em que a contradição não é contrassenso, de forma a permitir que novos conjuntos vazios se tornem “um modo de encadeamento particularmente significante”. A escrita feminina se legitima ao ultrapassar o fascismo do sistema falogocêntrico.

Assim, escrita feminina e falar (como) mulher se aproximam, criando um elo importante dentro da diferença sexual através da linguagem feminina: a mulher fala de si e para si, fala com outras mulheres numa linguagem sua e que não é compreensível para o homem, pois está fora da linguagem – é a “não toda” – e fala com o corpo. Suas palavras são “balbucios” e, nesse sentido, se aproximam da fala da criança, para quem o som e a sua articulação com o corpo têm um significado que vai além da linguagem oral (Lúcia Castelo BRANCO; Ruth Silviano BRANDÃO, 2004).

Tal aproximação entre falar (como) mulher e a linguagem da criança não coloca as mulheres num patamar de infantilização; pelo contrário, demonstra que a sua linguagem não segue a ordem estabelecida pelo falogocentrismo, que é regida pela lei externa ao próprio corpo. Em vez disso, trata-se de uma cadeia significante que passa pelas sensações corporais para se fazer fala. Sua fala faz parte de uma linguagem pré-verbal, e essa reaproximação com o caráter originário da fala e da língua, em que palavras recobram a corporeidade da enunciação, sublinha o estatuto poético da escrita feminina.


Essa fala pré-verbal é corporal na medida em que é a fala do próprio corpo que se frui, escapando da lógica exterior que o falogocentrismo impõe à linguagem. A transferência que se faz da fala para a escrita – fala do corpo que se torna escrita do corpo – ressignifica a linguagem ao levar a palavra para um outro lugar de significação, que não o dominado por um corpo preso no logos falocêntrico. O corpo toma, dessa forma, outra dimensão: “é no momento em que a linguagem verbal se cala que o corpo da personagem invade a cena, por meio da tentativa exaustiva da narradora de reconstituí-lo, de restaurá-lo” (BRANCO; BRANDÃO, 2004, p. 153). Nessa citação, quando substituímos a voz “narradora” por voz lírica, passando da prosa à poesia, entendemos como Maria Teresa Horta se torna todas as mulheres ao dar voz a uma mulher que não é compreendida dentro do verbal. O que temos é a experiência feminina que não cabe na palavra e, por isso, transcendê-la é unir as mulheres em uma, sem, com isso, delimitá-las, fechá-las, dar-lhes um sentido único.

Nesse contexto, vale levantar a discussão de Juliana Batista de OLIVEIRA (2006) sobre a questão da coletividade na poesia de Maria Teresa Horta:

Quando Horta escreve, ela não descreve apenas a sua relação individual com o mundo. Ela sempre estará espelhando aqueles que, assim como ela, sofrem o seu mesmo tempo mítico, o tempo da cultura entranhado na memória dos corpos (p. 30).

Nota-se aí que a relação dessa mulher com as outras mulheres se dá não só em termos de vivências culturais e econômicas, mas também no âmbito da linguagem que se constitui como rastro. É o traço que se refaz, assim como corpo que se modifica a cada novo ciclo. Corpos que se fazem e refazem em discurso e que constituem novos rastros a cada instante. A eu-lírica se amplia ao entoar a possibilidade de outras vozes femininas, rompendo barreiras e construindo caminhos para a presença da escrita feminina.

É nesse movimento que entendemos que a escrita feminina não tem a intenção de comunicar; ela demanda “ser”. Ou seja, não existe um pensamento a ser decifrado ou compreendido; ela não noticia, ela é. Dessa forma, a poética de Maria Teresa Horta se erige sendo, e não representando. A mulher se faz através de uma eu-lírica que não se prende dentro de um discurso sólido dominado pela linguagem fálica. É nos intervalos que ela pode ser completa.

O que dizer, então, de um texto que se erige a partir dessa inexistência, desse nada, e que no entanto insiste, em sua própria materialidade, em afirmar: aqui estou eu, um texto outro, falando numa outra dicção, talvez de algo que não sei, mas que está aí, na espuma espessa do significante, na voz, no tom, na respiração, no ritmo, nas lacunas, nos excessos, aqui, ali e em nenhum lugar? (BRANCO; BRANDÃO, 2004, p. 147).

O vazio, a lacuna, o abismo, a inexistência da mulher não podem ser encontradas na lógica binária do logos; há aqui uma lógica que ultrapassa o binarismo e o incorpora. A mulher como texto deve ser lida dentro de um paragrama (KRISTEVA, 1984), haja vista que contém a lógica binária em si para ultrapassá-la. A linearidade do logos e do falo é apenas uma parte de sua constituição; é, aliás, a parte que a faz consciente do que precisa sobrepujar para, enfim, dominar o seu próprio discurso. São as linhas traçadas por outros vértices, outros corpos como textos que farão da lacuna da escrita feminina a presença do significado do vazio, e não o vazio como ausência de corpo/texto/palavra.


Sendo assim, não há contornos e limites: o ser mulher transborda as fronteiras estipuladas pelo falogocentrismo e por isso sua escrita se torna subversiva. Ela usa as ferramentas masculinas e de dentro destas faz com que suas bordas sejam alargadas, remodeladas e isso tudo para transcendê-las. A mulher múltipla não teme o abismo que o falocentrismo lhe atribuiu por se saber transbordante.

Nós somos tempestuosas, e isto que é nosso se liberta de nós sem nosso temor de alguma debilidade. Nossos olhares, nossos sorrisos são gastos; risadas exsudam de nossas bocas; nosso sangue flui e nós nos estendemos sem jamais alcançar um fim; nós nunca seguramos nossos pensamentos, nossos signos, nossa escrita; e nós não temos medo da falta (CIXOUS, 2007, p. 322 [tradução nossa]).

Dessa forma, a mulher fala e sua tagarelice e sua risada incomodam por não serem compreensíveis dentro da linguagem do logos. Despertar o olhar apurado e o ouvido atento é necessário para sentir essa outra forma de ser. Ana Maria VICENTINI (1989) relembra que, dentro da lógica estruturada do patriarcado, a mulher foi relegada à posição marginal, submissa e hierarquicamente inferior, de forma que ela não ameaçasse a supremacia do princípio masculino. Ora, a escrita feminina coloca em xeque essa supremacia, mas não o faz na tentativa de “tomar o lugar” do homem na sociedade, e sim de transformá-la para que homens e mulheres tenham lugares diferentes e ocupem espaços horizontais, de forma a não haver supremacia e, sim, equilíbrio. Ultrapassar uma lógica não é, necessariamente, repeti-la ao inverso. Ser mulher e ser homem não se excluem, tampouco se complementam. A eles cabe sua própria linguagem: “Eu escrevo mulher: mulher deve escrever mulher, e homem, homem” (CIXOUS, 1975, p. 321 [tradução nossa]). Escrevendo-se mulher, reconhecendo o seu corpo e o seu lugar de enunciação, a eu-lírica do poema “Paixão”, do livro Inquietude (2006), dá voz aos seus excessos e infinidades do sentir.

PAIXÃO

Com a paixão faço

e armo

a construir-me no excesso

Apunhalo o coração enveneno o peito aberto

A paixão é meu

destino

meu final e meu começo

Morrer de amor

e de amar

é a morte que eu mereço 

(HORTA, 2012, p. 270).

O excesso da mulher está localizado nas suas zonas erógenas. É na sua multiplicidade que a mulher acontece: na sua vasta geografia do prazer, na sua múltipla forma de amar, na sua forma de não se conter. E é por isso que a morte é a sua última instância da contingência – quando morre a mulher, já não precisa habitar um corpo limite (“Morrer de amor/e de amar/é a morte que eu mereço”). O desejo da mulher nasce no corpo e o transcende através dos sentidos. A esse respeito, Georges BATAILLE (1987) discorre sobre o desejo de continuação e de sua impossibilidade: o ato sexual busca a imortalidade, aquele pequeno momento em que o ser seria continuado na fecundação; mas não, aquela é a morte de si, pois, ao se fundir com o outro, o ser deixa de ser –já é outro.

A eu-lírica, ciente de que é no mundo, opta por usar a primeira pessoa do singular na escrita do poema, deixando claro que fala de uma localização específica, que é a de seu corpo. Ter domínio de si e de seus atos a torna ativa no que o patriarcado lhe daria o papel passivo: inverte-se, assim, o sentido da paixão que dá título ao poema; passio ganha a dimensão de agência sobre si e sobre o mundo.


Nesse sentido, o uso predominante dos verbos no presente do indicativo vai ao encontro da necessidade de paixão da vida da eu-lírica: “A paixão é meu/destino/meu final e meu começo”. No verso, os substantivos “final” e “começo” demarcam dois tempos fora do presente, o qual se entende aqui de forma transgressora, retornando a um eterno agora: ato daquele que comparece em seu próprio corpo e contexto, como ser-aí. Assim, sob a pele do “faço”, “armo”, “apunhalo” e “enveneno”, há um “fiz”, “armei”, “apunhalei”, “envenenei”, e um “farei”, “armarei”, “apunhalarei” e “envenenarei”, porque todos esses atos se repetirão ao longo da história, que um dia começou e um dia findará. É o excesso pela repetição: repetição de si, de seus atos, de seu corpo que se transforma. Sempre um novo, ainda que o mesmo.

A relação com o próprio corpo se torna essencial no ‘constituir-se’ mulher. Adrienne RICH (2007 [1984]) nos lembra que não é apenas a relação com o corpo, pois esse corpo pode ser qualquer um; é o conhecimento do próprio corpo que se faz necessário – do meu corpo eu posso falar com autoridade. Não é uma necessidade de transcendência do corpo, mas de reivindicá-lo. Ao reclamar seu próprio corpo, libertá-lo da vigilância patriarcal, a mulher se empodera de si, e do movimento de uma nasce a possibilidade de as outras se moverem. O corpo se torna coletivo na medida em que as marcas do feminino são exigidas e construídas pelas mulheres e saem das mãos do homem.

Observamos na lírica de Maria Teresa Horta uma confluência entre os desejos do próprio corpo e o amor por ele próprio. Segundo Miriam Raquel Morgante BITTENCOURT (2005), os poemas da autora “mostram que o erotismo jamais se desvincula do sentimento amoroso. Há uma relação íntima entre amor e sexualidade em todos os poemas” (p. 77), fazendo com que a sua poesia seja “declaradamente instrumento da luta revolucionária” (p. 77) que traz para o local da agência o corpo e os seus desejos, dando voz ao corpo feminino através da escrita de si.

Hélène Cixous (1991) enobrece os sentimentos do corpo, transformando-os em escrita: as palavras, por si próprias, aquelas que ainda estão na movência pré-tética (KRISTEVA, 1984), sem nomes definidos dentro de leis exteriores, transformam-se em bolhas de luz que se volatizam pelo corpo – com uma imensa necessidade de se fixar no ventre. No poema “Propósito”, presente no livro Inéditos (2012), a eu-lírica vai dialogar com esse corpo, já não desconhecido, na trama do escrever poético.

PROPÓSITO

O desejo revolvido

A chama arrebatada

 O prazer entreaberto 

O delírio da palavra

Dou voz liberta aos sentidos

Tiro vendas, ponho o grito

Escrevo o corpo, mostro o gosto

Dou a ver o infinito 

(HORTA, 2012, p. 289).

A primeira estrofe do poema é realizada por meio de frases nominais em contraste com a segunda, em que aparecem orações completas. As frases nominais nos remetem aos sentimentos da eu-lírica e à sua descoberta anterior do corpo – a ausência de verbos nos dá a sensação de que ela lida com algo já ocorrido. O corpo no momento da escrita já lhe é familiar, a voz que urgia dos recônditos desconhecidos de si, remetendo às demandas do corpo (CIXOUS, 1991), aparece aqui em desejos revolvidos, antes examinados, o que torna possível à eu-lírica o aprimoramento do seu conhecimento interior. Os adjetivos “revolvido”, “arrebatada” e “entreaberto” são todos formados a partir de uma flexão verbal em particípio, o que nos faz pensar no movimento aprisionado, estagnado: ainda que o adjetivo tenha a força de modificar o nome, ele é estático; a ação perde sua força e se estanca como adjetivo a fim de dar maior força ao substantivo ao qual acompanha.


Vale ressaltar ainda que os substantivos dessa primeira estrofe estão dentro do campo semântico da ardência sexual, elaborando um primeiro momento de contato que vem por meio do desejo, da chama como metáfora da paixão ardente (e que aqui está arrebatada, é violenta e ao mesmo tempo cativa), do prazer que não se conclui e está aberto a novas possibilidades através do delírio. Note-se também que o delírio é o único substantivo dessa estrofe que não tem um adjetivo conectado diretamente a si, precisando de um apoio prepositivo: a palavra domina o delírio, realiza-o. O delírio das possibilidades do prazer se expressa por intermédio da palavra e é esta que carrega em si a possibilidade do gozo. Palavra revolvida, ardente e sempre com uma nova possibilidade, como o gozo, que nunca é satisfeito.

A segunda estrofe expressa o movimento vigente, pois os verbos se encontram no presente do indicativo. Ainda que o sujeito não se encontre expresso, chegamos a ele por meio da flexão verbal. Aqui, a eu-lírica é sujeito oculto e ativo; nada acontece de fora para dentro, pois os verbos “dar”, “tirar”, “pôr”, “escrever” e “mostrar” dependem da dinâmica interior. É o desejo da carne que prevalece e que movimenta. A urgência da escrita promove o conhecimento de si, e com a impetuosidade do corpo os sentidos são liberados, tendo as vendas retiradas, de modo que o corpo pode, enfim, dizer-se. Dizendo-se, o corpo é ilimitado, não se contorna por margens. Se a linguagem poética representa uma infinidade do código (KRISTEVA, 2005), a poesia do corpo transcende a linguagem poética e a própria materialidade corporal: não há a localidade do fim.

O poema se expressa em parataxe porque a mulher não se articula; ela transcorre. Não há necessidade de conjunções de coordenação nem de subordinação. Não há pausa; há o constante fluir do ser. “Mulher não para na mulher, não para, flui, escreve-se em parataxe da luz líquida” (CIXOUS, 1991, p. 167 [tradução nossa]). Eis o Propósito do poema: o conhecer-se no fluir sem margens, no interesse e na descoberta do corpo pela voz que emerge das regiões inexplicáveis da interioridade feminina. E elaboramos o propósito da escrita feminina: dar voz ao corpo feminino que foi mantido refém durante muitos séculos das leis do falogocentrismo, e que aos poucos se empodera de si, transformando, além do espaço social e econômico, o ambiente da cultura e das artes.

Considerações finais


Embora hoje caminhemos em uma sociedade em que as discussões acerca dos direitos das mulheres (à vida, à cultura, à economia, ao corpo, à justiça) vêm crescendo e se afirmando enquanto possibilidade de mudança social no estatuto da mulher, ainda há muito que fazer também no que concerne à produção artística feminina dentro de uma lógica que lhe faça sentido e que não seja expressão de uma mulher vista como “não homem”. Dessa necessidade crescente de que haja um lugar das mulheres que lhes pertença em si, pelo que são, e não pelo espelho masculino no qual se apresentam segundo alguns sistemas de significação, as discussões do feminismo da diferença sexual se tornaram importantes para a transformação das mulheres e, a partir dessa reforma, para as mudanças sociais que ela implica. Contudo, o percurso de transfiguração e reforma social é longo, e se faz necessário que mais estudos sobre o sistema da diferença sexual – pelo viés feminista que questiona as formas pelas quais esse sistema foi construído pelo patriarcado, bem como suas falhas – possam ser realizados para o empoderamento feminino.

Nessa perspectiva, entrevê-se o caminhar de uma teoria que ressignifica o corpo feminino por intermédio das metáforas dos lábios para inserir as mulheres em uma ordem simbólica que lhes é própria (IRIGARAY, 1985), passando por uma linguagem feminina que se entende em seu momento de movência e pré-nomeação (KRISTEVA, 1984), até chegar na materialização dessa revolução da linguagem na inscrição corporal da escrita feminina (CIXOUS, 1991). A escrita feminina é uma arma revolucionária que recupera o corpo da mulher dos grilhões que lhe foram impostos por uma sociedade pautada no falo. Recuperar o corpo é recuperar a mulher.

Portanto, é desse corpo feminino que a necessidade de escrita aparece (CIXOUS, 1991). E ela surge como uma forma de responder às perguntas que surgem dentro do próprio ser a fim de expandir as possibilidades da mulher (sim, mulher, porque esta não está se pronunciando acerca da experiência do corpo alheio, e sim do semelhante) e não a restringir ao seu local, sua cultura, sua família. O corpo demanda essa escrita, é a própria carne que grita e enlouquece a mente no afã de libertá-los, como numa linguagem que habita o corpo e que finalmente encontra a sua possibilidade de atingir o mundo. Reclama-se o próprio corpo quando a escrita é corporal. Mas qual o direito que a mulher possui de escrever? Não importa, ela deve escrever! “O ataque [do corpo] era imperioso: ‘Escreva!’” (CIXOUS, 1991, p. 9 [tradução nossa]). E é por falarmos de corpo que a indagação não pode ser esquecida: quando foi que as mulheres tiveram direito aos seus próprios corpos? Será que hoje temos? É preciso tomar o corpo e ressignificá-lo com a sua própria escrita para que haja liberdade. Que se tome o corpo como numa guerra, ato revolucionário e de sobrevivência. Pois hoje o corpo é que faz a demanda quando a mente diz, repetidamente, que não se é capaz, que não se tem o poder, que não se tem o direito. O corpo impele a mulher a se libertar da prisão que lhe foi imposta. A Lei do Pai não está a seu favor... mas o seu corpo é impetuoso:

É uma força que te faz cruzar oceanos. Eu, escrever? Mas eu não era um profeta. Uma ânsia se bateu no meu corpo, mudou meus ritmos, sacudiu enlouquecidamente meu peito, tornou o tempo não vivível para mim. Eu era tempestuosa. “Queime!”. “Você deve falar!”. Além do mais, que voz é essa? O desejo tinha a violência de um trovão. [...] Uma jubilosa força. Não um Deus; ela não vinha de cima. Mas de uma região inacreditável, dentro de mim, mas incognoscível, como se pudesse existir algum lugar no meu corpo (o qual, de fora, e do ponto de vista naturalista, é extremamente elástico, nervoso, vívido, delgado, não sem charme, músculos firmes, um nariz pontudo sempre tremendo e úmido, patas vibrantes) outro espaço, sem limites; e lá, nessas zonas que me habitam e nas quais eu não sei como viver, eu as sinto, eu não as vivo, elas vivem em mim, jorrando das fontes das minhas almas, eu não as vejo mas as sinto, isto é incompreensível, mas é como é (CIXOUS, 1991, p. 9-10 [tradução nossa]).

Essa violência do corpo é a própria violência da escrita que emerge de lugares antes não conhecidos. É necessário ouvir o corpo! É necessário transbordá-lo em escrita. Ela é tão intensa que a própria palavra crítica da autora (Cixous) se transforma num rio de lavas, poético. Uma imagem depois da outra vai deslizando e se cristalizando em imagens luzentes. Do calor à luz, numa imensidão poética e erótica que prende a leitora num grande suspiro. Da leitura ao corpo, da mansidão ao turbilhão que desperta e que também diz: escreva! Você pode e você deve! O que é seu as normas e as formas não tomarão! Seu corpo, suas leis, suas palavras.


Maria Teresa Horta respondeu a esse chamado do corpo. Seu ato revolucionário e de sobrevivência se dá em sua potência de dar voz a uma eu-lírica que fala numa escrita feminina que emana do corpo. Ela desafia o poder falogocêntrico da sociedade e da cultura, dando às mulheres, por meio de sua voz, o espaço do público. A eu-lírica da poesia de Maria Teresa Horta goza a linguagem ao subvertê-la. Ela convida-a para a dança e, juntos, escrita, corpo e eu lírica revolucionam as normas e ultrapassam-nas, recriando a linguagem e contradança. Dançam e gozam na revolução da linguagem – poetizam o corpo libertando as mulheres, contestando as normas e as regras da linguagem que são a metonímia da sociedade.


Referências


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NOTAS:

1 A mesmidade é a lógica na qual o homem é o padrão, então a mulher e todos os outros seres humanos que não se enquadram no binarismo sexual – homem/mulher, masculino/feminino –, são sempre definidos a partir dele, seja por aproximação ou distanciamento. A partir dessa definição do homem como figura central, justifica-se a posição hierárquica superior que ele tem em relação à mulher, o que torna esse sistema de significação essencialmente opressor e patriarcal.

2 Podemos ressaltar (talvez de uma forma otimista para a realidade na qual nos encontramos, mas com fortes desejos de que essa realização seja uma possibilidade mais equânime para os seres humanos) que, uma vez que se admite que há uma relação de poder pautada na horizontalidade das relações de gênero, é possível que as relações de poder aos poucos possam ser apagadas no que concerne também às pessoas que não se definem a partir dessas relações.

3 No original, parler femme.

4 Aqui o termo será traduzido como “escrita feminina”.

5 Nesta primeira ocorrência dentro do corpo do texto, gostaríamos de marcar que, ao longo do trabalho, a instância lírica do poema será chamada de eu-lírica, em ato político contra o apagamento do sujeito feminino no texto poético.

IN: Revista Estudos Feministas, Florianópolis, 26(2): e44115

DO GOZO FEMININO

O êxtase de Santa Tereza D'Avila

FRAGMENTO NÃOTODO

Sérgio de Campos

No que tange ao gozo feminino, é possível afirmar que nele há algo de extravio, por não seguir a lógica fálica. Esse extravio é resultado de um gozo nãotodo que se revela para ambos, homem e mulher, como opaco, difuso e enigmático. Apesar de a mulher senti-lo, pouco ou nada pode esclarecer sobre ele. Não há nada nele de transmissível ou compartilhável.

Esse gozo está relacionado exclusivamente ao amor. Porém, por ser sem limites e difuso, não tem necessariamente conexão com o ato sexual, já que está contido de maneira variada nas diversas modalidades de gozo na mulher.

Com uma mulher, o homem se prepara para cantar o amor ou a guerra. Com efeito, a guerra que a mulher evoca não é fruto da inveja do pênis ou do desejo insatisfeito, mas o fato de ser a hora da verdade do homem. Portanto, como suporte dessa verdade, ele prefere enfrentar qualquer inimigo a uma mulher. Os mais prudentes aconselham que não se deve brigar com gente que usa saias: padre, juiz e mulher. Se o poder dos dois primeiros é oriundo das insígnias fálicas, o da mulher emana do gozo nãotodo. Esse gozo louco, escandaloso, sem referências simbólicas que possam capturá-lo ou circunscrevê-lo, é algo que amedronta os homens e se torna, para alguns precavidos, sinal do desejo advertido ou do desejo impedido na neurose obsessiva. Las mujeres alteradas nas vinhetas de Maitena, cartunista argentina, são uma tentativa de ilustrar o desvario do gozo feminino e o consequente temor que afeta os homens.

Ademais, levada sua análise a termo, diante dos impasses com o feminino o sujeito desvenda que o novo amor não é um novo objeto de amor, mas, sim, uma nova maneira de amar, que inclui o enigma do impossível de se compreender uma mulher como mote do desejo, pois a mulher é como a lua: hoje, clara; amanhã, escura. Com efeito, o enigma se torna a condição de desejo, objeto a, de “minha mulher” como “fulana”. Essa descoberta articula o amor e o desejo que, a partir de então, são denominados de amoresejo, a Liebe do sujeito — Liebe, palavra alemã que recobre ao mesmo tempo o desejo e o amor. Antes, o sujeito tinha a “minha mulher” como posse desinteressante e a Outra mulher “fulana” como busca fugidia. Agora, o sujeito consente que la donna è móbile qual piúma al vento, muta d’accento e de pensiero.

No amor se inventa, e essa é a condição exigida como suplência da não relação sexual. Conciliar o desejo, o amor e a pulsão em relação a uma mulher não é tarefa fácil, como evoca Ovídio: “Não posso viver sem ti, nem contigo”. Entretanto, não é uma missão impossível. O enlace do amor ao desejo mediante a pulsão é obra do encontro, visto que esses elementos, reunidos ou disjuntos, mesclados ou puros, transitórios ou duradouros, se amarram segundo a loucura de cada um.

In:  Mulheres de Hoje - Figuras do Feminino no Discurso Analítico

  Org. Marcela Antelo

Sobre o Gozo Feminino

Devastação e gozo na ópera Erwartung

 opus 17,de Schoenberg

Isis Fraga Segal ^I*; Rita Maria Manso de Barros ^II**

^I Sociedade de Psicanálise Iracy Doyle (SPID) - Brasil 

^II Universidade do Estado Rio de Janeiro (UERJ) - Brasil

No início, era a arte...

Desde Freud, o trabalho dos artistas vem auxiliando os psicanalistas em sua lida com as questões do inconsciente. Seja nas obras de Sófocles, Jensen, Goethe e Dostoiévski, para Freud, seja nas produções deShakespeare, Edgar Allan Poe, Marguerite Duras, James Joyce e Bernini, para Lacan, a arte sempre esteve presente nas reflexões sobre os enigmas que o trabalho com o inconsciente impõe aos analistas.

Conforme observava o pai da psicanálise, "provavelmente, bebemos na mesma fonte e trabalhamos com o mesmo objeto [que os artistas], embora cada um com seu próprio método. A concordância entre nossos resultados parece garantir que ambos trabalhamos corretamente" (Freud, 1907 [1906]/ 1976: 93). Ainda mais do que isso, Freud acreditava que a arte se antecipava à psicanálise.

As "loucuras de amor" que as mulheres são capazes de cometer sempre apareceram na história, na mitologia, na literatura, na música, bem como na psicanálise, como uma questão que leva escritores, poetas, músicos, historiadores e psicanalistas a produzir trabalhos. Embora muito já se tenha investigado e escrito sobre o tema, ele permanece comparecendo na clínica e fazendo questão em casos de maior ou menor gravidade, mas sempre ligado a uma satisfação paradoxal que ultrapassa os limites do prazer, convocando o analista à reflexão a fim de fazer avançar as análises destes sujeitos.

Neste artigo, convidamos o leitor a pensar a ligação do amor-paixão feminino com o gozo sem medida, por vezes mortífero, que devasta a mulher. O termo "devastação" (ravage) é utilizado por Lacan em dois momentos do seu ensino. Primeiro, no escrito intitulado O aturdito (1972/2003), em meio às formulações sobre o feminino, sua lógica não-toda referida ao falo e o gozo correspondente, localizando a devastação como uma "realidade" (Lacan, 1972/2003: 465) que se estabelece a partir da relação com a mãe. Quatro anos depois, a devastação reaparece, no Seminário O sinthoma (Lacan, 1975-1976/2007), situada no lugar do parceiro sexual da mulher, diante da impossibilidade do rapport sexual.

Mas onde se encontra a origem do amor feminino e por que pode ser enlouquecedor, de forma particular, para as mulheres? É nos desenvolvimentos teóricos de Freud sobre a constituição da sexualidade feminina (Freud, 1925/1976; 1931/1974) e da feminilidade (Freud, 1933 [1932]b/1976) que encontramos as mais importantes referências do autor à primeira relação amorosa da menina - que dimensionou até o nível da catástrofe -, afirmando que esta lhe servirá de modelo ou protótipo para as experiências futuras com os parceiros. Com os seminários lacanianos, pudemos avançar na compreensão das mulheres a ponto de considerar que é também no interior da ligação amorosa da menina com a mãe que se localiza o germe do gozo sem limite, mais além do princípio de prazer, que encontramos na clínica.

Pela delicadeza que a clínica nos traz, buscamos introduzi-la principalmente através da arte, mais especificamente, da ópera Erwartung [Espera] opus 17¹, composta por Arnold Schoenberg, em 1909, com libreto de autoria da Marie Pappenheim². Sobre o uso do texto da ópera, é importante ressaltar que não propomos uma apreciação ou análise crítica da obra, do compositor ou da libretista, mas, antes, uma leitura clínica da articulação do feminino com o gozo nas experiências de amor de mulheres. Também não se trata de encetar uma discussão sobre psicanálise e arte, mas de lançar mão de um trabalho de arte apenas na medida em que possa contribuir para enriquecer e servir como inspiração para a reflexão sobre a clínica. Em suma, utilizamos a obra de Schoenberg na medida em que dela podemos extrair algum ensinamento a respeito das mulheres devastadas em sua relação com o gozo.

Da ópera...

Erwartung, Opus 17 conta sobre uma mulher que vaga sozinha por uma densa floresta, na assustadora escuridão da noite, à espera do homem amado. O texto fragmentado, repleto de frases incompletas entrecortadas por exclamações, dá a ideia do estado de desamparo, desespero e confusão mental em que ela se encontra. Depois de muito sofrimento, angústia e temor, na última cena ela encontra seu amado morto, ensanguentado. A cena reúne uma mistura de afetos que giram em torno de paixão, ira, ciúmes, tristeza e luto, numa intensidade emocional tal que toca profundamente o espectador. Trata-se da encenação do encontro com o traumático, com o real, envolvendo amor, gozo, sexo e morte, como veremos adiante.

A ópera é um "monodrama"³ (Friedlander, 1999: 3) encenado em um único ato que contém quatro cenas. Há apenas uma personagem, uma mulher sem nome, denominada die Frau ou a mulher. As quatro cenas podem ser resumidas conforme a seguir.

Primeira cena: a Mulher se encontra à margem de um denso bosque, à noite, numa tensão entre o medo e o impulso de entrar na floresta escura a fim de encontrar seu parceiro. Segunda e terceira cenas: entra no bosque sem enxergar o que a rodeia. Estranhas sensações corporais e visões de figuras assustadoras, criadas pelas sombras, se mesclam com pensamentos sobre seus encontros amorosos. De repente, tropeça em algo que parece ser um corpo, mas trata-se apenas do tronco de uma árvore. Em meio a um cenário de horror, num apelo desesperado, clama por socorro ao homem amado. Quarta cena: desarrumada, machucada, fraca e exaurida, a Frau sai do bosque e segue por um caminho iluminado apenas pela lua. Ao longe, avista uma casa. Nas janelas, as cortinas estão fechadas, impedindo-a de saber o que se passa lá dentro. Tudo é silencioso, sem movimento, de uma quietude que evoca a morte. Olha em volta, ele também não está lá. Cansada, esbarra em algo e, ao tatear, sente suas mãos molhadas, é sangue, há alguém ali, um homem morto. Em completo desespero, reconhece o amante ensanguentado a seus pés. O que se vê é uma mulher "fora de si", tomada pela dor, num domínio onde a força da pulsão a invade em toda sua intensidade.

Neste artigo, faremos referência a duas passagens da ópera⁴ que consideramos fundamentais para pensar a questão do gozo ligado ao amor/paixão femininos. Ambas fazem parte da última cena e, em cada uma, apesar do curto espaço de tempo que as separa, observam-se afetos completamente díspares e até antagônicos.

No primeiro fragmento, ao encontrar o homem amado morto, a Mulher enche de beijos seu corpo inerte, para logo em seguida ser tomada de ira pela suposição de infidelidade. Chama a suposta outra mulher de "bruxa" e "prostituta". Volta seu ódio para o amante, chuta seu corpo e chama-o de "traidor", "mentiroso". Na cena, testemunhamos uma intensa participação do corpo que parece preencher os silêncios das frases, aludindo à presença de algo que não pode ser dito, que está além do sentido. O corpo ali goza, fazemos aqui uma referência à ideia de um corpo que "se goza", o "isso se goza", que Lacan apresenta no Seminário mais, ainda(Lacan, 1972-1973/2008: 29).

Nesta encenação, um dos principais afetos em jogo é o ciúme. Freud (1925/1976: 315) já destacara tal afeto como um traço feminino, uma das possíveis consequências psíquicas da inveja do pênis. Através de um deslocamento, a inveja persistiria na mulher adulta no traço do ciúme. Aqui, também a convergência do amor e do ódio chama atenção. Enquanto Freud nos alerta para o ódio em que se converte o amor da menina pela mãe, Lacan introduz um neologismo - hainamoration - para falar da "enamoração feita de ódio e de amor" (Lacan, 1972-1973/2008: 97), que parece ser o caso no louco amor feminino.

O segundo fragmento de interesse acontece já nos últimos instantes da ópera. Após a cena inflamada que acabamos de mencionar, num momento de tristeza, a Mulher canta:

Meu amado, o dia está amanhecendo... O que vou fazer aqui, completamente só?... Nessa vida sem fim... nesse sonho sem limites e sem cores... uma vez que o limite da minha existência era onde quer que você estivesse... e todas as cores do mundo brilhavam apenas dos seus olhos... A luz amanhecerá para todos os outros... menos para mim, completamente só na minha escuridão..."⁵(Friedlander, 1999; tradução nossa).

... à clínica

A dificuldade de sustentar as análises de certas mulheres, nas quais o que se apresenta como queixa, ou seja,isso que não funciona (Soler, 2005: 224) no amor - fragmento de real que as leva a procurar um analista - mostra-se também o principal modo de gozo, foi o que levou à realização desta pesquisa. Quando mencionamos esse tipo de gozo, é em articulação ao real lacaniano, o real que é "sem lei [...] [que] não tem ordem" (Lacan, 1975-1976/2007: 133), que não obedece às leis da linguagem e do qual o máximo que se pode almejar é chegar a "um pedaço" (Lacan, 1975-1976/2007: 133). Um encontro com o real que deixa o sujeito perdido, à deriva, em êxtase, extasiado, arrebatado. Arrebatamento no qual a mulher se arrebenta; arrebentamento, poderíamos dizer. Real que causa estragos; estrago, devastação, ravage, diria Lacan (1972/2001: 465).

Esse estrago, devastação ou arrebatamento, conforme mostram algumas Frauen (mulheres) na clínica, faz "sair do corpo", "enlouquecer", "descontrolar-se", "surtar" ou "ficar fora de si", expressões que denotam um mais-além que essas experiências de gozo devastador atingem. Parecem apontar que há algo que resta mais além do significante e que se apresenta no corpo como gozo sem uma localização delimitada. Em outras palavras, estas experiências arrebatadoras atingem o corpo em suas sensações indizíveis, podendo ser consideradas experiências de ultrapassagem de limites, de extrapolação das possibilidades da fala, encontro com a pulsão de morte, muda, desatrelada da linguagem.

Estas mulheres, no amor, parecem loucas, se estragam, são danificadas até mesmo porque nestes casos não há limites às concessões "que cada uma faz a um homem: de seu corpo, de sua alma, de seus bens" (Lacan, 1972/2003: 540). É o que observamos, por exemplo, no relato de mulheres que se colocam em situações nas quais arriscam tudo - reputação, emprego, guarda dos filhos - a fim de receber "um pouco de amor do parceiro" (sic). Uma mulher definia sua ligação com o homem amado como uma "obsessão", expressão não raro encontrada nos relatos femininos. Os encontros de amor não lhe proporcionavam prazer, tudo o que fazia era "para ele ter prazer", só queria que ele a amasse. Apesar de todas as concessões feitas por anos a fio, este homem a "troca" por outra, ocasião em que ela fica "fora de si" e protagoniza um ato de agressão até então impensável. Incapaz de entender ou mesmo de colocar em palavras o que sentiu naquele momento arrebatador, no qual não se reconhece, diz apenas: "Eu não vi mais nada, não era eu, estava fora de mim". Na sequência, pensa em tirar a própria vida.

As situações clínicas às quais nos referimos nos levam a indagar se na devastação - mencionada em dois momentos nos quais Lacan aborda o gozo Outro - poderíamos localizar o ponto de confluência do amor e do gozo na lógica feminina. não encontramos em Lacan uma ligação clara entre devastação e gozo feminino, mas nos escritos de analistas que continuam a avançar no ensino por ele transmitido. Colette Soler afirma que o núcleo da devastação "é o gozo outro que devasta o sujeito no sentido forte de aniquilá-lo pelo espaço de um instante" (Soler, 2005: 185). Já, para Marie-Hélene Brousse (2002: 144), o homem que devasta a mulher é aquele que "reaviva o sem limite do gozo feminino não saturado pela função fálica".

A devastação, portanto, estaria vinculada não a qualquer gozo, mas justamente ao gozo feminino, um gozo "radicalmente Outro" (Lacan, 1972-1973/2008: 89). Soler (2005) usa a palavra "eclipse" para falar desta experiência de gozo, expressão que é de interesse tanto no que diz respeito aos casos da clínica, quanto à mulher de Erwartung. Sobre os efeitos subjetivos desse outro gozo, a psicanalista francesa considera que "vão da mais leve desorientação até a angústia profunda, passando por todos os graus de extravio e evitação" (Soler, 2005: 185).

O destino do primeiro amor feminino: catástrofe e ódio

É possível encontrar a origem do amor nas mulheres, como devastação, ou estrago, na ligação intensa, apaixonada, exclusiva e duradoura com a mãe, nos primórdios da vida erótica da menina, em razão dos primeiros e incomensuráveis impulsos libidinais que estão em jogo que, segundo Freud (1931/1974: 260), comportam "todas as fixações e recalques" que darão origem às neuroses. Destacamos aqui a dimensão incomensurável, ilimitada, da força pulsional e sua propriedade de fixar-se aos objetos e a determinadas formas de satisfação. O fim da relação primeira da menina com a mãe e o desvio do seu investimento libidinal na direção do pai, Freud verifica, é um movimento psíquico que representa mais do que uma simples troca de objeto. Esse movimento de afastamento da mãe, correlativo à constatação da castração feminina, pressupõe toda uma reorganização das pulsões - um misto de sentimentos de decepção, vergonha, desprezo, paixão, gozo, amor e ódio, enfim, "turbilhões pulsionais" (Assoun, 1993: IX) - que resulta num desfecho bastante problemático para a menina, tomando a dimensão de uma verdadeira "catástrofe" (Freud, 1931/1974: 275), uma derrubada do que se havia organizado em termos pulsionais até então. Daí que, ao fim da ligação apaixonada da menina pela mãe, o amor dá lugar ao ódio (Freud, 1933 [1932]b/1976), que pode nunca chegar a ser completamente superado, deixando rastros. Seguindo na mesma direção, ou seja, conferindo à relação com a mãe um peso a mais na constituição psíquica da mulher, Lacan irá nomear esta ligação utilizando a palavraravage (Lacan, 1972/2001: 465), que significa "estrago, devastação" (Rónai, 2012: 222).

Outra referência importante quanto às peculiaridades do amor feminino encontra-se na conferência intitulada "Ansiedade e vida instintual", onde Freud alega que, se a menina está livre da ameaça da castração, outro perigo a assombra, a saber, o "temor à perda do amor" (Freud, 1933 [1932]a/1976: 110). Esta constatação atesta como, desde os primórdios, a questão do amor para a mulher toma uma dimensão crucial, incomensurável mesmo, na sua vida psíquica. A preciosidade em jogo é tudo, isto é, toda a vida: "para uma mulher, a perda do amor ultrapassa a dimensão fálica a que Freud a reduzia, pois o que ela perde, ao perder o amor, é ela mesma" (Soler, 2005: 83).

Com Freud, situamos esta dimensão da perda como consequência das características da castração feminina que torna o desfecho do seu complexo de Édipo lento e gradativo, laço frouxo que pode não completar-se de todo (Freud, 1925/1976), podendo continuar a produzir efeitos ainda na vida adulta. Como as mulheres não temem perder um órgão, não apresentam a angústia de castração no modelo masculino.

Na verdade não sucede nas mulheres, pois embora elas tenham um complexo de castração, não podem ter medo de serem castradas. Em seu sexo, o que sucede é o temor à perda de amor, o que é, evidentemente, um prolongamento posterior da ansiedade da criança quando constata a ausência da mãe (Freud, 1933 [1932]a/1976: 110).

Em artigo bem anterior (Manso de Barros, 1998), consideramos que através desta explicação Freud justificava o motivo que leva as mulheres a permanecerem infantis por tempo bastante prolongado na vida adulta, pois, temendo a perda de amor e sendo incapazes de superar este temor, nunca se tornam suficientemente independentes do amor de outras pessoas e, nesse caso, comportam-se como crianças (Freud, 1933 [1932]a/1976: 111), com toda a passionalidade inerente a elas. Pontuamos que não é sem muito sofrimento que a menina passa a desvalorizar a mãe castrada e dirige seu amor à mãe fálica. No pensamento freudiano, o que acontece à menina é bem diferente do que ocorre ao menino já que, na verdade, o complexo de castração prepara a menina para entrar no complexo edípico enquanto no menino virá a dissolvê-lo. Portanto, "a angústia de castração comparece em intensidades diversas na mulher e no homem. Imaginariamente o homem perde apenas um pedaço, a mulher se perde toda" (Manso de Barros, 1998: 173-174)

Para Freud (1933 [1932]b/1976: 159), "a menina é forçada a abandonar a ligação com sua mãe através da influência de sua inveja do pênis, e entra na situação edipiana como se esta fora um refúgio".

Tal situação faz com que seja mais difícil, senão impossível, para as mulheres, a superação do complexo edípico, influenciando decisivamente na formação do supereu. Então, podemos pensar que as mulheres ficariam sob o domínio do impulso pulsional que não foi destruído ou dissolvido pelo id, o contrário do caso do menino (Manso de Barros, 1998: 171).

Em consequência da especificidade deste desenlace na constituição da menina, a formação do supereu nestes sujeitos sofre "um prejuízo" (Freud, 1933 [1932]b/1976: 159) de modo que ele "nunca é tão inexorável" (Freud, 1925/1976: 320) como o masculino, constituindo-se numa maior vinculação com suas "origens emocionais" (Freud, 1925/1976: 320), que podem ser entendidas como herdeiras da ligação primitiva com a mãe. Sendo assim, os julgamentos femininos seriam mais influênciados por seus sentimentos ambivalentes. Estas observações são de grande valor para a reflexão sobre o gozo ligado ao amor-paixão feminino, com a vasta gama de afetos que o acompanha.

Nas verdadeiras mulheres há sempre algo meio extraviado

Embora em sua abordagem lógica do complexo de Édipo, levada a efeito no Seminário As formações do inconsciente (1957-1958), Lacan não faça uma distinção clara, como Freud, entre as operações na menina e no menino, encontramos duas observações curiosas, uma das quais é de interesse para a nossa reflexão. Ao mencionar as peculiaridades relativas ao Édipo feminino, Lacan enuncia: "nas verdadeiras mulheres, há sempre algo meio extraviado" (Lacan, 1957-58/1999: 202; grifo nosso). No seminário sobre O desejo e sua interpretação, Lacan estende as considerações freudianas sobre o complexo de castração a uma profunda foraclusão nas mulheres, que aponta para um "estranhamento", uma recusa de seu ser, uma perda de si mesma:

Para a menininha, como se sabe, o complexo de castração surge primeiro como uma exprobração, um rancor dirigido à mãe, ao que vem aqui agregar-se todas as frustrações anteriores. Aqui o pai chega em posição de substituição; o pênis real do pai é o substituto simbólico daquilo de que a menininha se viu frustrada. Ela passa então ao nível da privação, com a crise que isto provoca: renunciar ao objeto - o pai - ou renunciar aos instintos identificando-se com ele. Eis o dilema da mulher: para encontrar a satisfação instintiva da maternidade, deve passar pelas vias da linha substituída - pênis, filho - mas na linha de seu desejo se vê até certo ponto na necessidade de ser esse falo por ser esse o signo mesmo do desejado. Esta é a origem profunda da Verwerfung da mulher, de seu rechaço como ser, do "estranhamento" de seu ser naquilo que deve parecer. Pois enquanto se exibe e se oferece como objeto de desejo, se encontra identificada de uma maneira latente com o falo, esse significante do desejo do Outro⁶ (Lacan, 1982: 113).

Nos anos 70, com a elaboração da lógica do não-todo, Lacan conseguirá avançar nesta ideia indicando que, se há algo extraviado, não se trata de que as mulheres tenham perdido algo, nem de que alguma coisa relativa à operação do Édipo nelas tenha ficado incompleta. A nova lógica referida ao feminino permite não subtrair a relevância e a centralidade da castração e da função do falo na constituição destes sujeitos e, ao mesmo tempo, acolher a peculiaridade deste resto extraviado situado mais além do Édipo. As fórmulas quânticas da sexuação (Lacan, 1972-1973/2008) sugerem que o sujeito que se posiciona no lado Mulher, não-todo submetido à Lei do Pai, é passível de perder-se. E é num gozo Outro, feminino, suplementar que as mulheres se perdem, se extraviam, aproximando-se da loucura e do caráter destruidor, desmesurado da pulsão, tema que aparece não só na clínica, como também na arte.

Um exame mais detido da palavra da língua francesa, utilizada por Lacan (1957-1958/1998), no Seminário 5,égarer (extraviar) mostra que, além da acepção de perda, ela também tem o sentido de "desvairar" (Rónai, 2012: 82), termo popularmente utilizado para designar as manifestações excessivas, exaltadas das mulheres quando perdem a cabeça diante das experiências de amor.

A forma louca, feminina, de amar

Que a mulher esteja constantemente em busca do amor, isto não é novidade. Mas o que faz algumas mulheres chegarem à beira de enlouquecer e de perder o controle quando se sentem rejeitadas, "trocadas" ou não amadas, e a sofrerem como resultado dos atos impulsivos a que são levadas nestas circunstâncias?

Ao denominar de "erotomaníaca" a forma feminina de amar, Lacan (1958/1998: 742) já indicava uma proximidade das mulheres com a loucura, como passíveis de foracluir seu ser. Embora esta formulação pareça ser um ponto importante, Lacan não se alonga muito em esclarecimentos, o que nos leva a buscar algumas pistas em autores como Freud e Clérambault.

Segundo o psiquiatra francês, e professor de Lacan, Gaëtan Gatian de Clérambault, que se dedicou ao tratamento da paranoia, a erotomania alude à "convicção ilusória de ser amado, e [ao] ardor na busca do objeto" (Clérambault, 1921/2009: 301), podendo se apresentar em diferentes graus. De forma semelhante, a propósito da análise do caso Schreber, Freud esclarece que a erotomania é uma percepção de ser amado. As afeições "começam invariavelmente não por qualquer percepção interna de amar, mas por uma percepção externa de ser amado" (Freud, 1911/1969: 86). A ilusão de ser amada, seja no nível do delírio (psicose), seja da fantasia (neurose), parece apresentar-se na teoria e na clínica psicanalítica como uma característica própria do feminino. A angústia da perda do amor, ponto crucial para as mulheres, nos indica por que, para elas, "ser amada é uma necessidade mais forte que amar" (Freud, 1933 [1932]b/1976: 162). Nesse sentido, a inversão das posições subjetivas de amar e ser amado, tal como se observa na erotomania, se mostra ressaltada no amor feminino. Lacan definiu diferentes formas de amor em homens e mulheres, sempre numa referência ao desejo e ao objeto, que aqui, em 1958, ainda é objeto do desejo⁷. Assim, enquanto a mulher teria uma forma erotômana de amar, o homem amaria de forma fetichista. Dentro desta perspectiva, a mulher ocuparia o lugar de "fetiche" (Lacan, 1958/1998: 743), de objeto, no amor do parceiro, o que parece congruente com a fantasia feminina de ser amada, pois, seguindo a gramática: o sujeito ama; o objeto é amado. O psicanalista Márcio Peter de Souza Leite resume toda esta questão do amor nas mulheres, em uma frase: "Que o Outro me ame é a forma erotomaníaca da demanda [de amor] da mulher"⁸.

O gozo feminino e a absolutização do amor: die frau e as mulheres na clínica

Retomando a ópera de Schoenberg, daremos um salto no tempo de quase setenta anos e, já nos moldes do nosso tempo atual, reencontraremos entre as figuras do discurso amoroso que circulam nos fragmentos organizados por Roland Barthes, a Frau de Erwartung à espera do seu amado. ESPERA, escreve Barthes (2003: 163), "tumulto de angústia suscitado pela espera do ser amado, ao sabor dos mais ínfimos atrasos (encontros, telefonemas, cartas, retornos)". Nesta versão contemporânea, encontramos mulheres que, na expectativa de um telefonema do amante, sucumbem ao transbordamento das intensidades pulsionais. Perdem-se, enlouquecem em elucubrações: por que o parceiro não está com elas, estará com a outra? Nestes casos, vê-se o insuportável pensamento de ciúmes, obsessão que invade o corpo feminino.

Barthes (2003: 164) organiza o roteiro desta Espera, em que o amado se atrasa, num prólogo e três atos que podem ser assim resumidos. No Prólogo, "um ataque de nervos" marca o desencadeamento da angústia. Na sequência, o primeiro ato é marcado pelo pensamento de que haveria algum mal-entendido sobre o local ou a hora do encontro, ainda prevalecendo as possíveis significações que o Simbólico pode fornecer. Segue-se o segundo ato com o surgimento da cólera, que leva a violentas recriminações pela ausência do parceiro, culminando no último ato, no qual se presentificam a morte, o luto, o abandono, a presença avassaladora do Real.

Este roteiro evoca também o caso da mulher que, por anos, se submete sem prazer aos desejos do amado àespera de ser escolhida como A sua Mulher. Ao ser "trocada" por outra, quase "enlouquece", fica "fora de si" e, nestes instantes de encontro com pedaços de real, não vê saída senão em pensamentos de morte.

A encenação de Erwartung, Opus 17, em outubro de 2009, na cidade de Belo Horizonte, teve como solista a cantora lírica carioca Eliane Coelho. Por ocasião do evento, Eliane, que há anos reside na áustria, concedeu uma entrevista em que se refere à vivência da personagem como um "autoflagelo" (Coelho, 2009⁹). Nas palavras da soprano, a personagem de Erwartung é uma mulher "loucamente apaixonada, que se estraga, se arrebenta" (Coelho, 2009). Em termos lacanianos, podemos falar de uma mulher devastada, um dos nomes da experiência feminina diante do amor.

Arrebatada pela paixão, ao ver seu amante morto, ao mesmo tempo que sofre a sua perda, ela se enraivece e envenena a si própria com pensamentos de ciúmes e traição. Mesmo no momento de grande dor pela perda do amado, ressente-se por crer não ter sido a única mulher para ele. É como única, diz Lacan, que uma mulher quer ser reconhecida pelo parceiro (Lacan, 1972/2003: 467). Amor e luto, então, se misturam aos ciúmes e ao ódio, pela existência desta Outra mulher, aquela que, supostamente, por dominar os mistérios da feminilidade e da sedução, seria ainda mais especial; aquela que talvez nem existisse de verdade, ou que fosse ela mesma.

A ópera foi composta em 1909, período em que Freud havia analisado e escrito muito sobre as histéricas, mas ainda não havia formulado o conceito de pulsão de morte, nem revisado suas ideias a respeito da sexualidade feminina e da feminilidade. Assim, o saber psicanalítico existente na época se referia mais à histeria do que propriamente ao feminino ou, talvez, a ambos, já que a doutrina freudiana não demarcava uma clara separação, como fez Lacan, entre estas duas posições. Neste ponto, podemos nos interrogar se toda a encenação de Erwartung não seria compatível com o que Lacan irá teorizar, posteriormente, como o que se encontra do lado do feminino, não-todo a situar-se na função fálica, mais além do simbólico. Freud considerava que os artistas se antecipavam à psicanálise e, de fato, aqui parece ter sido o caso. Se Lacan (1972-1973) utiliza o êxtase dos místicos como paradigma do gozo feminino, Schoenberg visa "representar em câmera lenta tudo o que ocorre durante um único segundo de excitação espiritual máxima" (Schoenberg citado por Friedlander, 1999: 2; tradução nossa). "Transe" é outro termo usado pelos especialistas nesta obra em referência ao estado fora de si ou de arrebatamento manifestado pela enigmática personagem (Friedlander, 1999), expressões que nos sugerem o que Lacan inscreve sob a denominação do gozo Outro ou feminino, um "gozo do corpo [...] para além do falo" (Lacan, 1972-1973/2008: 80).

O amor desmedido, que enlouquece as mulheres, mostra sua face tanto na concepção da "forma erotomaníaca de amor" (Lacan, 1958/1998), quanto no lado feminino da sexuação (Lacan, 1972-1973). Este último, não-todoabarcado pela lógica fálica, nos remete mais uma vez ao resto "meio extraviado" (Lacan, 1957-1958/1999: 202), foracluído, que permanece fora do Édipo, tornando possível o acesso ao que há de ilimitado do pulsional. Este amor-paixão, portanto, transpõe o terreno do princípio do prazer e de Eros, tal qual uma invasão dos limites, num movimento para além do contorno que o Nome-do-Pai institui a partir da operação de castração.

O silêncio e a escuridão presentes na ópera parecem aludir ao inconsciente pulsional, o Isso (ou Id) freudiano, à pulsão de morte e ao Real de Lacan. Também são enfatizadas a confusão emocional, a instabilidade e a intensidade dos afetos: ora vê-se a invasão dos impulsos de Eros, ora a quietude e o silêncio inerentes à pulsão de morte.

O clima de obscuridade na encenação de Erwartung possibilita diferentes leituras que podem sugerir desde um sonho ou pesadelo, um devaneio, uma ilusão, até um delírio. Teria die Frau, ela mesma, passado ao ato e assassinado o amante numa crise de ciúmes, loucura feminina de amor? No poema de Pappenheim parece que sim (Simms, 1997: 105), mas Schoenberg omite, deixa em aberto, no ar... Seria alucinação, ou realidade? Conforme Saramago¹⁰ assinala, "há muitas perguntas em aberto" deixadas na ópera, assim como há muitas perguntas não respondidas acerca das mulheres e das manifestações do gozo feminino.

A música atonal¹¹, capturando o espectador na pulsão invocante, o leva a experimentar toda a paleta de fortes cores pulsionais, passeando por escalas e sonoridades dissonantes que vão da angústia do vazio à paixão e aos ciúmes, ao amor e ao ódio, além dos limites do suportável e do representável, em direção ao Real. A própria partitura, complexa e densa, coloca em cena um gozo excessivo. Nela, os murmúrios e gritos expressados na voz da soprano, entremeados com o silêncio, parecem invocar sons muito primitivos, sem significação, pura pulsão - transe, eclipse. Como "num delírio, [a mulher] inicia uma espécie de lamento numa linguagem fragmentada, torrente incoerente de lembranças, palavras de amor, palavras de ódio, confundindo passado com presente, negando a realidade" (Pérez, 2005; grifo nosso¹²) Assim como algumas mulheres que encontramos na clínica, ela está "fora de si".

Arrebatada, arrebentada, numa versão feminina do amor-ódio, gozo ilimitado, die Frau beija em frenesi o corpo do amado morto e, em seguida, o agride entregando-se a um acesso (excesso!) de ciúmes e ira cujo fundamento seria uma suposição de infidelidade com a Outra Mulher, "bruxa", "prostituta", a quem ela atribuio crime de amor. não poderia ser entendida neste sentido a observação de Lacan (1972-1973/2008) de que o gozo feminino não está todo ocupado com o homem?

Findo o transe, eclipse ou arrebatamento, o que se vê no palco é uma mulher melancólica, desvitalizada, perdida mesmo. As palavras entoadas tristemente exprimem a sua dependência do Outro do amor:

Meu amado [...] O que vou fazer aqui, completamente só?... Nessa vida sem fim... nesse sonho sem limites e sem cores... uma vez que o limite da minha existência era onde quer que você estivesse... e todas as cores do mundo brilhavam apenas dos seus olhos... A luz amanhecerá para todos os outros... menos para mim, completamente só na minha escuridão... (Friedlander, 1999; tradução nossa).

Esta dependência do amor do parceiro quase que para existir amiúde pode ser observada na clínica. Neste ponto, retomamos as palavras de Manso de Barros (1998: 174), "a mulher se perde toda", e de Colette Soler (2005: 83) quando afirma que o que a mulher perde, "ao perder o amor, é ela mesma". Esse parece ser o verdadeiro sentido do termo escolhido por Lacan, em 1958, para nomear de forma feminina (erotomaníaca) o amar. Diante da fórmula lacaniana segundo a qual A mulher não existe - dada a ausência deste significante no inconsciente -, podemos perguntar se, para as mulheres que se posicionam como die Frau, o parceiro do amor seria a condição necessária para terem uma existência que tornasse suportável a inconsistência de seu ser de mulher.

Enquanto die Frau mata o amado, há também outras mulheres no dia-a-dia da clínica que, quando "enlouquecem" ou ficam "fora de si" pensam em tirar a própria vida. Uma forma e outra aparecem como variações sobre o mesmo tema: o enlouquecimento, a morte, o impossível de representar, o real, vivências de sofrimento sem limite, "arrebatamento" (ravissement) (Lacan, 1965/2003: 198), considerando que "arrebatamento é quando a mulher perde o amor de um homem, e este era o único nó que a enlaçava" (Lutterbach Holck, 2011: 59).

As reticências no texto poético indicam os momentos de descontinuidade na fala, onde não há significante, onde o analisando para, no momento de emergência do real, aquele que não cessa de não se escrever (Lacan, 1972-1973/2008: 155). Ali onde a palavra não chega, onde a pulsão não é abarcada pelo simbólico, resta o corpo que se transtorna, chuta e se contorce; briga, grita e xinga, "fora de si", movimentando-se em desordem, num gozo transbordante, sem medida. Para o que se encontra mais além do registro fálico e da linguagem, o sujeito não pode encontrar palavras para dizer, há apenas o encontro com o real. Como analistas, nos deparamos com as tentativas destas mulheres de dizer algo em torno de um gozo que elas só sabem que experimentam no corpo. "Entrar em desespero", "descontrolar-se", "enlouquecer" ou "sair do corpo" são alguns exemplos. Tampouco nas sessões seguintes conseguem formular algo a respeito destas experiências arrebatadoras: "Está tudo bem, não tenho nada para falar".

Por ora, deixaremos o estudo deste tema, tão difícil quanto instigante do ponto de vista da clínica, com a seguinte questão: o que pode a análise diante do gozo Outro, da devastação feminina e da lógica de "absolutização do amor" (Soler, 2005: 185) que empuxa o sujeito para uma busca mortífera e insaciável do Outro? Seria uma invenção de si mesma, um saber fazer com o real, ir além da castração?

Referências bibliográficas

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. Fragmentos da ópera estão disponíveis em: http://www.youtube.com/watch?v=H7bJUzMqaYs e http://www.youtube.com/watch?v=iYHHXY2lhe4. 
² Marie Pappenheim (1882-1966) era uma jovem estudante de medicina na Universidade de Viena, que também escrevia poesia. Segundo especula-se, era familiarizada com os escritos de Freud, já que seu irmão era psiquiatra na mesma cidade (Pérez, 2005). Além disso, havia os laços de parentesco com Bertha (Simms, 1997), a famosa Anna O. de Breuer, primeira histérica tratada pelo método catártico, utilizando o que ela mesma nomeou de talking cure (Freud, 1893-1895/1988: 64-65). 
³ ópera ou peça teatral encenada por apenas um ator ou cantor que interpreta um só personagem. 
⁴ Por conta do difícil acesso ao texto original, em alemão, foi utilizada uma tradução do libreto para o ingles, extraída da tese de doutorado sobre a ópera Erwartung, Op. 17, defendida pela soprano e professora de canto Claudia Lynn Friedlander, na McGill University em Montreal, Canadá, 1999. 
⁵ Beloved, beloved, day is breaking... What am I to do here, all alone?... In this endless life... in this dream without limits and colors... since the limit of my existence was wherever you were... and all the colors of the world shone only from your eyes... Light will dawn for all others... but I, all alone in my darkness?...(Friedlander, 1999 - Libretto da ópera). 
⁶ O seminário VI, recém-editado em francês, ainda sem tradução para o português, encontra-se em parte no livro Las formaciones del inconsciente y el deseo e su interpretación, sob o nome do próprio Lacan, de onde este trecho foi extraído em livre tradução nossa para o português. Buenos Aires: Nueva Visión, 1982, p. 113. 
⁷ O objeto a só será formalizado cinco anos depois, em 1963, no Seminário 10, A angústia. 
⁸ Ver Leite, M. P. S. A essência da feminilidade: mulheres lacanianas. Documento da Internet, disponível em . 
⁹ Ver Coelho, E. Entrevista concedida a Yane Mabel. Belo Horizonte, 2009. Documento da Internet, disponível em . 
¹⁰ Ver Saramago, J; Corghi, A. (2006). Blog sobre a obra literária de José Saramago. Documento da Internet, disponível em . 
¹¹ Nova lógica de organização das notas musicais nos processos de composição musical, desenvolvida entre 1908 e 1912. O sistema atonal marca uma ruptura com a organização harmônica existente até então, passando a incluir os sons desagradáveis. 
¹² Ver Pérez, M. T. Erwartung, comentário e resumo da ópera. A ópera e suas histórias. Documento da Internet, disponível em . 

 IN: Pepsic - Periódicos Eletrônicos em Psicologia

http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0101-48382014000100009&script=sci_arttext